摘 要：亨利·梅肖尼克是法國著名的翻譯家、語言學家、文論家和批評思想家，其創(chuàng)建的翻譯詩學觀大致經(jīng)歷了啟蒙、形成和發(fā)展三個階段。除了受益于自身豐富的翻譯實踐影響之外，亨利·梅肖尼克的翻譯詩學觀還受到多個領域?qū)W術巨子思想的啟發(fā)。在啟蒙階段，其翻譯詩學觀主要受以亞里士多德為代表的西方哲學思想的影響;在形成階段，很大程度是源自對以奈達為代表的傳統(tǒng)語言學翻譯理論的批判;在發(fā)展階段，又挪用了以托馬舍夫斯基為代表的俄國形式主義詩學論。這些思想對梅肖尼克翻譯詩學觀的形成和發(fā)展均起到了重要地促進作用。

關鍵詞：亨利·梅肖尼克;翻譯詩學;翻譯思想;學術淵源

中圖分類號：H315.9文獻標識碼：A文章編號：1672-1101（2020）04-0059-04

作者簡介：張夢雪（1982-），女，河南開封人，講師，在讀博士，研究方向：翻譯理論與實踐、英語教育教學。

Abstract： Henry Meschonnic is a famous French translator， linguist， literary theorist and critical thinker. His translation poetics has experienced three stages： enlightenment stage， formative stage and development stage. In addition to benefiting from the influence of his own rich translation practice， Henry Meschonnics translation poetics is also inspired by the thoughts of academic giants in many fields. In the enlightenmental stage， his translation poetics is mainly influenced by the western philosophy represented by Aristotle; in the formative stage， it is largely derived from the criticism of the traditional linguistic translation theory represented by Nida; in the developmental stage， it borrows the Russian formalism poetics represented by Tomasevsky. These thoughts play an important role in the formation and development of Henry Meschonnics translation poetics.

Key words：Henry Meschonnic;Translation poetics; Translation thoughts; Academic origin

翻譯詩學是詩學中的翻譯理論，詩學把翻譯藝術上升到理論形態(tài)，將一切具有文學性的譯作、藝術性的譯技和譯論視為自己的研究對象[1]108。在眾多冠以“翻譯詩學”之名的翻譯思想中，法國學者亨利·梅肖尼克（H. Meschonnic）提出的翻譯詩學觀在中、西方學術界可謂是獨樹一幟[2]107，大有“語不驚人誓不休的態(tài)勢”[3]62。中國譯界最早看到梅肖尼克大名及其精辟見解，源于1995年袁筱一和許鈞在《翻譯詩學“辨”》中對梅肖尼克翻譯詩學觀的詳細介紹。2009年，這位法國久負盛名的詩人和翻譯家溘然長逝，再次引發(fā)學術界對其翻譯思想的關注。按照英國卡迪夫大學教授、現(xiàn)代文化研究會主席Alexis Nuselovici的說法，“我們是該思考一下梅肖尼克了”[4]1。梅肖尼克翻譯詩學觀在西方翻譯界具有一種令人矚目的特殊性，他個人豐富的翻譯實踐是促成其翻譯詩學觀的前提條件，同時他還受到來自西方哲學、語言學、翻譯學和詩學等多個領域?qū)W術巨子思想的啟發(fā)。本文主要聚焦于后者，對梅肖尼克翻譯詩學觀的發(fā)展歷程和學術淵源進行考證和梳理，旨在更好地領悟其翻譯詩學觀的核心內(nèi)涵，為中西方翻譯詩學對比研究和中國本土化翻譯詩學理論的重建提供借鑒。

一、啟蒙階段：受到以亞里士多德為代表的西方哲學思想的啟發(fā)

在1973年出版的《詩學——創(chuàng)作認識和翻譯詩學》中，梅肖尼克首次提出他的翻譯詩學觀，并在1999年出版的《翻譯詩學》中作進一步探討。2007年，梅肖尼克的又一部重要著作《翻譯的倫理與政治》問世，學術界將之視為是《翻譯詩學》的續(xù)篇，是對梅肖尼克主要核心思想的概述。在《詩學——創(chuàng)作認識和翻譯詩學》中，梅肖尼克指出，構建翻譯理論是十分必要的，這并非投機取巧，而是翻譯實踐所需。在他看來，詩學是“關于作品價值與意蘊的理論” [5]，翻譯理論包含在詩學之中。梅肖尼克認為翻譯詩學是建立在“將作品理解為一個整體”的理論基礎之上的，它不是一種實用語言學，而是一種實驗性詩學;翻譯文學作品是一項超越語言之上的閱讀創(chuàng)作活動，是某個主題“歷史性的奇遇”。在梅肖尼克的翻譯詩學觀里，翻譯是歷史主題特別的“重新表述”。在這個“重新表述”的指向下，翻譯和創(chuàng)作是處于同一水平線之上的，翻譯絕非一個“復制品”，翻譯是一種創(chuàng)作，是一種和實踐緊密相連的創(chuàng)作。亞里士多德在著作《詩學》中強調(diào)，創(chuàng)作要隨時和實踐保持通話，創(chuàng)作也是一種實踐活動，創(chuàng)作實踐的目的和價值在于產(chǎn)品。詩學創(chuàng)作的目的和價值存在于詩篇之中，在這里我們可以看到亞里士多德的“詩學”在梅肖尼克翻譯詩學觀里的影射[6]34。

