〔摘要〕 隨著新媒體時代的到來，女性參與“非遺”傳承面臨著特殊的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。通過對國內(nèi)外“非遺”舞蹈女性參與研究文獻(xiàn)的梳理，結(jié)合新媒體時代我國“非遺”舞蹈傳承研究現(xiàn)狀，文章發(fā)現(xiàn)目前我國“非遺”舞蹈女性參與研究雖然已經(jīng)取得一定成果，但尚存在若干不足。新媒體時代女性參與“非遺”舞蹈傳承與保護(hù)，不僅要充分發(fā)揮女性對網(wǎng)絡(luò)社交平臺的獨(dú)特優(yōu)勢，借助身體的動態(tài)影像實現(xiàn)“非遺”舞蹈傳播;更要關(guān)注在交互過程中通過個體經(jīng)驗闡釋“非遺”舞蹈的文化精神，提高性別意識，發(fā)出女性的主體聲音，在虛擬空間與現(xiàn)實空間共同尋求真正的性別平等。

〔關(guān)鍵詞〕 “非遺”;舞蹈;女性參與;新媒體時代

〔中圖分類號〕J722.22 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1008-2689（2020）02-0075-07

作為民族文化的精華，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)強(qiáng)調(diào)以人為核心的技藝、經(jīng)驗和精神，與兩性共同參與對“非遺”可持續(xù)發(fā)展具有重要意義。“非遺”舞蹈是以兩性身體為根本載體的動態(tài)藝術(shù)，女性因參與其中而一直受到關(guān)注。雖然受惠于建國后的婦女政策，我國“非遺”10個類別全部由男女兩性共同參與，但是在若干方面尚存在性別不平衡狀態(tài)，尤其是在傳統(tǒng)舞蹈傳承中女性參與深度、參與時限及獲得認(rèn)可度等方面存在明顯不足。

隨著新媒體時代的到來，女性參與“非遺”傳承面臨著特殊的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。20世紀(jì)末出現(xiàn)的賽博女性主義①指出，一方面網(wǎng)絡(luò)交互空間確實為女性帶來了強(qiáng)烈賦權(quán)感，另一方面該虛擬空間依舊復(fù)制了現(xiàn)實社會的性別規(guī)范。新媒體技術(shù)為女性參與“非遺”傳統(tǒng)舞蹈傳播與傳承提供了有力的支持和保障。然而值得注意的是，新的傳播環(huán)境與數(shù)字技術(shù)在具體的文化背景下有其復(fù)雜性和多樣性，新媒體時代女性參與“非遺”傳承，依然需要提高性別意識，在虛擬空間與現(xiàn)實空間共同尋求真正的性別平等。本文通過對國內(nèi)外“非遺”舞蹈女性參與研究文獻(xiàn)的梳理，結(jié)合新媒體時代我國“非遺”舞蹈傳承研究現(xiàn)狀，可以看出目前我國“非遺”舞蹈女性參與研究雖然已經(jīng)取得一定成果，但尚存在若干不足。這為進(jìn)一步開展相關(guān)研究提供了參考借鑒。

一、 國外“非遺”舞蹈女性參與研究動態(tài)

在全球女性主義思潮及后現(xiàn)代主義思潮影響下，近年來女性參與問題在人文科學(xué)領(lǐng)逐漸受到關(guān)注。自2003年聯(lián)合國教科文組織出臺《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，陸續(xù)有學(xué)者基于性別視角對“非遺”保護(hù)中的性別盲區(qū)及女性參與進(jìn)行研究，與性別身體息息相關(guān)的傳統(tǒng)舞蹈女性參與也受到關(guān)注。

