沈杏培

高明的作家常常會有意識地建構(gòu)自己的文學(xué)地理，即在某種獨特的空間或地域中比較集中地寫人狀物，抒情表意，從而使這一空間下的人和事都有鮮明的“這一個”意味，呈現(xiàn)出別具情致的文學(xué)詩意。最近讀到李永兵的非洲題材系列短篇小說，一種濃郁的文學(xué)風(fēng)情撲面而來。這些作品都以非洲的卡薩布蘭卡小鎮(zhèn)作為小說背景地，在小鎮(zhèn)的某個援非工地、貧民窟、靠海的簡易酒館，活躍著來自祖國黃村和本土的各式小人物：小商店老板、包工頭、援非工人、來非洲淘金卻依然貧瘠的婦人、長相丑陋的胖清潔女工和又瞎又跛的伙夫，以及做酒吧侍從、賣燒烤或是照顧生病工人的非洲少女。這不是一個富饒美好的理想天堂，雖有溫情與和解，但匱乏、晦暗和壓抑是這個“卡薩布蘭卡”文學(xué)空間的主色調(diào)，這個世界有著喬伊斯《都柏林人》般的絕望、孤獨和卡佛式的灰暗和掙扎。這種小說質(zhì)地典型地體現(xiàn)在《飲水記》《打瞌睡的人》《天邊外》《虛無的盛宴》和《紅燈》等多篇小說中。這個小說系列是李永兵向曾經(jīng)棲息非洲五年這段生命旅程的一次致敬和文學(xué)回溯。

布魯姆在《如何讀，為什么讀》一書中將現(xiàn)代小說的類型分為“契訶夫式”和“博爾赫斯式”，前者依靠的是戲劇化場景和嚴(yán)密的邏輯發(fā)展，而放棄了一切平凡、偶然或簡單氛圍;后者則打破邏輯、戲劇化的真實走向了日常、平凡、碎片甚至荒誕的小說真實。可以說，現(xiàn)代短篇小說正是基于戲劇性和平凡性兩種維度，從而不斷生長和變形。放在這樣的小說類型史之下，我們會發(fā)現(xiàn)，李永兵的非洲系列小說更加接近于卡夫卡或博爾赫斯。這些小說并不以完整、忠實地揭示現(xiàn)實真相為指歸，而是通過斷片、對話、小場景呈現(xiàn)社會底層的各式藍(lán)領(lǐng)在貧窮荒蠻環(huán)境里的日常生活，尤其聚焦人性的溫暖和猙獰、欲望與壓抑、自制與失范。如果說《飲水記》和《天邊外》分別表達(dá)了親情認(rèn)同危機(jī)和對非洲淘金者深切同情的主題，《紅燈》則完全消解了這種比較清晰的主題訴求，訴諸回憶與現(xiàn)實雙重視角，以老單為視點人物，以他與周邊人的關(guān)系和遭遇為中心，呈現(xiàn)紛亂的生存景觀和“不確定”的人際關(guān)系。在小說中，“紅燈”是一個核心意象，并屢屢“亮起”，紅燈隱喻著規(guī)矩、規(guī)則，既是道德規(guī)范，又是行為準(zhǔn)則，紅燈燭照出不同的人格與行為：老單正派誠實，不能容忍弗吉利亞偷竊的失節(jié)行為，并向老板揭發(fā)，同時他對弗吉利亞頗有好感，但僅止于“盯著看”、送圍裙作禮物，而行為上毫無僭越;香山，則是社會規(guī)則和倫理道德的破壞者，他毫無顧忌地站在樓上撒尿，肆意地傷害老單，可見他的粗俗和野蠻;而闖紅燈撞翻老單并逃逸的救護(hù)車，兩次闖紅燈的約瑟夫，顯然也都是“越矩者”。紅燈意象，昭示了人們面對禁忌和規(guī)則所呈現(xiàn)的恪守或僭越的不同姿態(tài)，隱喻的是人們在現(xiàn)實、道德生活層面的有序或失范。

