[摘 要]潮州箏作為嶺南箏派一員，其獨特之處在于演奏中“左手作韻”的游移多變、細膩微妙的音韻變化。這造成了潮州音律從是“七平均律”，到“不是七平均律”，再到“七反律”的局內廣泛爭議。在爭議中，潮州箏演奏者辜玉斌因為革新性地提出“七不平均律”和基于長期實踐總結出的“人工律”，而成為中心人物。本研究立足音樂人類學理論與方法，解讀辜玉斌如何超越律制傳統(tǒng)，為了宣傳和推廣潮州箏，將定弦律、演奏律中的“特性音”給出自己的標準化處理，并影響到了潮汕地區(qū)的箏樂演奏實踐。

[關鍵詞]七不平均律;人工律;潮州箏

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）10-0075-06

[作者簡介]朱麗莉（1993—"），女，上海音樂學院碩士研究生。（上海"200000）

一、定弦的標準化

從年代以及習箏經(jīng)歷來說，老一輩的箏家習慣用耳朵聽音定弦，原因在于時代的局限性，沒有高科技的調音測音軟件可使用，并且都是跟著自己的師父以“口傳心授”的方式學習，師父如何定弦徒弟就得照葫蘆畫瓢學著模仿，時間久了耳朵的音準感自然也就有了。

人們學習潮州箏的機會越來越多，并且不會局限于一種箏派的學習，各箏派之間的相互交流日益增多，大家可以從四面八方獲取知識的來源。時間再次推近，專業(yè)化院校進入我們的視野，潮州箏的學習已經(jīng)從民間走向了專業(yè)化的道路，不論是定弦還是演奏技術都有了一套規(guī)范化的體系。因此這部分的定弦已經(jīng)不會出現(xiàn)五花八門的現(xiàn)象了，逐漸向十二平均律靠攏，有的人是在十二平均律的基礎上對個別音稍作調整來定弦，如林喬老師;有的人是直接用十二平均律定弦，在演奏的過程中通過左手的作用改變沒有潮州音韻的十二平均律，如林英蘋老師。所以我們會發(fā)現(xiàn)想學潮州箏是不是從第一步定弦就產(chǎn)生了難題呢？到底該以何種方式定弦呢？

潮州箏之所以在我國箏派中有著重要的位置，不僅是因為它有著悠久的歷史，最主要還是它那獨特的調式、音律和“左手作韻”，恰恰這些也是很難掌握的，他們早期的學習方式都是師徒之間的口耳相傳，先唱譜，再彈琴。二四譜或工尺譜只是提示性的譜子，關于左手的演奏方式根本沒有提示，就像以前的先生說的那樣：“要先唱，唱好聽自然彈得也就好聽了。”這也是吳兆明老師總和筆者提及到的，“一定要用潮州話唱，只有這樣才有韻味，好聽，如果用普通話就會顯得很別扭”。定弦也是靠耳朵去聽，因此這需要長期的浸泡才能有潮韻。這對于我們局外人來說無疑是非常困難的。就像辜玉斌老師第一節(jié)課就和筆者說的那樣：“一定要多聽、多感受，不然你根本入不了潮州箏的這道門?！睋?jù)筆者了解到，也是因為現(xiàn)在的時代環(huán)境變了，年輕人的工作繁忙，根本沒有更多的心思去學習傳統(tǒng)的潮州箏，再加上現(xiàn)在古箏有考級制度，家長為了孩子的發(fā)展需求都會選擇去學習現(xiàn)代箏，他們這種老人彈的潮州箏或許沒有什么吸引力了。其實像辜玉斌老師這樣一批的年輕人也還在堅守著潮州箏，只是說換了一種方式去保存它。筆者認為或許每代人心中的潮州箏是有差別的，也正是因為局內人看到了當下潮州箏的局面，都在做著自己的努力，找到一條兩者兼顧的道路去走，在不失傳統(tǒng)味道的基礎上找到學習的捷徑，擴大學習對象的人群。

