孫波

[摘? ? 要]民歌是根植在民族文化中具有本民族“特定形態(tài)”的勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不可或缺的一部分。民歌發(fā)掘是近幾十年以來(lái)音樂(lè)工作者所熱衷的，其中有很多膾炙人口的作品，《走西口》一曲是對(duì)民歌內(nèi)涵挖掘的典范之作之一。從作品背景、結(jié)構(gòu)及材料發(fā)展手法、和聲、復(fù)調(diào)、配器等幾個(gè)方面進(jìn)行闡述，揭示鮑元愷對(duì)民歌改編的技術(shù)手段及創(chuàng)作思維。

[關(guān)鍵詞]鮑元愷;民歌;材料發(fā)展手法;和聲;調(diào)式調(diào)性

一、 作品背景

鮑元愷在學(xué)生時(shí)代就熱衷于民歌的改編工作，曾深入研究過(guò)巴托克、柯達(dá)伊、哈恰圖良等在民族音樂(lè)與西洋音樂(lè)相結(jié)合方面做出杰出貢獻(xiàn)的作曲家的作品。1981年，他根據(jù)景頗族民歌創(chuàng)作的童聲合唱套曲《景頗童謠》在全國(guó)第五屆音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)。1990年完成的大型組曲《炎黃風(fēng)情——中國(guó)民歌主題二十四首管弦樂(lè)曲》是他多年來(lái)致力于研究這項(xiàng)工作的成果。在完成這部作品以后，又將其引入室內(nèi)樂(lè)的領(lǐng)域，完成了以中國(guó)民歌為主題的一組弦樂(lè)四重奏。

本文所研究的《走西口》選自弦樂(lè)四重奏《中國(guó)民歌八首》，原為山西北部及內(nèi)蒙古南部的民歌，表現(xiàn)的是一對(duì)情人因生活所迫而背井離鄉(xiāng)，哥哥出走、妹妹送行的情景，旋律充滿(mǎn)了離愁別緒。{1}

二、 結(jié)構(gòu)及材料發(fā)展分析

原民歌為二段體，為了突出音樂(lè)呈示、對(duì)比、再現(xiàn)的三部性原則及更深一步挖掘民歌的內(nèi)涵，經(jīng)作曲家改編加工以后變?yōu)閹г佻F(xiàn)的單三部曲式，前有引子后有尾聲。全曲在E徵調(diào)上進(jìn)行呈述，音樂(lè)的行進(jìn)過(guò)程中使用了大量的離調(diào)和弦，以豐富作品的音響及進(jìn)一步挖掘民歌主題所表現(xiàn)的內(nèi)容。

引子（1—3小節(jié)）：為建立在E徵音上連續(xù)的平行和弦進(jìn)行，和聲張力較大，顯示出了不安的情緒。

呈示段A（4—21小節(jié)）：樂(lè)段重復(fù)的關(guān)系，主題樂(lè)段為4+5不規(guī)整的雙句體結(jié)構(gòu)樂(lè)段。旋律將主音E作為中心音，并以三、四度上下跳進(jìn)呈現(xiàn)出波浪形態(tài)的旋律線，樂(lè)段起始音與結(jié)束音相隔八度，音區(qū)落差帶來(lái)的悲傷且不舍的感情色彩讓音樂(lè)的形象表現(xiàn)得十分明顯。第二樂(lè)句的最后一小節(jié)實(shí)為補(bǔ)充性質(zhì)，帶有主人公喃喃自語(yǔ)的意味及完善樂(lè)思的一小節(jié)。在主題初次呈示之后又將主題重復(fù)了一遍，需注意的是重復(fù)的第一樂(lè)句（13—16小節(jié)）將E徵調(diào)的旋律轉(zhuǎn)為了A徵調(diào)，在色彩上出現(xiàn)了些許對(duì)比之后，又在第二樂(lè)句轉(zhuǎn)為E徵調(diào)，進(jìn)一步完善了主題樂(lè)思及加深主題所刻畫(huà)的音樂(lè)形象。

展開(kāi)段B（22—43小節(jié)）：同樣為樂(lè)段的重復(fù)關(guān)系，5+6不方整的樂(lè)句結(jié)構(gòu)繼續(xù)保持了作品不穩(wěn)定的狀態(tài)。c樂(lè)句（22—26小節(jié)）可劃為2+2+1的小分句，中間的兩小節(jié)是前兩小節(jié)的變化移位，最后一小節(jié)為擴(kuò)充性質(zhì)。d樂(lè)句（27—32小節(jié)）為連續(xù)向下的旋律線條，不舍的情緒躍然紙上。但短短的兩個(gè)樂(lè)句是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠表達(dá)作品的內(nèi)容的，所以緊隨其后，作曲家又以不同的音色配置手法重復(fù)了該樂(lè)段。