《紅燈》在八千余字的篇幅里涵蓋了大量的信息、關(guān)系和意義，結(jié)構(gòu)上也較為完備。小說在情境營造和人物關(guān)系塑造方面也是下了功夫的，頭頂盤旋飛往南方的戰(zhàn)機(jī)、十芯煤油燈和嗆人的煤爐、紅綠相間長袍裹身的少女、女性頑皮的打情罵俏和性感的身體、從死人身上扒下來的衣服、從未謀面“遠(yuǎn)在南方”的未婚夫、貧窮少女有從工友宿舍偷竊鞋子的毛病——通過這些意象和細(xì)節(jié)建構(gòu)了一種獨具韻致的情境，并在這個環(huán)境中呈現(xiàn)底層小人物之間的復(fù)雜關(guān)系：老單與弗吉利亞之間的溫情與敵意，老單與師傅香山之間的日常和沖突，約瑟夫與弗吉利亞隱隱約約的曖昧?？梢哉f，《紅燈》的確在細(xì)節(jié)、故事和人物關(guān)系上呈現(xiàn)出豐饒、綿密之姿。但這也恰恰隱藏著小說的某種危機(jī)或問題，即當(dāng)作家試圖在一個短篇里塞入很多內(nèi)容，又用非常綿密的針腳逐一細(xì)細(xì)編織，可以想見，這樣的小說在豐饒之余，會因過于密實而顯得笨重，會因為“線頭”太多而顯得凌亂。作家畢飛宇認(rèn)為好的短篇小說是“不及物”的，小說的“氣味”比現(xiàn)實經(jīng)驗更加重要，他說一塊有形的羊肉對人的誘惑與烤過之后十里飄香的“味道”相比，后者往往更為致命。那么，在這種情況下，就需要對再現(xiàn)的畫面、要塑造的人物關(guān)系和要表達(dá)的意味進(jìn)行取舍，比如哪些說，哪些不說，哪些詳說，哪些略說，都是很重要的技術(shù)問題。

比如，在《紅燈》和這個系列的其他小說中，人物對話常常是一個重要的敘事手段。在弗吉利亞和伊芙的聊天中，大量的信息浮出水面：照顧老單是弗吉利亞的工作、弗吉利亞婚期將近、她的未婚夫在南方打仗、在哪兒買新衣服、關(guān)于經(jīng)斑和性，等等。但從敘事功能上來看，這些談話內(nèi)容總體上過于嘮叨而散漫，包括她們談話之余吃米飯喝水等情節(jié)的描述，對于敘事進(jìn)程并無實質(zhì)性意義，分散了敘事重心，使小說徒增一些內(nèi)容上的冗余。再如，對于老單所受的兩次暴力，小說下筆過“實”，幾乎事無巨細(xì)地呈現(xiàn)了暴力場景的每一處毛孔以及老單的每一個痛苦表情，這種放大鏡般地呈示禍?zhǔn)屡c鮮血場景，使小說具有通俗小說般的景觀意味，恰恰使小說喪失了必要的距離感和節(jié)制感。蘇童曾說：“選擇說什么，是所有小說作者必修的功課，選擇不說什么，則往往是短篇小說作者的智慧，從某種意義上說，是后者決定了短篇小說的本質(zhì)特征?！贝_實如此，敘述過滿，冗余細(xì)節(jié)和無效描述太多，會使短篇小說喪失該有的靈動和飄逸。從簡約的角度看，《紅燈》呈現(xiàn)的內(nèi)容過多，使小說的人物關(guān)系和大量細(xì)節(jié)構(gòu)成了太多的“線頭”。實際上，不少場面完全可以收著寫，虛化一些，可以略去不少枝蔓性的情節(jié)，把非必要細(xì)節(jié)、對話、意象摁到水面以下，這種“敘事的減法”不僅可以使小說更為輕盈，同時也可能因某些省略而形成意義指向上的多元性，從而調(diào)動閱讀者的闡釋興趣。