說到潮州箏就不得不提辜玉斌老師，他目前是中國潮州箏學會的副會長，他爸爸是會長。此前向吳兆明老師了解到關于潮州箏學會的創(chuàng)辦歷史，首先說潮箏網(wǎng)正式啟用是2014年1月。2014年4月，辜玉斌與吳老師就辦潮箏網(wǎng)進行了一次長談，他們注意到目前國內古箏界有“中國古箏網(wǎng)”“中國古箏音樂網(wǎng)”，但作為各流派的箏網(wǎng)還沒有，故開設潮箏網(wǎng)，全稱是“中國潮箏網(wǎng)”，意在向全國以至全球古箏愛好者、潮箏愛好者宣傳潮州箏派。因潮州箏是國內四大或五大或九大箏派之一，很有名氣，但由于歷史的原因，改革開放以后受到外來文化影響，傳統(tǒng)文化大受影響而逐漸消失，故開設潮箏網(wǎng)，大力宣傳，為今后成立潮州箏學會鋪路造勢，這就是建潮箏網(wǎng)的初衷。

立足于潮州箏樂的傳承與發(fā)展，辜玉斌老師在成立箏會后，一直忙于潮州箏理論的整理，經(jīng)過自己長期的實踐經(jīng)驗總結出“人工律”與“七不平均律”，這是筆者于2017年7月去采訪辜老師，當時是以跟他學琴的目的去拜訪他，在學習之前他就讓筆者先買好校音器，第一節(jié)課上就先給了筆者這一組定弦參數(shù)，跟筆者說到他們跟我們院校的十二平均律不一樣，如果用我們的耳朵聽會很別扭。還說到定弦律是潮州音樂味道的根本，演奏中通過“左手作韻”達到聽覺上近似“平均”的感覺。從參數(shù)中我們會發(fā)現(xiàn)潮州箏定調為F調，第一根弦以首調來說是從3（mi）開始的，因此3（mi）是不做任何音分變化的。那對于箏上沒有出現(xiàn)的4、7兩音是如何處理的呢？辜玉斌老師說道：“根據(jù)調式的不同，這兩個音按的輕重也是有差別的，如重六調的7是E-18，活五調中的7是bE+38，而對于4音則是bB+26。”學習的過程中還了解到上下行旋律的指標也不同，根據(jù)耳朵去聽構成一個近似“平均”的感覺。第一節(jié)課中筆者并沒有練習其他的內容，在毫無準備的情況下，辜老師便讓筆者拿著這組定弦數(shù)據(jù)對著校音器去調弦。筆者現(xiàn)在都清晰地記得當時內心的慌張，這與以往彈的尼龍箏完全不同，雖說理論知識都有了，但操作起來還是比較困難的。光調弦筆者就花費了將近半小時，這要放在演出或是參加活動，筆者的調弦時間肯定是不行，因此要養(yǎng)成潮州音樂的耳朵是多么重要啊。

二、辜玉斌的“七不平均律”及其校音器輔助的標準音律實踐

（一）“七不平均律”與“人工律”

