李偉聰

摘要：粵劇，早期稱本地班、廣東大戲，發(fā)源于祖國的南海之濱珠江三角洲地區(qū)，可追溯至明朝中葉，至今已有四百多年的歷史?；泟∈菐X南文化最具特色的代表之一，具有獨(dú)特的地域性、民間性、歷史性及藝術(shù)特性，在長期的發(fā)展過程中，經(jīng)過吸納、創(chuàng)新等不斷的實(shí)踐和演化，以其堅(jiān)實(shí)的歷史積淀與豐厚的文化基礎(chǔ)構(gòu)成其文化優(yōu)勢(shì)。為跟上日益多元化的文化潮流，“創(chuàng)新”成了當(dāng)今粵劇創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，然而盲目追求“創(chuàng)新”，粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承出現(xiàn)了危機(jī)。本文以筆者個(gè)人排演傳統(tǒng)粵劇《三氣周瑜》為例，淺談對(duì)傳統(tǒng)粵劇的傳承心得。

關(guān)鍵詞：粵劇 ? 《三氣周瑜》 ? 傳統(tǒng)傳承

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）05-0142-02

粵劇，是一門流行于兩廣、港澳等地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，遠(yuǎn)播到東南亞、美洲、大洋洲、歐洲等華人華僑聚居之地。粵劇海納百川、集采眾家之長，聲腔以梆子、二黃為主，兼唱高、昆牌子，民間說唱，小曲雜調(diào)。20世紀(jì)中葉，在薛覺先、馬師曾、廖俠懷、桂名揚(yáng)、白駒榮、紅線女等為代表的眾位粵劇先驅(qū)的薪火相傳和銳意創(chuàng)新下，粵劇劇壇百花齊放、流派紛呈。新中國成立后，粵劇進(jìn)入全新的發(fā)展時(shí)期，成為中國重要的地方戲曲劇種之一，曾被周恩來總理美譽(yù)為“南國紅豆”。2009年，繼昆曲之后，粵劇被聯(lián)合國教科文組織列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

粵劇在四百余年的形成發(fā)展演變進(jìn)程中，經(jīng)過吸納、創(chuàng)新等不斷的實(shí)踐和演化，以其堅(jiān)實(shí)的歷史積淀與豐厚的文化基礎(chǔ)構(gòu)成其文化優(yōu)勢(shì)，形成各具特征的戲曲生態(tài)環(huán)境，由此孕育出各具風(fēng)貌的粵劇粵曲演出形態(tài)。

筆者10歲開始在粵劇學(xué)校學(xué)習(xí)戲曲表演，畢業(yè)后曾在多個(gè)粵劇團(tuán)體實(shí)踐工作。期間，每年演出二百多場(chǎng)，頻密的演出使筆者的表演實(shí)現(xiàn)了由量到質(zhì)的飛躍。不僅演出場(chǎng)次多，演出的劇目數(shù)量也多，接觸到很多傳統(tǒng)粵劇，例如傳統(tǒng)粵劇例戲《六國大封相》《天姬送子》《八仙賀壽》等，這些例戲都有固定的牌子曲調(diào)，都是用傳統(tǒng)的戲棚官話（中州韻）演唱，筆者基本能熟唱熟演這些例戲里的每一個(gè)人物。除傳統(tǒng)例戲外，粵劇還有很多優(yōu)秀的長劇，如《三氣周瑜》。在當(dāng)今崇尚銳意求新的創(chuàng)作環(huán)境下，要很清楚地告誡自己，絕不能盲目求新，不能急功近利，應(yīng)該扎扎實(shí)實(shí)靜心聚力地學(xué)習(xí)繼承好屬于我們自己的傳統(tǒng)的東西，所以首先選擇了《三氣周瑜》這個(gè)劇目作為自己的必修課。

