◎吳 波

一、公路片的誕生標志與《逍遙騎士》的地位

“說美國公路片大概的故事框架就是主人公被迫踏上公路之旅之后，在公路上發(fā)生的各種各樣的故事和沖突，最后通過尋找歸宿將影片推向高潮。 它具有深刻的社會反思和批判意義， 影片所要傳達的信息通常是當下社會的人情冷漠和人們內心的壓抑與反叛?！标P于公路片的發(fā)端有兩種說法， 一種是認為弗蘭克· 卡普蘭1934年導演的喜劇片《一夜風流》是美國電影史上第一部公路片。 另一種說法是埃德加· 烏麥爾于1945導演的《繞道》?！耙呀浐茈y說清第一部公路片是哪一部影片了。 但我們可以確定公路片的成熟是反經典好萊塢的, 是新舊好萊塢轉折的標志之作 《邦尼與克萊德》、《逍遙騎士》獲得成功之后, 這時公路片將來的主題和模式已在這兩部電影中形成。 緊接著便是公路片自身的經典模式的形成。 ”

總的來說，公路片作為獨有的片種出現，并受到廣泛關注，是在1960年代后期。 “公路片《逍遙騎士》成型于1960年代末期，作為公路片誕生的標志，是歐美現代電影運動和和青年反文化運動的產物，承擔著現代電影革新和文化批判的雙重時代使命。 ”其不僅在電影史上占有重要地位，同時也獲得了商業(yè)上的巨大成功，其由丹尼斯· 霍普導演，好萊塢雷伯特公司投資拍攝，哥倫比亞公司發(fā)行，投資50 萬美元票房近2000 萬美元， 獲得戛納電影節(jié)最佳導演新人獎。

《逍遙騎士》劇照

二、嬉皮士與叛逆精神

主人公懷特和比利通過販賣毒品賺得一大筆錢， 二人決定騎摩托上路。惹眼的哈雷摩托、鑲著美國星條旗的皮夾克、老舊的牛仔帽，典型的嬉皮士風格，伴隨著無時不在的搖滾樂，興奮的行駛在西部廣闊的公路上，他們的目的地是新奧爾良的狂歡節(jié)。在路上遇到了形形色色的人，在離群索居的波西米亞人群落短暫逗留， 這群人自由放浪但也貧窮困苦，錯過了季節(jié)仍在播種，渴盼在貧瘠的土地上可以生長出賴以生存的口糧。 經過德克薩斯， 無意間跟隨著游行隊伍，被警察以行為舉止怪異的罪名拘留，獄中結識了有意思的律師漢森，幫他們逃離了牢獄之災，抵擋不住內心騷動的漢森，也決定跟他們一起上路。懷特和比利多了個有趣的同伴，在三人放蕩不羈流浪的旅行中，討論的卻是自由、救贖、存在和虛無這些最為深刻的哲學命題。可惜的是，漢森并沒能走到最后。一行人來到保守的小鎮(zhèn)，因受到歧視無法住到旅館，三人露宿荒郊野外，卻被小鎮(zhèn)的居民喬裝襲擊，頭天晚上還和比利討論人性與恐懼話題的漢森， 轉眼間命喪于此。 懷特和比利雖然震驚，但并未停止前行的步伐。 到達目的地后，兩人開始瘋狂酗酒、與妓女性交，沒有絲毫的興奮喜悅，卻感到前所未有的空虛。落寞沮喪的比利和懷特決定打道回府，令人意外的是，二人命喪卡車司機的雙管獵槍之下，再未能回到出發(fā)的地方，燃燒的哈雷摩托，濃煙滾滾，旅途至此，戛然而止。

《逍遙騎士》敘事模式同樣具有叛逆精神，公路片作為新舊好萊塢的分水嶺， 其敘事風格也著意打破好萊塢經典敘事模式。 “公路片的敘事模式恰恰就是要破壞經典的、穩(wěn)定的敘事結構， 打斷觀眾的代入性觀賞心理， 產生間離效果，進行理性審視，拒絕完滿，是一種“破壞性”的敘事?！薄皥鼍?、連續(xù)鏡頭或某個畫面彼此接續(xù)成一連串事件時，可以建立插曲式的敘事結構而非僅用于進一步推展故事。 ”《逍遙騎士》沒有穩(wěn)定的敘事結構，公路是主要的敘事符號，汽車和馬路邊的汽車旅館也是重要的敘事空間， 全片根據主人公在路上的遭遇,移步換景進行穿插敘事，而不僅僅為了推動劇情的發(fā)展。形式的好壞關乎影片所要表達的主題，片中讓人感到驚奇的，是對蒙太奇的一種新的嘗試，鏡頭間的忽然跳接，近遠景的迅速切換，對于一部60年代的電影來說是相當大膽的嘗試， 尤其是片中主人公結束了在一個地方的遭遇，出發(fā)前往下個地方時，出現了鏡頭的“錯亂”。 在正常的公路行駛或是兩人交談的畫面中， 短暫的閃過下一個場景的鏡頭，既預示著劇情的發(fā)展，也說明了主人公在這一場景結束后的遭遇。比利和漢森在荒野的篝火旁討論個性、自由與現實的問題， 突然閃現了第二天重新出發(fā)上路的鏡頭，看的仔細的話就會發(fā)現懷特的車后座沒有帶著漢森，只有他和比利兩個人，預示著漢森已經結束了這段旅程。接著鏡頭回歸正常，三人遭到了喬裝的小鎮(zhèn)居民的襲擊，漢森不幸被打死，二人驚愕但選擇繼續(xù)出發(fā)，這時正常播放到閃回的鏡頭，懷特和比利行駛在路上，車后座空空蕩蕩，漢森已然死去。同樣的鏡頭在片中多次出現，片尾的交錯閃回鏡頭更是這部影片為人津津樂道的地方, 片末懷特和比利兩人與妓女在墓地酗酒廝混， 過程中交錯閃回少女在墓地禱告的鏡頭，場景快速切換，仿佛是主人公內心的錯亂，而導演巧妙的用鏡頭的錯亂，表現出二人內心的慌亂和荒蕪，幀幀鏡頭仿佛噩夢一般，從內心逃逸出了現實。導演同樣也用閃回鏡頭和電影對白相配合，闡釋了其想表達的核心思想：叛逆和自由。漢森被打死的晚上，與比利討論關于自由的對話內容，這也是本片的核心所在，可以看出他們的叛逆是如何不被接受，以致要用死亡來悲壯地證明自由的價值，也更為深刻闡釋了叛逆精神的意義。