第一次的田野中筆者來到廣州找辜玉斌老師學習潮州箏，因之前通過文獻了解到潮州的音律在“七律”的基礎上到底平不平均一直是個問題，在交談中筆者問了辜老師關于潮樂律的問題：“辜老師，您覺得潮州音樂的音律到底是什么樣的律呢？”萬萬沒想到辜老師居然反問了筆者：“那你覺得呢？它到底是一個什么律制？”筆者當時心里又是一慌，心想到底平不平均呢，便小心翼翼地隨口回答道：“是七平均律？”辜老師看出了筆者的疑惑，很肯定地說：“是七不平均律。”就像之前文獻中陳威、鄭詩敏的觀點說到的一樣，潮州音樂的音具有“活”性，因為它具有一音三韻的效果，音高處于游移的狀態(tài)，再加上演奏者在弦樂上揉按的力度不等所產(chǎn)生的音高也不同，同一首樂曲每次演奏所測出的音都不同，因此這就給測音技術帶來了一定的難度?！俺敝輼仿刹皇菃我坏囊粋€‘調’所能代表全局的，所以它不屬于任何一種既定的律，更不是七平均律。”那辜老師與這兩位不同的地方就在于他給出了自己的依據(jù)，從演奏中總結經(jīng)驗，讓我們從數(shù)據(jù)看到了“活”性的狀態(tài)。其實辜老師做的這些努力離不開他背后的不斷學習，他希望自己提出的理論觀點是有據(jù)可依的，將潮州箏不失傳統(tǒng)味道的基礎上，上升到一定的理論高度。前期他不斷采訪各位老藝人及潮箏名家，并去測他們的音，學習律學理論，也發(fā)表了相關的律學文章。前段時間在辜老師的微信朋友圈中看到他有去聽趙宋光老師的課，李玫老師也在現(xiàn)場，可見辜玉斌老師并不只是簡簡單單地在研究整理潮州音律，背后做出的努力也不容我們小覷。

那么辜玉斌老師整理的潮州音律，相對于十二平均律來說到底有什么不同之處呢？我們學過樂理知識的都知道一個八度是1200音分，那平均分為十二等份，每小二度就是100音分。那我們再看看潮州音律，根據(jù)辜玉斌老師提供的定弦律以及他自己的總結，可清晰地得出：1.小三度偏寬;2.五度偏窄，窄幾個到二十幾個音分;3.大二度偏窄，窄幾個到三十幾個音分;4.微#F比十二平均律高20到30音分;5.微降B比十二平均律低20到30音分?！瓣P于潮律的五度偏小、四度偏大、大三度偏小等不協(xié)

和音程，箏家們也會潛意識地通過按滑的功能，對這些音程進行增加，已到達協(xié)和的效果。對于比十二平均律略狹

窄的大二度， 潮州箏人則更精致拿捏，按高上級音可變大全音，按高下級音可變小全音，根據(jù)樂曲需要進行選擇?！边@就是箏的特點所在，作為半固定音樂器，可以通過左手的按弦去改變音高，達到聽覺上的“舒服”，就像辜老師總會說到“聽覺上達到一種近似平均的感覺”，或許“七平均律”只是大家心目中的向往以及理論上行得通，真正在實際演奏中若規(guī)規(guī)矩矩按“平均”來演奏是不好聽的，只能遵循內心的“平均”。也正是因為這一點，在潮州箏上的音律并不是一成不變的，它的“活”被展現(xiàn)得淋漓盡致。至于筆者提到的“人工律”，難道辜玉斌老師所做的這一切不是很好地詮釋了這一詞嗎？他說的“七不平均律”雖然是在陳威、鄭詩敏的基礎之上再加強的，但是他總結出的定弦律參數(shù)以及音程特點很精準地證明了“七不平均律”的存在，應該說這也是一種有意的、刻意的行為，這種行為不正是“人工”所提出的律制嗎？故而筆者才會大膽地表達出自己的理解加以總結。

（二）“七不平均律”的表演實踐

辜玉斌老師提出的潮州音律在理論上我們都是理解的，并且作為一名局外人也能很容易地做出潮州音樂的味道。那辜老師自己在演奏中到底是如何處理“律”與“韻”的關系呢，是不是也和他自己所說的定弦律指標一樣？筆者在后面幾次的田野中不僅對辜老師進行采訪，還對他的演奏進行了觀察與錄制，以便今后對他的演奏版本做音樂上的分析。記得筆者當時在現(xiàn)場聽辜老師演奏的重六調《出水蓮》，直接就聯(lián)想到了宋代周敦頤的那首《愛蓮說》：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖。”奏出了蓮花高潔的品格，其中多處4（fa）的運用果斷有力，表達出蓮花的“中通外直”，左手的“作韻”更是凸顯了詩人對于蓮花的愛慕，以及對美好理想的憧憬。這些是筆者從辜玉斌老師那里聽到的意境，也深刻感受到為什么說潮州箏是文人的音樂。后來回到學校用校音器對著辜老師的音頻進行測音分析，驚喜地發(fā)現(xiàn)，確實如他自己所說，非常精準，從數(shù)據(jù)中也不難看出確實不是“平均律”的概念，只能說從聽覺上有著大差不差的“平均”效果，畢竟人耳在50音分左右是聽不出太大區(qū)別的。