2015年入職廣州粵劇團(tuán)后，首先重新復(fù)排的就是《三氣周瑜》?！度龤庵荑ぁ窞榛泟鹘y(tǒng)劇目，又名《周瑜歸天》。該劇講述周瑜不甘美人計(jì)的失敗，命魯肅過江索回荊州?？酌髀剤?bào)，獻(xiàn)計(jì)于劉備等人。及魯肅至，劉備依孔明之計(jì)，大哭。趙云等嚇唬魯肅，魯肅害怕，乃說出東吳將取西川，如劉備還荊州，東吳則作罷?？酌餮鹪剩翟O(shè)伏兵以待周瑜，并決意將周瑜氣弄一番。周到荊，趙云在城上直斥他明取西川暗取荊州后，伏兵四起。周瑜敗走蘆花蕩，遇張飛，被拖下馬，但不加殺傷，放回柴桑。周瑜回營后，孔明已送來書函，說他既不能取荊州，亦不能取西蜀。周瑜頓覺失策，精神大受刺激，大呼數(shù)聲一氣而亡?？酌髀?dòng)?，帶趙云往柴桑哭吊一番，安然而歸。

《三氣周瑜》沿襲傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)風(fēng)格，不用繁重的舞美裝置和燈光設(shè)計(jì)，布景簡潔，不喧賓奪主，將舞臺(tái)重新還到演員的手上，讓演員的表演不再受舞臺(tái)機(jī)械的限制，讓唱念做打有了更多的發(fā)揮空間。同時(shí)也將整部戲的重點(diǎn)放演員身上，把觀眾的關(guān)注點(diǎn)從嘩眾取寵的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中重新拉回到演員的表演上。

《三氣周瑜》是粵劇眾多傳統(tǒng)戲之中比較難演的一出戲，特別是周瑜這個(gè)人物角色，要求演員文武兼?zhèn)?，擅唱能演，是一出非常見功綜合性較強(qiáng)的劇目。

《三氣周瑜》在表演上遵照該劇傳統(tǒng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)手法，重現(xiàn)粵劇的古老排場(chǎng)。該劇場(chǎng)面調(diào)度復(fù)雜，前半部分以靠把戲?yàn)橹鳎蟀氩糠謩t以短打?yàn)橹?。而要還原該劇目，則對(duì)演員基功、做功、唱功以及演員自身體力的要求極高。

該戲以周瑜一角為主，八幕的戲周瑜占了六幕，每一幕都相當(dāng)精練、完整，都能單拎出來作折子戲。單是一幕蘆花蕩就包含了完整的傳統(tǒng)的表演程式，是一部十分精彩的傳統(tǒng)劇目，有很多值得展示的傳統(tǒng)表演程式。該劇長靠、短打的戲份很足。表演中使用了大扣把子、翻身、彊尸和拋槍等技巧，展示了搶背、劈叉、水發(fā)等短打功夫。為將周瑜同時(shí)遭受肉體疼痛和心理折磨的痛苦表現(xiàn)出來，還特別加入了跪步轉(zhuǎn)圈水發(fā)技巧，將悲憤用水發(fā)激憤地宣泄出來。

另外，在該劇中，將念白亦是回歸傳統(tǒng)的，原用了粵劇傳統(tǒng)的“戲棚官話”（中州話）來演繹。最后一幕《周瑜歸天》的主題唱段，如何用唱腔演繹周瑜臨死前的悲憤？如何表現(xiàn)周瑜的“氣與恨？如何展現(xiàn)周瑜帶恨而死？于是選擇沿用傳統(tǒng)的唱腔技巧，使用韻味考究的念白，用傳統(tǒng)官話演繹該段同時(shí)，還借鑒了京劇的一些處理方法。特別是周瑜在臨終前的那幾句念白：既生瑜，又何生亮，生下我兩人，累累來作對(duì)，看將起來，你，你真真是太作弄人啊…這里最后的一句“作弄人啊…”的啊，把它的尾音拉長來表現(xiàn)周瑜此時(shí)此刻一種無奈的復(fù)雜心情，這樣的處理更能突顯出傳統(tǒng)官話在戲里運(yùn)用演繹人物的風(fēng)格和魅力。

在筆者看來官話對(duì)我們粵劇演員來說是一門必修課，如何將它準(zhǔn)確地運(yùn)用在人物的情緒之中和表現(xiàn)得有韻味？是比較考驗(yàn)演員的基本功的?！度龤庵荑ぁ愤@出戲可以說是一出全面和綜合性較強(qiáng)的傳統(tǒng)戲，它眾多的傳統(tǒng)表演程式、技巧等等對(duì)演員的自身基礎(chǔ)要求很高，也很考驗(yàn)演員體力和耐力，對(duì)表演者有著一定的挑戰(zhàn)難度。而《三氣周瑜》作為一部傳統(tǒng)戲，雖然不帶任何一點(diǎn)創(chuàng)新的噱頭，但依然非常適合市場(chǎng)的口味。事實(shí)上，觀眾對(duì)于傳統(tǒng)劇目特別是武戲依然是喜聞樂見的，這歸功于戲曲表演程式獨(dú)有的魅力。

傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)講求以歌舞演故事，以特定的表演程式來塑造人物，以夸張?zhí)摂M寫意的手法來展示人性。而戲曲藝術(shù)在傳統(tǒng)戲中最能發(fā)揮得淋漓盡致。作為一名戲曲演員，自身有責(zé)任學(xué)習(xí)、繼承和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。

戲曲的傳承以中華民族傳統(tǒng)文化為根基，它原是靠世代相傳的“口頭非物質(zhì)文化”，歷經(jīng)幾百年的實(shí)踐積累，逐漸形成特定、固有的程式和模式，并且在哲學(xué)基礎(chǔ)、審美意識(shí)等方面，都有一套完整的體系，有自己的文脈。傳統(tǒng)戲的程式、語言、旋律遵循著大眾美學(xué)原則，已然成為群眾最為熱衷喜愛的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

近十年來，戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)改革潮?；仡櫧陙砘泟〗绺鞔笤簣F(tuán)所創(chuàng)作的新編劇目，在改革的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和劇場(chǎng)效果上確實(shí)取得了一些成績。但同時(shí)，許多新編作品，為了吸引更多年輕觀眾的眼球，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也是絞盡了腦汁，不斷更新手法，改變形式，添加新元素等，最后的結(jié)果是“傳統(tǒng)被創(chuàng)新擠兌”了。如傳統(tǒng)粵劇中，觀眾已最為熟悉的梆黃歌謠，牌子鑼鼓，以及一些特定的排場(chǎng)程式等，這些傳統(tǒng)的東西，在新編作品里逐漸被削弱，占比越來越少，這顯然不是一個(gè)正確的方向，也是一種對(duì)自身劇種缺乏自信的表現(xiàn)。

過度的創(chuàng)新，同時(shí)也是粵劇受眾群的一個(gè)災(zāi)難。老戲迷們熟悉了大半輩子粵劇，反倒變得陌生了。他們開始找不到了自己多年情感所歸屬的東西，已經(jīng)沒有了共鳴。這是一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)。任何藝術(shù)，一旦脫離了受眾群的愛戴與支持，它將失去自身的價(jià)值。

回顧一些新編劇目，包括筆者參與在內(nèi)的劇目，多數(shù)陣容大、布景大、費(fèi)用大，讓人觀賞完之后很難有值得回味之處，回想一下倍感寡淡。劇目變得形式大于內(nèi)容，扒開包裹在劇目各種創(chuàng)新性的藝術(shù)包裝，赫然發(fā)現(xiàn)，其戲曲內(nèi)核微乎其微，無怪乎于觀眾已無可玩味的內(nèi)容。

著名京劇表演藝術(shù)家李紫貴曾說過“古不陳舊，新不離本”，戲曲要靠表演取勝，而不是靠包裝靠炒作來吸引眼球，這樣，即使把觀眾吸引了進(jìn)來，但是依然留不住觀眾。京劇有一句老話“戲曲藝術(shù)就是‘角兒的藝術(shù)”?！敖莾骸敝傅木褪茄輪T，而“角兒”怎么立起來，靠的就是扎實(shí)的基本功和戲曲特有的表演程式，離開了傳統(tǒng)的戲曲表演程式，舞臺(tái)上就沒有藝術(shù)性可言，沒有藝術(shù)性就沒有了觀賞性，沒有觀賞性也就無所謂的“角兒”。

但是傳統(tǒng)并非不創(chuàng)新，古典也并非不時(shí)尚，回顧戲曲發(fā)展道路，本身也是在包容創(chuàng)新、兼收并蓄中演變發(fā)展起來的。但戲曲的創(chuàng)新首先是繼承傳統(tǒng)，其次才是創(chuàng)新和發(fā)展。粵劇的傳承與創(chuàng)新亦然。