貝茨曾說海明威有著“誰也不曾有過的勇氣把附著于文學(xué)的亂毛剪了個干凈”。正是對這些可有可無的內(nèi)容的刪除，甚至數(shù)十遍地不斷刪減各種修飾語、比喻句，直接抵達(dá)事物和意義，海明威形成了他的“簡約藝術(shù)”，也即借助于對常規(guī)經(jīng)驗，對不必要內(nèi)容的省略，從而形成了言簡義豐的“冰山體”藝術(shù)。海明威的這種極簡風(fēng)格體現(xiàn)在《殺手》《白象似的群山》中的對話中，兩個殺手與服務(wù)生的對話或是前去打胎的青年男女的對話，是極簡對話的典型。敘述的簡約并沒有減損意義的表達(dá)，相反，小說的意義空間變得更大。從這個角度看，相對于正文的密實和繁復(fù)，《紅燈》的結(jié)尾顯得更為簡約而雋永。小說結(jié)尾處，約瑟夫把老單從死亡線上救回來，用水幫老單沖洗了頭上的傷口，然后約瑟夫拿著一瓶香水闖過紅燈奔向弗吉利亞，老單也一瘸一拐地追過去。這是一個“經(jīng)驗省略”式的簡約結(jié)尾。第一遍讀完這個結(jié)尾，我腦海里留下了好多個問號：老單望著弗吉利亞，為什么“使勁地敲打著自己的腦袋”？老單手里為什么捏著“一瓶花花綠綠的香水”？約瑟夫為什么丟下老單，揮舞著香水，“闖過紅燈，朝弗吉利亞跑去”？“向弗吉利亞追去”的老單會與她后來會怎樣呢？往回細(xì)讀，連綴全文，才理解了這個結(jié)尾的妙處。由于弗吉利亞讓約瑟夫取水并幫老單清洗傷口這個舉動，善良的老單在那一剎那就原諒了弗吉利亞的“告密”，繼而自責(zé)地敲打自己，這一剎那的和解看似突然，卻又那么合情合理;約瑟夫之所以拿著香水奔向弗吉利亞，是因為弗吉利亞“身上有濃烈的香水味”——而這個極易被忽略的細(xì)節(jié)早已在小說開篇埋下了伏筆，但它卻是小說人物邏輯的重要的“草蛇灰線”，由此可以看出，約瑟夫?qū)ι倥ゼ麃喴灿泻酶小Ｄ敲?，弗吉利亞會要這個香水嗎，已有婚約的弗吉利亞如何處理她與約瑟夫和老單之間的這種曖昧呢？老單與弗吉利亞會怎么樣呢，這些疑問成為了小說的未解之謎，成為一種開放性的想象空間，給小說帶來了廣闊的可能性。

如果把李永兵的非洲題材小說連起來看，會發(fā)現(xiàn)這些小說呈現(xiàn)出某種程式化的意象和敘述模式，即在他的這個系列小說中，常常有這樣的固定意象、情節(jié)或人物特性，比如：衣衫邋遢喜歡偷鞋子的少女，喜歡盯著女人豐滿的身體看的中國工人，少女褲子上的經(jīng)斑痕跡，頭上飛旋著的戰(zhàn)機(jī)，少女從未見過仍在南方打仗的未婚夫——事實上，除了偷竊、豪放、豐滿之外，可否提供非洲少女的其他特性？除了通過兩個少女的交流引出家史與社會情境，有沒有其他的呈現(xiàn)方式？中國工人與非洲少女之間除了通過生病產(chǎn)生交集，可否有其他敘事向度？這實際上也是小說的想象力的問題。這個系列小說似乎已把李永兵原有的“卡薩布蘭卡經(jīng)驗”用得差不多了，那么，如何從這有限的物理空間“生長”出更多的意象、關(guān)系和精神空間，是值得李永兵深思的問題。