連接（44—47小節(jié)）：平行的和弦進(jìn)行材料來(lái)自引子，不同的是將原有的3小節(jié)擴(kuò)充為4小節(jié)，這擴(kuò)充的一小節(jié)是第3小節(jié)的延續(xù)，是弦樂(lè)由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱的時(shí)間需要。短短4小節(jié)的連接將音樂(lè)形象從對(duì)比主題帶回呈示主題，同時(shí)也是力度的變化，也可看做是展開(kāi)段的又一次情感宣泄。

再現(xiàn)段A1（48—56小節(jié)）：主題樂(lè)段在配器上進(jìn)行了深化，并沒(méi)有沿用復(fù)樂(lè)段的結(jié)構(gòu)模式。

Coda（57—61小節(jié)）：由主題樂(lè)段第二樂(lè)句變化而來(lái)，快速急迫地加劇了音樂(lè)的結(jié)束，千般的不舍終究敵不過(guò)現(xiàn)實(shí)的因素，灑脫豪邁中卻是更加深重悲情難言，讓人不禁墜入其中，回味無(wú)窮。

三、 和聲分析

（一）同宮系統(tǒng)調(diào)的相互融合

如呈示樂(lè)段的兩次結(jié)束處（12、21小節(jié)）短暫地停留在E徵主和弦上便快速地游離至A宮調(diào)上。

譜1：

（二）五聲性的和弦結(jié)構(gòu)

如第32小節(jié)應(yīng)是E#GB和弦，但為了保持作品的五聲風(fēng)格，作曲家將變宮音#G替換為宮音A，即變?yōu)镋AB和弦，這也是中國(guó)作曲家在創(chuàng)作時(shí)常用的手法之一。

（三）同主音大小和弦的相互借鑒

如第8小節(jié)處，將建立在E音上的大三和弦轉(zhuǎn)化為小三和弦進(jìn)行使用，在音響上呈現(xiàn)出陰柔的色彩，很大程度上表現(xiàn)出了作品的內(nèi)涵。

（四）豐富離調(diào)和弦

如第10小節(jié)處，通過(guò)降低導(dǎo)七和弦的根音讓其變?yōu)镈宮調(diào)的下屬和弦，再意外進(jìn)行至D大調(diào)的VI級(jí)和弦后進(jìn)入主調(diào)E徵調(diào)的主和弦。這種離調(diào)后意外進(jìn)行的和聲手法見(jiàn)于作曲家《炎黃風(fēng)情》管弦樂(lè)組曲之中。

為了保留原曲的意境，作品一直保持在E徵調(diào)式上，雖沒(méi)出現(xiàn)像再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)發(fā)展段中明顯的轉(zhuǎn)調(diào)，但展開(kāi)段運(yùn)用的復(fù)調(diào)寫(xiě)法也讓音樂(lè)在推力作用下不斷地向前發(fā)展。

四、 復(fù)調(diào)分析

主調(diào)與復(fù)調(diào)交織發(fā)展是這部作品最為典型的特征，復(fù)調(diào)的寫(xiě)作手法也是極其豐富的。

（一）西方的卡農(nóng)及復(fù)對(duì)位

展開(kāi)段的織體更為明顯，如中段22小節(jié)處I提與中提相隔兩拍作八度的卡農(nóng)式進(jìn)行，營(yíng)造出“你追我趕”的場(chǎng)景，好似哥哥走在前、妹妹追在后的動(dòng)人畫(huà)面，33小節(jié)處將大提與I提隔開(kāi)兩拍且兩個(gè)八度的復(fù)對(duì)位手法，效果與22小節(jié)處如出一轍。

譜2：

（二）中國(guó)的支聲復(fù)調(diào)

再現(xiàn)段的整個(gè)段落，II提奏的旋律都為I提旋律的骨干音的再發(fā)展。

這兩種復(fù)調(diào)手法在音樂(lè)的發(fā)展中安排得十分恰當(dāng)，與民歌原型所表達(dá)的內(nèi)容相符合的同時(shí)又把其內(nèi)容提煉出來(lái)表現(xiàn)得淋漓盡致，但作品中其他對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用也是非常有效果的，因運(yùn)用得較為瑣碎，就不再進(jìn)行具體的分析了。