上面的數(shù)據(jù)我們只能做音程的音分分析，至于潮州箏“左手作韻”中的“韻”如何通過計算機軟件做可視化的分析，需要筆者去尋找合適的軟件。后來經(jīng)過導師的建議，向筆者推薦了PRAAT軟件，這雖說是一款語音學軟件，其實更適用于歌唱分析，但筆者前面也提到過“韻”就是一種歌腔化的語言，加上這款軟件對數(shù)字化的語音信號進行分析、標注、處理及合成，生成各種圖示可供讀者直接可視，將音樂不僅能聽得見，最重要的是還能看得見，因此它是再合適不過了。圖中多處用圓圈標注的地方就是辜老師這首樂曲選段中的4（fa）音，我們清晰地發(fā)現(xiàn)這五處的4（fa）都呈現(xiàn)出了不同的樣態(tài)：

1.第一個4（fa）在右手快速彈下4之后，左手運用了點顫加上滑音的技法;

2.第二個4（fa）是在下行旋律654的走向下，平直得到了4音，左手并加以平顫;

3.第三個4（fa）是在2的基礎上通過左手對此弦的快速按壓下得到4，并做了一點點的顫音;

4.第四個4（fa）是在長拍上，因此左手加入了揉弦加顫音，頻率比較慢;

5.最后一個4（fa）是在前一個4的基礎上再次彈奏，后面還要緊接一個5，因此這個4的音高略高一些且加上點顫的效果。

這五處的4（fa）各有講究，旋律的走向不同，呈現(xiàn)出的“作韻”技法也是大相徑庭。音高在整體的框架上雖沒有太大的差別，但細細一聽加測音，還是存在著五到十音分之間的音分差。不管是文獻還是局內人都說潮州箏的“左手作韻”是“一音三韻”，那么這個圖示也正是表明了這一觀點。可想而知，沈洽老師所說的“動態(tài)音律”應該也是這么琢磨出來的吧。

那作為在汕頭地區(qū)的兩位潮箏名家對辜玉斌的演奏卻持有不同看法，首先是林毛根老師女兒林喬老師，我在給他聽辜玉斌老師彈的《出水蓮》的時候，她就說到辜玉斌的4（fa）沒到，音準有問題。原因竟然是：“他是半路出家，以前是學經(jīng)商的，后來去廣州讀書才跟陳安華學的古箏，這種傳統(tǒng)潮箏的韻味沒有我們這種家族傳承的底蘊在。”于是筆者就通過校音器去測音發(fā)現(xiàn)林喬老師與辜玉斌老師對于4（fa）的處理確實不同，兩人在3和4二度之間的音分值相差了10到15的距離。林喬老師自己說過：“上行旋律（3、4、5），下行旋律（5、4、3）聽覺上要像上樓梯、下樓梯的感覺，要平穩(wěn)，而辜玉斌的4像是吃得太飽的感覺。”筆者怕只有兩位版本的對比太過牽強，于是將吳兆明老師的《出水蓮》也拿來對比，通過與吳兆明老師的比對發(fā)現(xiàn)，反而和辜玉斌的處理相差不多。筆者意識到或許不是音準的問題，是每個人對于這種平穩(wěn)的感覺不一樣呢？