三、社會寓言式的啟示

1950年代的美國處于麥卡錫時代，政治的高壓，社會沉悶，給美國年輕人帶來了難以排解的壓抑和束縛。 60年代，經歷了越戰(zhàn)的失敗，除開朝鮮戰(zhàn)爭的停戰(zhàn)以外，越戰(zhàn)是美國在本土外作戰(zhàn)的第一次失敗。 70年代初尼克松“水門事件”等政治丑聞，美國青年對國家和社會的失望情緒達到頂點， 沉悶和壓抑使得年輕人四處尋找可以發(fā)泄不滿和憤懣情緒、排解內心的孤獨和迷茫的方式。這個時候公路片應運而生，公路片因此成為那個時代的一個縮影，也是尋求本能釋放和精神自由的方式。飆車、吸毒、放縱的性行為、沉迷重金屬搖滾樂，種種的叛逆行為象征著年輕人尋求解放，企圖擺脫對于自己的限制和束縛。 最直接也最容易實現的便是擺脫地域對于自己的限制和束縛， 出發(fā)上路便成為最好的選擇，可以沒有目的地，可以沒有方向，追求的就在路上找尋靈魂的解放和心靈的自由。

《逍遙騎士》在幾十年前的社會寓言，對比當前青年的現狀，有許多的相似之處。當前中國的城市化進程處于一個相對高速運轉的狀態(tài)，社會轉型正在進行中，都市生活帶來了物質的繁榮，也造成心靈的空虛。青年人是最能代表城市活力和未來發(fā)展的群體，可現在看來，他們也是最欠缺活力的一群人。 都市生活節(jié)奏的加快，巨大的生存壓力，壓得年輕人喘不過氣。 雖然網絡的發(fā)達使得交流的時間和成本都大為降低，甚至可以忽略不計，人與人溝通展現出即時性，但真實有效的交流，心靈和感情上的對話卻稀缺。無法想象在電影中，比利和律師漢森關于個性、孤獨和自由的對話，會發(fā)生在苦于生存壓力的都市年輕人之中。年輕人的孤獨、焦慮和迷惘，內心信仰的缺失，對復雜社會的厭煩，對政治體制的不滿，無處得到宣泄。 想要去反抗，去推翻現有的所有不合理的地方， 可現實卻也使年輕人叛逆的精神、反抗的勇氣，僅僅停留在思考和想象的階段。 缺少可以表達和紓解的途徑，于是便采用另一種形式來宣泄和抒發(fā)內心的憤懣與不滿。 城市和社會的發(fā)展，依靠一代又一代的年輕人的奮斗，可眾多的人卻想逃離大城市，過上高品質、慢節(jié)奏的“喂馬劈柴，周游世界”般的生活。 這無疑是城市青年壓抑迷茫、信仰缺失、內心空虛乏弱的另一種略為委婉和虛弱的表現。

《逍遙騎士》所表現的社會寓言，在當今中國公路片的發(fā)展同樣具有深刻的社會現實意義。由韓寒執(zhí)導的《后會無期》在一定程度上借鑒了前者，同樣利用公路片的形式，通過其寓意表達社會的矛盾和人們的訴求。 借助好萊塢的公路類型片理論關照中國社會發(fā)展的現實， 深層次闡釋了社會轉型期間展現出迷茫和矛盾的心理狀態(tài)， 有其深刻的社會現實基礎：社會的快速發(fā)展過程中，對物質需求的過分強調，導致對個人精神成長的長期忽視；現實的壓抑與內心的空虛產生矛盾和落差，內心訴求表達的渠道窄化，表達欲望被壓制以及虛弱的表達程度，造成其對現實的失望，轉而追尋過于頹廢和迷惘的生活態(tài)度。 青年群體社交媒體的表達尤其具有典型特征：對無欲無求的“佛系”生活的向往，口號式的表達“人間不值得”，以及“喪”這種亞文化形態(tài)折射出的當前青年群體的心理狀態(tài)。對深刻蘊含社會現實意義、折射青年群體心理特征的國產公路片的深入發(fā)展具有相當的借鑒意義。