（一） 女性傳承人邊緣化

2003年聯(lián)合國教科文組織出臺的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》存在很大程度的性別盲區(qū)，相繼有學(xué)者針對這一問題展開熱烈討論，相關(guān)表述大致可分為以下幾類觀點(diǎn)。其一，邊緣說。針對“非遺”保護(hù)的性別研究，最初以《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》為靶子，從性別公正角度直接探討政策的不足。由于該公約文本幾乎沒有提及任何關(guān)于性別的內(nèi)容，瓦倫丁·莫加達(dá)姆（ValentineMoghadam）和瑪尼利·巴格利塔里（Manilee Bagheritari）指出，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對性別的漠視易導(dǎo)致女性傳承人邊緣化，“‘文化’不是性別不平等的正當(dāng)理由”[1]，不能由于傳統(tǒng)文化對性別的禁錮放棄對現(xiàn)代性別自由的追求。其二，性別說。隨后，“文化遺產(chǎn)的性別化”（“性別化”包括男女兩性）成為討論的焦點(diǎn)，即文化遺產(chǎn)作為一種文化進(jìn)程，勞拉金·史密斯（Laurajane Smith）指出性別觀點(diǎn)在其中被創(chuàng)造、挑戰(zhàn)和磋商，而這一系列環(huán)節(jié)與階層、民族、國家和共同體等社會文化身份相互影響。[2]（173）接著這種討論擴(kuò)展到旅游產(chǎn)業(yè)等經(jīng)濟(jì)活動。約瑟芬·考斯特（Josephine Caust）和瑪麗莉娜·維科（Marilena Vecco）分析了聯(lián)合國世界遺產(chǎn)概念與旅游業(yè)的關(guān)系，提出文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展決定其保護(hù)手段不能只關(guān)注最強(qiáng)群體的利益，并指出女性將承擔(dān)更多的工作和責(zé)任，同時也將從傳統(tǒng)的限制性性別角色中獨(dú)立出來。[3]可以看出，實現(xiàn)“非遺”可持續(xù)發(fā)展必須確保兩性平等參與，以此為契機(jī)提升傳統(tǒng)女性發(fā)展空間，避免女性傳承人邊緣化。

（二） 傳統(tǒng)舞蹈與性別角色轉(zhuǎn)型

琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）在探索女性主義藝術(shù)史時提出，女性問題作為一種反思常識的知識工具，發(fā)揮了重要的催化劑作用。[4]（180）在上述“非遺”傳承中的女性參與研究基礎(chǔ)上，國外學(xué)者在對亞洲、非洲國家傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性研究中，借助性別視角對女性舞者在經(jīng)濟(jì)、民俗、宗教和政治語境中的艱難生存狀態(tài)進(jìn)行了批判性思考。作為對性別研究批評的回應(yīng)，2014年聯(lián)合國教科文組織發(fā)布了性別報告《性別平等：遺產(chǎn)和創(chuàng)造力》。研究者們圍繞文化遺產(chǎn)中性別平等的獲取、參與和貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研究。非洲女性在舞蹈藝術(shù)上面臨的挑戰(zhàn)尤為引人注目。雅里·卡馬拉（Yarri Kamara）對其中兩個突出的問題做出反思：一是參與舞蹈、音樂等表演藝術(shù)的非洲女性人數(shù)相對較低，其中的阻礙因素值得研究;二是表演藝術(shù)由于其開放性遭遇了強(qiáng)烈的社會污名化，盡管這種污名化適用于兩性，但對女性尤為強(qiáng)烈，女性舞蹈者往往被社會貼上性不道德的標(biāo)簽，被看作妓女，很難結(jié)婚。[5]（109）例如伊朗，由于其特殊的政治、宗教和社會文化而受到西方學(xué)者較多關(guān)注。艾達(dá)·梅夫提（Ida Meftahi）就提出舞蹈的身體可以作為現(xiàn)代伊朗政治的隱喻，其中交織表現(xiàn)了現(xiàn)代性、城市性和伊斯蘭教相互競爭的情態(tài)。伴隨著性別禁錮的減弱，穆斯林女性逐漸走上舞臺，民族舞蹈風(fēng)格下女性舞者的舞臺形象逐漸成為伊朗歷史的形象化詮釋。[6]（185）關(guān)注傳統(tǒng)舞蹈在性別方面發(fā)揮政治變革作用的學(xué)者有瑪麗·馬薩約·多伊（Mary Masayo Doi），她借鑒人類學(xué)文獻(xiàn)和舞蹈學(xué)理論，指出通過舞蹈訓(xùn)練和表演，統(tǒng)一的烏茲別克斯坦民族認(rèn)同得以形成，也改變了穆斯林婦女的傳統(tǒng)角色。[7]（57）針對傳統(tǒng)舞蹈與政治的關(guān)系，也有學(xué)者發(fā)出不同的聲音。麗莎·吉爾曼（Lisa Gilman）在對馬拉維舞蹈表演研究中區(qū)分了受政治原因驅(qū)使的少數(shù)人和并非受政治原因驅(qū)使的大多數(shù)人，她認(rèn)為盡管大多數(shù)參與傳統(tǒng)舞蹈表演的女性經(jīng)濟(jì)地位較低，但是她們走上舞臺并不是為了公然對抗當(dāng)下社會和經(jīng)濟(jì)不公，她們更多是需要這次旅行的機(jī)會，與其他女人聚在一起，獲取一點(diǎn)報酬，以此實現(xiàn)在夫妻關(guān)系中的部分經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。[8]（248）不難看出，這部分研究成果在前期“非遺”保護(hù)政策和理論的探討基礎(chǔ)上，逐漸將研究觸角伸向地方性知識之中，在長期深入的文獻(xiàn)耙梳和田野調(diào)研積淀之上對傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性和性別權(quán)利進(jìn)行細(xì)讀，并強(qiáng)調(diào)無論從民族政治層面還是日常生活層面，參與傳統(tǒng)舞蹈都在女性改變傳統(tǒng)性別角色，主張自己平等權(quán)利方面發(fā)揮著重要作用。