梅肖尼克指出，作品的話語特征強調(diào)作品的整體性和言語風格，使得翻譯具有了一種詩學維度。作品的節(jié)奏是主體對話語的組織，是“經(jīng)驗性在話語中的體現(xiàn)，它使得發(fā)生在說話主體身上的一切不再是對先前狀態(tài)的重復，而總是一種新的、特殊的事件”[7]。換言之，每個話語中的節(jié)奏都不盡相同，具有獨特性。作品節(jié)奏對其話語的組織主要體現(xiàn)在意義和形式兩個方面。另外，為了結束內(nèi)容與形式對立的傳統(tǒng)爭執(zhí)，梅肖尼克建議用意指方式和生成意義取代原來的符號和涵義，“意指方式”不再是對立的靜態(tài)能指，而是指產(chǎn)生意義的動態(tài)過程。由“意指方式”產(chǎn)生的“生成意義”是動態(tài)的歷史概念，包含了一切意義，這就意味著在話語中，涵義融于生成意義之中。作品的節(jié)奏特征使翻譯成為一種創(chuàng)作活動，在翻譯中實現(xiàn)了“中心偏移”，這正是梅肖尼克翻譯詩學觀的核心內(nèi)容，意味著譯者在翻譯過程中不再以文本為中心，而是根據(jù)自身以及其它外在因素對文本進行解構和闡釋，這是“對盤踞歐洲兩千余年的亞里士多德‘摹仿論的徹底決裂”[8]。在西方文藝理論領域里，亞里士多德的摹仿論哲學思想對隨后整個歐洲的文學和翻譯界產(chǎn)生了重要影響。亞里士多德認為，藝術是對客觀自然和生活的摹仿，摹仿并不是對自然和生活的翻版，而是通過人的創(chuàng)作，對事物規(guī)律性的一種掌握。詩是一種創(chuàng)造美的藝術。在梅肖尼克看來，翻譯也是一種創(chuàng)造美的藝術，尤其是文學翻譯，需要譯者借助自身的智慧，對翻譯實踐進行提煉和整合，探索出一些規(guī)律性的東西?？梢?，梅肖尼克翻譯詩學觀的提出在某種程度上是對亞里士多德思想的再次回歸。

自西方哲學提出“一切都有一個有跡可循的邏輯結構”觀點之后，各個文化領域的理論建構都受到該觀點不同程度地控制和影響。同樣，翻譯在擺脫了沒有理論指導的盲目狀態(tài)之后，也審時度勢地陷入到這種邏輯圈套里?？ㄎ鳡栐凇墩Z言與神話》中寫到，這種邏輯的東西正是所謂的“隱喻思維”，也正是梅肖尼克翻譯詩學中“作為創(chuàng)作的翻譯只能用原文的隱喻或生成轉(zhuǎn)換為理論”的認識論基礎所在?？ㄎ鳡栒J為，從狹義層面進行解讀，此處的隱喻是真的移譯。最原始的語言發(fā)聲要求有一個從某一認知或情感轉(zhuǎn)化為聲音的變形過程，恰如簡單的神話形式也需要憑借某一印象來脫離日常世俗的領域，進而高抬到神性層次。這里所牽涉的不僅僅只是位移，而是一種真正的進入另一個起源之中[9]45-49。理解了卡西爾的這些論述，我們就不難理解梅肖尼克所做的種種有關翻譯“歷史性”的相關表述了。