五、 配器分析

（一）引子及連接的配器

由I提奏持續(xù)音E，其余三件樂(lè)器向下二度級(jí)進(jìn)作和弦平行進(jìn)行，這兩部分的效果都是非常鮮明的，帶來(lái)的音響也是富有民歌主題內(nèi)涵的。不同的是引子運(yùn)用了常規(guī)的弓法，而連接部分運(yùn)用了震弓奏法，渲染的情緒更為濃烈。

（二）呈示段的配器

第一次呈示旋律由I提奏出，II提、中提、大提承擔(dān)和聲的背景功能，在旋律長(zhǎng)音時(shí)作相應(yīng)的填充。值得注意的是，第一樂(lè)句與第二樂(lè)句的和聲織體是不相同的，第一樂(lè)句以2小節(jié)為單位，作了兩次對(duì)旋律聲部的填充，每次的小填充都是二度級(jí)進(jìn)下行的，且第二次填充是第一次填充的上方二度模進(jìn)，第二樂(lè)句的和聲織體以長(zhǎng)音為主，體現(xiàn)為三拍加一拍的律動(dòng)規(guī)律，在結(jié)束時(shí)（12小節(jié)）因需要重復(fù)主題樂(lè)段，所以在此處出現(xiàn)了與第一樂(lè)句填充呈反向運(yùn)動(dòng)的內(nèi)聲部小連接。反復(fù)的主題樂(lè)段第一樂(lè)句交于大提琴，第二樂(lè)句交于中提琴，體現(xiàn)出了同種樂(lè)器不同音色的對(duì)比運(yùn)用，無(wú)論是對(duì)音樂(lè)形象的刻畫(huà)或是弦樂(lè)四重奏的表現(xiàn)形式方面來(lái)說(shuō)，都是值得學(xué)習(xí)借鑒的，這次樂(lè)段的反復(fù)較第一次來(lái)說(shuō)，和聲織體更為精簡(jiǎn)一些，主要為長(zhǎng)時(shí)值的背景音。

（三）展開(kāi)段的配器

第一樂(lè)段旋律由I提及大提奏出，其余兩件樂(lè)器作長(zhǎng)時(shí)值的和聲背景，第二樂(lè)句（28小節(jié)處）由II提奏與兩個(gè)旋律聲部相呼應(yīng)的模仿復(fù)調(diào)。反復(fù)樂(lè)段的旋律配置更為豐富一些，先由大提及I提奏出，其后轉(zhuǎn)為I提與II提的八度疊置同時(shí)奏出。這個(gè)樂(lè)段充分利用了樂(lè)器之間的音色、音區(qū)特點(diǎn)，或是隔開(kāi)一、二個(gè)八度的齊奏，或是隔開(kāi)一、二個(gè)八度的模仿復(fù)調(diào)，種種因素都表現(xiàn)出了作曲家對(duì)弦樂(lè)器音色的控制及寫(xiě)作的卓越能力。

（四）再現(xiàn)段的配器

經(jīng)過(guò)前面的種種“傾訴式”的寫(xiě)法，這里對(duì)音色的配置反而更為簡(jiǎn)練、明亮一些。旋律由I提在極高音區(qū)奏出，具有一種召喚的性質(zhì)。I提演奏復(fù)調(diào)對(duì)位的旋律，為了追求這種明朗式的音色，作曲家將大提及中提都變?yōu)閾芟沂窖葑?，這種明亮的音色配合I、II提的高音區(qū)音色讓這個(gè)樂(lè)段整體的音響色彩更趨向統(tǒng)一。

（五）尾聲的配器

主要以四件樂(lè)器的齊奏為主，大提及中提在長(zhǎng)音處作和弦式的填充，厚重的音色疊置在較快的速度中推動(dòng)音樂(lè)直至結(jié)束。

六、小結(jié)

從鮑元愷的這部作品上基本能看出他把西方作曲技術(shù)同中國(guó)民族風(fēng)格的作品相融合時(shí)展示出來(lái)的精湛技術(shù)。他在對(duì)原民歌主題內(nèi)涵進(jìn)行挖掘時(shí)有著敏銳的觸覺(jué)，不僅讓原民歌以更加完整的形象展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又以一種全新的表現(xiàn)形式在新時(shí)代的背景下散發(fā)著迷人的魅力。該作品非常值得再細(xì)細(xì)地學(xué)習(xí)研究及認(rèn)真體會(huì)。