閱讀《紅燈》與其他非洲系列小說，我一直渴望能夠讀到一種有著暗流涌動或是刀光劍影質(zhì)地的小說敘事?！都t燈》的基礎(chǔ)體溫是比較冷的，這種冷一方面來自于環(huán)境的匱乏和惡劣，另一方面則來自于人與人之間的交惡、報復(fù)與暴力。這類小說可以寫得危機(jī)四伏，充滿危險感。現(xiàn)代小說有好多種寫法，其中有一種是隱而不彰卻危機(jī)四伏的書寫，充滿刀光與劍影但卻影影綽綽，比如《阿內(nèi)西阿美女皇后》和海明威的《殺手》。這種小說內(nèi)部有危險感，形成敘事的張力和懸念，常能帶給讀者氣喘吁吁的緊張感，所謂“寫一句表面看來無傷大雅的寒暄”，都能“傳遞給讀者冷徹骨髓的寒意”。正如卡佛所說：“我喜歡短篇小說中有某種威脅感或者危險感，我覺得一個短篇里有點危險感挺好，首先有助于避免沉悶。得有緊張感，感覺什么在逼近，什么東西在不斷逼來，否則很經(jīng)常的，是一個短篇不成其為短篇?！薄都t燈》是一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)節(jié)飽滿的短篇敘事，但缺少這種內(nèi)部的“刀光劍影”和時時逼近的“危險感”。《紅燈》采用的是限制視角推進(jìn)敘事，開篇即以“老單的頭流血了”，這是一個驚雷，隨著老單的兩段回憶，老單與弗吉利亞從溫情走向交惡、從曖昧走向告密，以及老單與香山的暴力沖突的悉數(shù)展開，“流血之謎”也解開了。小說在剛剛平靜的地方讓老單遇到一場慘烈的車禍，掙扎著獲救后，小說也進(jìn)入了尾聲。可以看出，小說并非沒有緊張，但小說呈現(xiàn)這種“危險感”的方式是，先亮出這個危險，然后去呈現(xiàn)這個危險的過程和原因，接著再制造一個危險，再去化解它。

可以看出，《紅燈》中的“危險”始終處于一種“可視化”狀態(tài)，危險的強(qiáng)度是由強(qiáng)到弱，讀者的心隨之先緊后松。而更為高明的寫法是，讓危險時時都在，并處于隱而未發(fā)的狀態(tài)。也即，讓小說暗流涌動，不斷把勢能往上推，“危險感”不斷累積，直指“火山”最后爆發(fā)。危險感成為小說的內(nèi)在動力，牽引著閱讀眼光?？梢哉f，一種“預(yù)示性”“可能性”的危險比作為景觀性的危險更加能夠制造緊張感。比如馬里奧·貝內(nèi)德蒂的《阿內(nèi)西阿美女皇后》，開篇時讓一個穿著裙子的年輕姑娘坐在廣場中的長凳上，姑娘“惶恐不安”著。而后我們知道，這是一個失憶的姑娘，她不知道自己多大，不知道該往何處去。這樣，失憶姑娘的安危，成為我們的牽掛，讓我們緊張。而事實上，隨著衣冠楚楚的羅爾丹來到姑娘身邊，以及隨后帶她回家，并對她欲行不軌，這種“危險感”不斷升級。當(dāng)姑娘掙脫著終于逃了出來，這種“危險感”才稍稍平息，但隨之出現(xiàn)的是一段與開頭一模一樣的文字和場景，我們才知道，失憶的美女皇后又回到了廣場，開始了新一輪被圍觀、被引誘甚至被侵犯的險境。《阿內(nèi)西阿美女皇后》讓我們看到了短篇小說如何讓危險與小說共生長，如何將危險感設(shè)置為小說的火山口，甚至讓危險成為一種生存困境的隱喻。

短篇小說不能藏拙，也不是隨意的，需要真刀實槍的功夫和精心周密的組織。簡約是短篇小說形式和外觀上的一種呈現(xiàn)方式，而危險則是小說內(nèi)部的張力和閱讀感受層面的緊張感。在我的閱讀視野里，李永兵的《紅燈》是一部制作精良的短篇佳作，當(dāng)然，如果能在“簡”與“險”兩方面進(jìn)一步有所開掘，那么，這樣的小說藝術(shù)一定是值得我們期待的。

責(zé)任編輯 喬 霞