李呢喃

摘 要：李格爾關于“風格問題”與“藝術意志”的討論在藝術史中占有重要地位，不僅創(chuàng)作主體與藝術作品是藝術的組成，同時還包括那些非藝術家的觀者。觀者也是主體，他們對自然的態(tài)度同樣是構建藝術世界觀的重要部分。在李格爾的理論體系中，觀者展現(xiàn)的觀看行為本身同觀者所帶來的整個視覺情境是藝術史甚至是美學研究的一個重要契機。但是這并不意味著他將觀者作為藝術史的唯一準則，進而拋棄藝術作品所展現(xiàn)出的內容與內涵。李格爾力圖在藝術家和藝術作品的對面召回曾經的觀者，還原最“真實”藝術品本身，以此矯正對藝術史的種種主觀想象。

關鍵詞：藝術意志;風格問題;觀者視角;藝術本體

一、引言

從李格爾1891年開始的學術考察再到《羅馬晚期的工藝美術》的問世，終其一生，李格爾都不斷追尋“藝術如何發(fā)生”這一問題，不斷探索著如何解釋藝術發(fā)生。李格爾不斷地自我設問，不斷地自我解答。在不斷的嘗試與反思過程中，李格爾的理論體系產生了紛繁的變化。

風格式分析與藝術意志更多地被看做是李格爾唯心主義美學傾向的顯露，但從方法論的角度，藝術意志與風格式分析更多的是一種專注于“藝術”本身的研究視角。對于藝術作品而言，與“創(chuàng)造者”相對應的一個重要影響因素就是“觀者”，李格爾的藝術理論是一種對“觀者視角”進行矯正的方法論。

二、從風格式分析到藝術意志

在《風格問題》一書中，李格爾使用了大量的案例，他聲稱，從古埃及王國直至伊斯蘭世界，裝飾藝術歷史上存在著從未間斷的連續(xù)性。更明確地說，雖然這些花紋在外表上已產生了很大變化，但是李格爾從一些基本花紋的永恒性中看出了這種連續(xù)性。這本辯論性著作以氣勢恢弘俯仰古今的歷史布局，通過細致的分析與議論闡述了裝飾紋樣歷史研究中的幾何風格、紋章風格、近東的裝飾、希臘藝術的植物裝飾、阿拉伯裝飾等諸多問題。

在對紋樣的研究中，最重要的案例是《風格問題》首章關于古埃及“蓮花紋”與“莨苕紋”之間的研究，李格爾通過對古埃及“蓮花紋”的細致分解，且系統(tǒng)地按照時代發(fā)展順序分析古埃及紋樣的演變，從而得出所謂“莨苕紋”不過是后世為其增加的名字，這種紋樣實際上是由古埃及“蓮花紋”演變而來，在本書中李格爾同時提到，風景畫的出現(xiàn)遠遠滯后于生物出現(xiàn)在繪畫作品中，從而對“藝術是對自然的描摹”這一觀點提出質疑。

李格爾的理論體系中，藝術總是處在不斷發(fā)展變化，在這種變化中呈現(xiàn)出豐富多彩甚至雜亂紛呈的特征，李格爾致力于歸納出變化中的統(tǒng)一性，分析造成這種統(tǒng)一之中變化的原因，并認為這對理解美術史至關重要。

李格爾在《羅馬晚期工藝美術》中關于藝術意志的問題提到：“藝術意志總的來說僅指向了一個方向。這種力量同等地主導者？所有4種視覺藝術部門，它使所有目的與材料初合于它的藝術含義，并以其固定不變的獨立性，在任何情況下選取合適的技術為其心目中的藝術作品服務?！?，“藝術意志”總的來說是“藝術家內心深處的藝術愿望”。對于李格爾“藝術意志”最大的詬病，大多來自其帶有的客觀唯心主義色彩，但事實上對藝術理念本身，李格爾從未單純地從主觀角度進行分析。

簡單來說，“藝術意志”指盡力排除從外部原因來解釋藝術樣式的發(fā)展，排除藝術家個人的突發(fā)奇想式的靈感等偶然因素，以深厚的歷史感與浪漫主義的想象力和經驗主義的方法，證明藝術有一種內在的發(fā)展沖動，向著既定的目標前進。在李格爾看來，藝術不是使生活更加美好，而是通過人類的創(chuàng)造性能力在最廣泛的意義上確保了人類及其生活世界的存在。

三、從藝術意志到觀者視角

綜合上文所述，在李格爾的觀點中，藝術作品并不僅僅體現(xiàn)的是審美方向，并且在最基本層面上反映人類同自然的矛盾以及對世界的建構。這種理論中，藝術家代表了具有決斷力的創(chuàng)造主體性，需要將觀者帶入對創(chuàng)造性能力的感悟中并獲得滿意或愉悅的感受。