后來最后一次田野中通過林喬老師的介紹來到廣州采訪了高百堅老師（高哲睿之子），主要是聽從了林老師的建議，讓筆者多聽聽老一輩名家的潮州箏，因為這些人的韻味比較正，吸取了她的建議之后便再次來到了廣州，某種程度上感覺自己也算是首尾呼應了，田野在廣州這個城市開始，也同樣在這個城市結束。高百堅聽過辜玉斌的《出水蓮》后，評價道：“辜玉斌的作韻過咸，我們潮州音樂5（slo）和1（do）兩音是不能動的，不能過多作韻，我們聽他彈的時候會覺得他做得有點過?！睆膬蓚€圖例中發(fā)現(xiàn)也確實如高百堅老師所說，但究竟誰對誰錯，估計是沒有答案的，畢竟每個人所追求的音樂審美是不同的，更何況還是有年齡差別的甚至習箏經(jīng)歷也是各有各的故事。

（三）“七不平均律”的社會維持

不論是潮州箏網(wǎng)站的建立、潮州箏學會的創(chuàng)辦，還是定弦律的出現(xiàn)，目的都是為了潮州箏的傳播與傳承。既然說到傳播與傳承，那辜玉斌老師想要達到這個目的，就不得不通過宣講與教學的方式來實現(xiàn)。筆者自己就是一個很好的例子，在田野中前后跟隨兩位老師學習潮州箏，一位是辜玉斌老師，還有一位是吳兆明老師，要說跟誰學效果好，其實也不好肯定回答，主要還是要看學習者想要得到什么，以及所處的位置在何處。兩位老師的教學模式不同，一個是非常體系化，更多地將具有不穩(wěn)定因素的音樂數(shù)據(jù)化，對于初學者以及像筆者這樣的局外人來說成效是很快的;而另一個是傳統(tǒng)的教學模式，口傳心授，學習者更多的是靠聽覺以及肢體的感觸去掌握，這種模式需要長年累月的時間去訓練才可做到局內人的韻味，但是充滿了“活”性，容易形成具有個人性的風格。

辜玉斌老師這幾年借著潮州箏學會的平臺在當?shù)丶案鞯亻_辦潮州箏演奏技巧的短期培訓，在潮箏網(wǎng)上搜索到2016年4月2日在潮州府城開辦了第一次潮州箏研修班，后面幾乎每一年都會有兩到三次的研修班教學。隨著教學規(guī)模的擴大，辜玉斌老師帶領著潮州箏學會一步步走出市，走出省，最后走出國門去宣傳潮州箏。這一步步看似順風順水，可背后花費的心血與時間卻是我們所不能想象的。目前科技時代的發(fā)展，辜玉斌老師也學會順應時代的潮流，加上他自己在廣州主要的工作是廣告?zhèn)髅?，因此關于互聯(lián)網(wǎng)的操作他還是很有經(jīng)驗的。為了擴大對潮州箏的宣傳力度以及教學模式，在2019年6月也通過網(wǎng)絡平臺創(chuàng)辦潮州箏遠程教學。在他的招生簡章上介紹道：“潮州箏遠程教學平臺，是一個依托于潮州箏家辜玉斌先生研發(fā)的量化教學法與現(xiàn)代網(wǎng)絡科技結合的潮州箏教學平臺?！睂⒓氈碌陌椿糁笜税训胤角徽{變?yōu)榭煽氐囊魷蕝?shù)，改寫了“只有學會潮州話，才能彈好潮州箏”的概念。辜玉斌老師的教學模式： 研發(fā)的量化教學法，配合使用校音器（“碎片化教學與現(xiàn)代文化闖關形式結合”）。更適用于當?shù)氐哪贻p箏樂演奏者、愛好者，或是外地的潮州箏樂愛好者，以便更好、更快地掌握傳統(tǒng)潮箏的演奏技巧與“左手作韻”。