二、形成階段：源自對以奈達為代表的傳統(tǒng)語言學翻譯理論的批判

任何一種新理論的誕生，往往都是建立在對舊理論體系批判的基礎之上的，是一個否定之否定的辨證過程。梅肖尼克翻譯詩學觀從提出到逐漸成熟，也經(jīng)歷了這樣一個過程。具體而言，梅肖尼克是借助于對奈達、斯坦納等學者傳統(tǒng)語言學翻譯理論的批判而提出自己的觀點的。奈達構建了“翻譯的科學”這一思想，這不僅是對圣經(jīng)譯者在數(shù)百種語言翻譯實踐上的提煉和升華，而且也彰顯了他個人靈活運用語言學生成轉(zhuǎn)換理論和結構主義語義學理論的高超技巧，被學界視為是西方翻譯界最具有影響力的成果之一。但梅肖尼克卻對此提出不同看法，他認為奈達的翻譯思想具有“將形式與內(nèi)涵對立起來、將翻譯的科學性與藝術性對立起來”的無效性。在他看來，奈達只是論述了翻譯作為媒介的流通語言特征，所謂的翻譯科學并非真正建立在科學的基礎之上。翻譯是藝術的，而藝術本身也是科學的，因此翻譯也是一門科學。他批判奈達歪曲借用了喬姆斯基的生成轉(zhuǎn)換理論和結構主義語義學，他們雖然借用的是現(xiàn)代語言學的分析手段，但重復的卻是舊觀念，并不具有真正的科學性。梅肖尼克明確表示要同實用語言學決裂，并強調(diào)“將翻譯納入詩學的軌道是給翻譯找到了一個真正科學的理論”[4]73。

在《詩學——創(chuàng)作認識和翻譯詩學》中，梅肖尼克以“從語言學到詩學”為主題，在批判奈達翻譯理論的基礎上提出他自己的詩學理論。奈達認為一部優(yōu)秀的圣經(jīng)翻譯不該是文化的翻譯，而是一種語言的翻譯。梅肖尼克表示，奈達的翻譯實踐均是建立在圣經(jīng)基礎之上，其“將語言當成一種媒介”的觀點無疑排除了一切文學翻譯，因為文學作品的語言是區(qū)別于實用語言的“詩語”。布隆菲爾德認為，內(nèi)涵是發(fā)語者傳送某一陳述及此陳述在聽眾中激起行為反應的情境。基于這種前提，奈達強調(diào)形式與所謂的行為反應是對立的，他在翻譯中引進了“讀者”這一概念，并從中得出“內(nèi)容才是第一位的，除非在特殊情況下，比如在詩歌中，形式成了主要信息”的結論。梅肖尼克否定對形式和意義的傳統(tǒng)二分法;他認為，翻譯中很多爭議一直糾纏不休，根源就在于此。而詩學能夠縮小這些矛盾，因為詩學是關于作品整體價值的科學[6]78。在他看來，詩歌并不是對語言規(guī)則的叛逆，而是對語言的一種特別運用，在詩歌中形式與內(nèi)涵實現(xiàn)了統(tǒng)一。

梅肖尼克強調(diào)，一部作品是作為整體存在的，也是作為整體而譯的。原作和譯作中的語言與文學、語言與文化以及形式與內(nèi)涵都是不可分割的。雖然奈達在其論著里也指出“譯詩當為重新創(chuàng)作的過程”，但梅肖尼克認為這與他自身的翻譯理論是矛盾的，奈達所謂的“動態(tài)對等”，實際上是使詩語淪為單純的敘述、使多義淪為單義的困境。如他所言，“喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成理論在奈達的譯論中被歪曲了，語言內(nèi)核被奈達理解成語言的共性?！?[10]89批評了奈達的翻譯理論之后，梅肖尼克又開始闡述自己的詩學觀。他認為，單純依靠生成轉(zhuǎn)換法與結構主義語義學都無法評判詩歌翻譯的得與失，只有將創(chuàng)作與翻譯結合起來，才能回答一個本質(zhì)性問題。翻譯會過時，但創(chuàng)作本身并不存在過時。某些不單純是翻譯并已演進為一種創(chuàng)作的譯本也不存在過時的問題，這就是翻譯的歷史性。詩歌從根本上是不可譯的，唯一可能的是創(chuàng)造性的搬移，這種創(chuàng)造性的搬移，便是翻譯詩學的要旨所在，即翻譯的中心偏移說。不僅是詩歌翻譯，整個翻譯領域的要旨都在于這種歷史性和中心偏移。非創(chuàng)作性的翻譯是時代理念的產(chǎn)物，會隨著時代的逝去而逝去;而作為創(chuàng)作的翻譯，其價值將與一部著作相等。作品的可譯性是由“文化-語言-時間”三個維度決定的[10]104。梅肖尼克認為，最好的譯者都是作家，他們將翻譯融入創(chuàng)作之中。翻譯不是信息的傳遞，而是價值的傳遞。在某種程度上，梅肖尼克對奈達翻譯思想的質(zhì)疑和批判，同他與卡西爾等人對邏輯思維的質(zhì)疑，在本質(zhì)上是一樣的，都是語言學轉(zhuǎn)向在翻譯理論層面的折射。