李格爾后期曾提到關于“觀者的關系建構了藝術史”“觀者的一般原則建立起歷史美學”的概念，“觀者視角”的問題也在其后期理論體系中出現(xiàn)。但事實上，這樣的理論在其早期作品《風格問題》中早已初現(xiàn)端倪。上文提到，在《風格問題》中，李格爾使用古埃及莨苕紋樣、玫瑰紋樣的演變作為主要論證案例，從最初的蓮花紋圖案不斷分析演變，從而得出莨苕紋、玫瑰紋本身由最初古埃及蓮花紋演變而成，所謂“莨苕”“玫瑰”不過是后人添加的主觀想象。而導致這種“誤讀”的原因則是脫離原觀者世界觀的閱讀。在《風格問題》中，同樣提到后世學者對部分遠古紋樣起源于對編織的模仿這樣觀點進行的反駁，李格爾證實了最早的紋樣在編制技術之前便已經形成，所謂“起源于編制技術”的觀念實屬謬誤。

而在《羅馬晚期的工藝美術》一書中，從“藝術意志”的角度看，并不是一部藝術史著作，并沒形成有效的藝術史闡釋，相反，它更像李格爾使用觀者身份對羅馬晩期的特定“藝術意志”的深入解析與全面展現(xiàn)。

事實上，不同時代、地域與民族的觀者都會擁有自己的特定風格與世界觀，而每一種藝術意志都會產生一種的特定的“風格”，不同“風格”之間也不存在所謂的因果關系（例如《風格問題》中對阿拉伯裝飾卷須式來源的論述），歷史發(fā)展的連續(xù)性也并不屬于獨立的藝術作品，而是在“藝術意志”之間形成了類似于世界觀的傳遞——即藝術理論、觀念的傳遞。這意味著不僅創(chuàng)作主體與藝術作品是藝術的組成，同時還包括那些非藝術家的觀者。觀者也是主體，他們對自然的態(tài)度同樣是構建藝術世界觀的重要部分。

四、當下藝術語境中藝術自身視角的重要性

依據李格爾的想法，“藝術意志”不僅是藝術作品、現(xiàn)象與活動的根本表征，也是促成這種表征的根本動力。對于藝術家，“藝術意志”帶來創(chuàng)造的動力，將意志本身的指向貫穿于形式之中;在觀者那里，藝術意志帶來領悟意志的契機，通過觀看進入形式之中并領悟意志。

但是同樣的，觀者視角是藝術構成的重要部分，藝術研究者也會觀看藝術作品，也會對藝術作品及其所依賴的體系起到重要作用，但是在李格爾的理論中，藝術研究者始終是游離于整個體系之外的人，他們與特定觀者具有本質差異，藝術研究者應該摒棄個人的主觀看法，諸如上文所提到的“莨苕紋”與“蓮花紋”的爭論，所以，對于觀者視角的強調與李格爾本身的“風格式分析”或“藝術意志”的理論并無沖突。

將每一“當代眼光”都復歸于其觀看的瞬間是無法實現(xiàn)的，但藝術研究者還是有能力通過追溯與藝術作品處于同一“藝術意志”之下的觀者的訊息，進而將藝術作品歸還于它誕生時那個萬眾“矚目”的時刻。可以說，藝術作品與其特定的觀者之間所構成的聯(lián)系是超越性的，將藝術作品的生成、展示化及藝術與歷史價值都納入完整的體系中。

李格爾也在《視覺藝術的歷史語法》中對觸覺-視覺與觀看距離的關系做出了具體闡釋，但是，從闡釋目的、使用方式到最終旨意都與傳統(tǒng)有所差異。從印象派開始，機械大生產時代的拉開帷幕帶來了攝影技術與復制技術的蓬勃發(fā)展，藝術本身便開始了一系列“自我反思”，而來到當下，數字網絡技術的日趨繁榮，藝術品的“附加屬性”開始逐漸復雜與多樣，同時與過去相比，時代語境發(fā)生了巨大變化，所處的“藝術意志”類型也與過去有了極大差異。因此，將藝術品放置在本身固有語言系統(tǒng)中的解讀十分必要。

五、結語

特定“觀者視角”——即與藝術品處于同一“藝術意志”之中的觀者，是具有超越性的，往往起著決定作用，觀者自身的視線與藝術作品相融合。藝術家與觀者的合作及共同創(chuàng)作的和諧關系構成了藝術作品生成的語境。因此，藝術史研究的合理性就應該在于研究者究竟選擇直面藝術作品、還是將研究對象設定為藝術作品與觀者共同構建的整體上。藝術史的闡釋包含了觀者，就注定會產生不同的理論，對藝術的闡釋并不單是對單一的藝術作品，還包含了觀者成分的整體。

對“觀者視角”的強調，無論是在李格爾的年代或在當下都十分重要，在大部分研究者將李格爾的“藝術意志”劃歸為“唯心主義的傾向理論”顯然是不夠明智的，“藝術意志”最初被李格爾應用于度桑佩爾“物質主義”的反駁中，事實上是對藝術本身的一場自救，李格爾利用“藝術意志”將藝術本身從文化史（history）的研究中獨立出來形成獨立的藝術史（art history）體系，是對藝術本身的強調，將藝術本身回歸至其自身的藝術語境中，剔除主觀思維的定式，著眼于藝術更本質的部分。

對于李格爾的理論，我們無法一蹴而就地為他打上一個標準的定義評價，但是慶幸的是，我們可以從他的理論中攝取對當下有指導作用的理論部分。這是每一藝術史研究理論中都不可或缺的，也是我們在面對眾多藝術理論時所應有的態(tài)度。

參考文獻：

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