辜老師做了這么多努力，產(chǎn)生的影響力越來越大，背后隨之而來的各種各樣的聲音也越來越多。由于他的箏會

成立，吸納了許多國內享有名譽的潮箏名家以及傳承人，自然而然他所做的這些事情是備受關注的，得到的評價也是五花八門。像我們前面所說到的林喬和高百堅老師對于辜玉斌卻持有一定的異議，至于是不是如他們所說，我們也不敢妄下定論，畢竟這里面層層的社會關系不是如此簡單的。雖說有如此的現(xiàn)象存在，但辜老師身后還是有許多的擁護者存在的，后面的田野中筆者也有幸遇到他的兩位學生：一個是劉秀冬：“我的潮州箏定弦就是按照辜老師給的指標，fa、si也是，只是上下行弦律的指標會有不同?！边€有一個是丁燕娜：“我用的是辜玉斌老師給的定弦，因為辜老師經(jīng)過長時間的傳統(tǒng)經(jīng)驗總結出這個指標會讓我們很快很容易地找到傳統(tǒng)潮箏的韻味?！彼齻兊恼f法就是對辜玉斌老師的努力最好的安慰。他的這兩位學生現(xiàn)在也都在當?shù)亻_始開辦培訓班，教授一些年輕的業(yè)余潮箏愛好者以及小孩子，由此可見辜老師的理論普及率會越來越高?；陂L期傳統(tǒng)潮州箏的演奏實踐總結出“人工律”，革新性地提出“七不平均律”，創(chuàng)辦潮州箏學會并成為副會長，近幾年有去到福建、新疆、法國宣傳交流，一直為推廣潮州箏文化做著功不可沒的成績。

三、標準音律實踐背后的反思與話語分析

（一）維護地方話語

筆者目前采訪到的三大潮州箏世家（黃冠英、林喬、高百堅）確實在潮州箏歷史中出現(xiàn)過，并且在幾次田野中發(fā)現(xiàn)他們都集中在汕頭，筆者覺得這是一件很有意思的事情。潮州箏，從字面上來看，我們都知道它是潮州的箏，按道理說潮州箏的重心和名家應該都在潮州才合理，為何現(xiàn)在這么巧合地都出現(xiàn)在汕頭呢？

筆者在最后一次田野中經(jīng)林喬老師的介紹來到廣州采訪高百堅老師，高老師雖然人在廣州，但他在汕頭開辦了潮州箏教學培訓班，因此他的古箏事業(yè)重心還是在汕頭的。采訪過程中他無意跟筆者說到：“目前潮州箏的中心在汕頭，潮州的特色是大鑼鼓。”說完之后便讓筆者百思不得其解，心想自己之前一直在潮州做田野，汕頭只是去過一兩次，難道是筆者一開始就進錯了田野嗎？心中一驚，直到筆者看到一篇文章，才恍然大悟，原來是這樣，忐忑不安的心便放了下來。張曦在其著作《嶺南潮州音樂的社會心理學闡釋》的緒論部分中提到“潮州音樂”還是“潮汕音樂”，文章中很明確地向我們展示這兩個稱謂在目前的使用情況以及會出現(xiàn)后者代替前者的原因。書中記載使用“潮州音樂”的還是占絕大部分，至于為什么會出現(xiàn)“潮汕音樂”呢？這個還得從文化學說起，“文化學上所說的‘潮州’，是個歷史的地域概念，而不是今天的行政概念。其含義應該和現(xiàn)代所說的‘潮汕’相同。‘潮汕’是歷史上潮州后期的稱呼。為了避免與現(xiàn)在行政區(qū)劃的‘潮州’相混淆，以下我們盡量稱之為‘潮汕’”[1]。但在潮州地區(qū)的音樂名家們卻并不高興這一名稱的變化，他們認為潮州音樂是他們的根，無可替代，不能因為行政區(qū)域的改變而換名。后來筆者回到潮州見到吳兆明老師，同樣與他請教了關于潮州音樂名稱的問題，以及潮州箏重心轉移的現(xiàn)象問題，說到：“汕頭有專門的戲校，培養(yǎng)了很多專業(yè)古箏人士?！痹谄洹稓v史文化不能因行政區(qū)域改變而改名》這篇文章中同樣提到：“潮州文化是潮州人的文化，潮州音樂、潮州箏樂是潮州人的音樂、箏樂，是潮州人的根所在?！盵2]那出現(xiàn)這篇文章是因為他們局內潮州箏名稱地域概念出現(xiàn)了模糊性，最主要還是因為潮汕地區(qū)政治、經(jīng)濟、文化中心的轉移。汕頭1860年開埠，1921年建市，1949年新中國成立，1952年設于潮州城的粵東區(qū)黨委，行政公署遷往汕頭，故汕頭成為潮汕地區(qū)中心，1980年因改革開放以后建立汕頭經(jīng)濟特區(qū)。汕頭這一路走來，靠著得天獨厚的優(yōu)勢快速發(fā)展，成立了許多專業(yè)的音樂機構，像汕頭戲校就是大家口中常提起的他們的母校，絕大多數(shù)的箏家都在這里接受過專業(yè)的訓練，自然許多從事古箏行業(yè)的人便留在汕頭繼續(xù)謀生著。