三、發(fā)展階段：源自對以托馬舍夫斯基為代表的俄國形式主義詩學論的挪用

梅肖尼克在《翻譯詩學》中明確指出，翻譯不是復制品，而是一種和實踐緊密相連的創(chuàng)作。翻譯自身充滿了很多矛盾，同時也有它特殊的規(guī)律性。這種規(guī)律性如何找尋，僅僅用亞里士多德的哲學思想和詩學理論已經(jīng)無法滿足了，況且奈達等人傳統(tǒng)的語言翻譯觀也無法給予足夠的借鑒。梅肖尼克在他的三十六條主張里指出，翻譯理論應當被包含在詩學中，翻譯詩學實現(xiàn)了源于俄國形式主義和結構主義詩學理論與現(xiàn)代寫作實踐的結合。這一點，被學術界視為是梅肖尼克對俄國形式主義詩學觀的挪用，也是梅肖尼克翻譯詩學觀向前推進的一個標志[9]45-50。

俄國形式主義詩學論形成于20世紀20年代，它的代表人物鮑里斯·托馬舍夫斯基認為，詩學的任務是“研究文學作品的結構方式，以有藝術價值的文學為研究對象，方法是對現(xiàn)象進行描述、分類和解釋”[11]?，F(xiàn)在我們回過頭來把梅肖尼克的“詩學是關于作品價值與意蘊的理論”這一解釋聯(lián)系起來，就不難明白他為何強調(diào)翻譯不應當是從屬于語言學，而是文學領域中的一塊新地了。文藝理論聚焦于作品、作者、外界和讀者四個基點，而基點凸顯作者的表現(xiàn)論，主張作者本人是作品產(chǎn)生之源。作為文藝理論的典型代表，俄國形式主義詩學理論對詩語和實用語進行了區(qū)分，該理論指出這兩類語言的功能不同、措詞不同，產(chǎn)生的語言效果自然也不一樣。梅肖尼克認為，一種語言的理論包含所有的文學理論，這并不是將語言視為極限和特例，而是相對于語言的其它社會應用得出的一個結論。俄國形式主義詩學理論的另一個代表人物維克多·日爾蒙斯基對傳統(tǒng)的形式-內(nèi)容二元論給予了否定。他指出，藝術中內(nèi)容與形式的劃分只是一個約定的抽象對立，這種“約定的抽象對立”在翻譯研究中總是融合于某個審美對象。在藝術中不存在沒有得到形式體現(xiàn)的內(nèi)容，即任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式。形式是一定內(nèi)容的表達程序，需要根據(jù)內(nèi)容來理解。顯而易見，日爾蒙斯基在上述文字中對形式與內(nèi)容的劃分做出了明確批評，正確理解這些論述有利于我們理清梅肖尼克的理論基礎。

俄國形式主義詩學論強調(diào)，詩的材料是詞。狹義詩學理論中的要素分別對應語言學中五個具體的分支，即詩學語音學、詩學詞法學、詩學句法學、詩學語義學和詩學語用學。當然這不是詩學的全部，詩學分析的對象是主體或結構上的藝術整體;它所具有的特殊性只隨藝術的整體而存在，無法簡單歸結于這五個部分。再回歸到梅肖尼克的翻譯詩學觀上，很容易發(fā)現(xiàn)它和俄國形式主義詩學論之間的聯(lián)姻，他再三強調(diào)翻譯的整體性和系統(tǒng)性，根源就在于此。梅肖尼克認為，形式或者風格并不是附著于內(nèi)容之上的，它是作品之所以成為作品的關鍵因素。由于詩學中的材料、手法、風格等內(nèi)部要素之間存在著相互制約性，所以重建它是有可能的，這種可能也是翻譯的可能性之所在。只要歷史條件允許，這個整體就可能在另一種語言里得到重建。和其他人文學科一樣，詩學也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，并且沒有一個明確的規(guī)定性。到結構主義時期，詩學已繼而為敘事學所取代;梅肖尼克所借鑒的詩學理論，很明顯在很大程度上是奠基在俄國形式主義的文學性詩學理論之上的。

四、結語

基于以上論述，本研究得出以下結論：梅肖尼克的翻譯詩學觀在啟蒙階段主要側重于對翻譯的文學性、話語、節(jié)奏和中心偏移等方面進行探究，本階段的論點主要受到以亞里士多德為代表的西方哲學思想的啟發(fā)。隨著其翻譯詩學觀的不斷完善，梅肖尼克又圍繞翻譯的科學性、歷史性、整體性、可譯性以及創(chuàng)作性等方面進行闡釋，這主要源自對奈達等傳統(tǒng)語言學翻譯思想的批判。之后，他又聚焦于翻譯的“詩學理論”“形式-內(nèi)容二元論”和“重建可能性”等方面，這些論述主要源自以托馬舍夫斯基為代表的俄國形式主義詩學論。本研究對梅肖尼克翻譯詩學觀的發(fā)展歷程進行了梳理和分析，旨在更好地領會其翻譯思想，以期為以后中西方翻譯詩學思想的對比研究以及中國本土化翻譯詩學理論的重構提供參考。

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[責任編輯：吳曉紅]