那作為一名潮州箏“革新者”的辜玉斌老師，為什么要這么辛苦地做這些努力呢？真的只是因為他對于潮州箏的熱愛以及對傳統(tǒng)音樂文化的憐惜嗎？這肯定也是毋庸置疑的，但是隨著現(xiàn)在潮州箏的勢態(tài)，漸漸都在汕頭卻是老一派箏家不想看到的現(xiàn)象，尤其是身處潮州的箏家，雖說潮汕本是一家，從真正的意義上來說還是不一樣的。辜玉斌老師現(xiàn)在身為中國潮州箏學會的副會長，2014年1月首先在網(wǎng)上啟動了潮箏網(wǎng)，利用互聯(lián)網(wǎng)平臺將潮州箏推廣出去，為潮州箏學會的成立做了先前準備，2015年9月20日在潮州成立了潮州箏學會，借助這種公開的平臺：一是立足于潮州箏樂的傳承與發(fā)展，二是為了自己做什么事能夠有充足的影響力，背后的團隊一起努力將潮州箏的“根”留在潮州，2018年1月潮州箏學會主辦的《中國南派古箏高峰論壇》這么大型的活動，地點就設在潮州，邀請了潮州箏、閩南箏、客家箏三大箏派共聚一堂。是否呼應了前面高百堅與吳兆明老師的話，辜玉斌老師是在爭奪潮州箏的地方話語權呢？

（二）彌補專業(yè)內外

傳統(tǒng)的教學模式，我們都知道是“口傳心授”的傳承方法，它的利處就是“受傳者可以真正得到傳統(tǒng)音樂的精細神韻和演奏技巧的某些技法絕活”。尤其老一輩所用的是古譜二四譜，這種提示性的曲譜，如果沒有老師的逐字逐句口授，學生是彈不出韻味的，自然它的弊端也就顯露無疑了，“由于口頭傳播，因而其音樂形式和行為均屬不確定性。最要命的是它不可避免地造成‘人死曲絕、技盡’的境地”[3]。其中的利弊關系通過前面的表述了解到，“口傳心授”固然好，正因為它的不確定性才能有這么多風格的流派呈現(xiàn)出來，豐富了潮州箏樂的發(fā)展;但是也因為它的不確定性，讓潮州箏樂不好傳承下來，容易出現(xiàn)斷層的現(xiàn)象。即使現(xiàn)在有年輕人去學習彈奏，但能得到老一輩箏家們認可的卻寥寥無幾。

20世紀五六十年代開始古箏已經(jīng)從民間走向院校了，據(jù)筆者了解，廣州星海音樂學院1957年就成立了民樂系，1960年汕頭市戲曲學校開辦了青少年音樂班，潮州箏一步步向著專業(yè)化的道路靠近。據(jù)史料記載：“……因為在近代中國音樂文化的發(fā)展歷史上，由于‘學堂樂歌’的興起，使傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂文化在中西文化碰撞中不斷發(fā)出火花，開創(chuàng)了我國新型的音樂傳統(tǒng)……”[4]筆者現(xiàn)在還依稀記得第二次田野回到學校，因為這次跟吳兆明老師學習了潮州箏，在宿舍里播放了自己和吳兆明老師的合奏曲重六調《出水蓮》，筆者的室友聽到后非常驚訝，連連發(fā)出感嘆：“你這個好有潮州的味道呀，彈得挺好的?！惫P者回應道：“主要是有老師帶著，我自己彈就不行了?！笨词矣逊磻@么大，心想她肯定很懂呀，因為她本科就是我們學校的古箏專業(yè)，所以她的評價肯定很有說服力，筆者便多問了幾句：“你之前也彈過潮州箏曲嗎？”她回答道：“彈過呀，像《寒鴉戲水》《出水蓮》都彈過，只是《出水蓮》彈的好像是客家箏的版本。”沒有這段對話之前筆者一直以為他們作為古箏專業(yè)的學生在大學期間學習的都是現(xiàn)代的創(chuàng)作曲目。心想這就好辦了，這是很好的機會呀，原來有關專業(yè)院校的田野就在自己身邊。隨后了解到，就拿《寒鴉戲水》來說，室友她們學習演奏的時候用的是十二平均律，定調是G調，但是用D調的弦序來彈，這樣一來“4”音就有了，不需要通過按弦得來，只要按弦彈“7”就行。這就是專業(yè)院校的優(yōu)勢所在，依靠自己完善的理論體系，通過轉調移弦的方式就可輕松地演奏潮州箏曲，減輕了左手的壓力。但他們注重右手，忽略了左手，才導致失去了潮州箏的靈魂，這也就是他們缺“味道”的原因所在。

辜玉斌辛辛苦苦做的這些努力，兼顧兩者，在專業(yè)和傳統(tǒng)的中間找到一個合適的平衡點。讓傳統(tǒng)的“潮韻”披上專業(yè)化的外衣，不正是非常適合像筆者室友這樣的專業(yè)化培訓出來的學生嗎？只要能夠得到辜老師給定的定弦參數(shù)，“間音”（“特性音”）的指標特點，那你距離找到潮州箏的“味道”就不遠了，就像辜老師自己說的那樣“擺脫了不會潮州話照樣可以彈潮州箏”。辜老師近幾年也常到各高校做潮州箏的講學，帶著他自己這樣的身份，不就是給這些專業(yè)的學生推送的“福利”嗎？所以筆者說他是連接傳統(tǒng)與院校的“橋梁”，應該不為過吧。

結"語

辜玉斌在潮州箏樂中算是一位比較特殊的人物，他做到了文獻中的規(guī)范，同樣也保持了傳統(tǒng)的“韻味”。潮州箏學會就像是他的運作平臺，創(chuàng)新性地提出“定弦律”與“七不平均律”得到業(yè)界的一致認可，雖說也會遭老一輩箏家的負面評價，但實際的效果確實是顯著的。筆者說辜玉斌是傳統(tǒng)音樂的“革新者”，主要是建立在他所做的這些舉措的基礎之上，就目前的影響力以及傳播的效率來看，足以構成“革新者”這個稱呼。我們知道辜玉斌總結出來的“七不平均律”，某種程度上也“解決”了筆者第一章所提出的問題，從文獻的箏樂規(guī)范到田野中呈現(xiàn)的動態(tài)聲韻，最后在辜玉斌這里又再次回歸到了表演實踐中的“規(guī)范”。

注釋：

[1]鄭良樹.潮州學國際研討會論文集[M].廣州：暨南大學出版社，1993：23.

[2]摘自“中國潮箏網(wǎng)”。

[3]余亦文.潮樂問[M].廣州：嶺南美術出版社，2006：117.

[4]余亦文.潮樂問[M].廣州：嶺南美術出版社，2006：107.

（責任編輯：崔曉光）