（三） 中國傳統(tǒng)舞蹈及其女性敘事

近年來隨著中國綜合國力的提高和影響力的提升，特別是舞蹈在全球范圍內(nèi)被看作重要的“非遺”類別，美國、澳大利亞等國外學(xué)者開始關(guān)注華人移民社會的中國傳統(tǒng)舞蹈。美國中西部中國移民的中國傳統(tǒng)舞蹈實踐與由此引發(fā)的身份歸屬問題較早受到關(guān)注。惠·威爾科克斯（Hui Wilcox）通過調(diào)研指出，在作為研究對象的中國舞蹈組織中，大部分舞者是女孩和女人，但是男性會經(jīng)常出席活動，從事制作布景和運(yùn)輸?shù)墓ぷ?，并且?dān)任領(lǐng)導(dǎo)角色。[9]在澳大利亞，也有大量中國移民熱衷參與龍舞、獅舞等民族舞蹈活動。對這一傳統(tǒng)舞蹈的具體文化形式和遺產(chǎn)意義的研究相對而言并不稀缺，但是對這種文化活動在當(dāng)?shù)氐纳鐣饔煤蜌v史的探索，在學(xué)界卻一直比較匱乏。格雷斯·愛德華茲（Grace Edwards）在對澳大利亞中國移民的龍舞、獅舞等民族舞蹈活動研究中，將研究視角從舞蹈本體、舞蹈結(jié)構(gòu)和流派轉(zhuǎn)向悉尼和墨爾本華人社區(qū)的階級、性別和民族認(rèn)同的社會維度，試圖彰顯在澳大利亞長期存在，但被當(dāng)作外來文化而遭嚴(yán)重忽略的的中國文化。[10]極為難得的以中國本土舞蹈為研究對象的美國學(xué)者魏美玲（Emily Wilcox），她通過對中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈中的女性形象進(jìn)行解讀，闡釋了中國革命語境下舞蹈對性別、婚姻等社會關(guān)系的處理與表達(dá)，以及其中少數(shù)民族女性敘事的重構(gòu)與變遷。[11]（111）由此可見，近年來雖然越來越多的國外學(xué)者開始關(guān)注中國文化藝術(shù)，但是與中國學(xué)者對國外經(jīng)典舞蹈的研究相比，目前國外對中國本土傳統(tǒng)舞蹈的研究尚未充分展開，呈現(xiàn)出中外文化交流不平衡狀態(tài)。因此結(jié)合“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的中國道路和性別實踐，形成“非遺”保護(hù)與傳承研究的中國理論、中國話語，講好中國故事，提高中國“非遺”的國際影響力，具有現(xiàn)實緊迫性。

二、 國內(nèi)“非遺”舞蹈女性參與研究動態(tài)

現(xiàn)代意義上的中國女性主義思想可追溯至“五四”啟蒙運(yùn)動時期，“娜拉出走”成為“五四”啟蒙的文化符號和女性解放的時代標(biāo)志。1995年第四次世界婦女大會在北京召開，中國的性別研究從“問題化”進(jìn)入到“理論化”時期。我國于2004年批準(zhǔn)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，2011年頒布《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，兼具學(xué)術(shù)與行動導(dǎo)向的性別研究逐漸在我國“非遺”理論與實踐領(lǐng)域受到關(guān)注。與漢族儒家文化對身體的疏遠(yuǎn)不同，“非遺”中的大量傳統(tǒng)舞蹈依托兩性身體的律動與形象，借此表達(dá)對所屬族群、部落和宗教的文化認(rèn)同，其中女性參與問題無疑在相關(guān)研究中具有重要意義。

（一） “非遺”的性別理論與女性參與研究

2000年后，我國陸續(xù)頒布《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2004）、《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》（2011）和《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認(rèn)定與管理辦法》（2019）等“非遺”法規(guī)文件，在“非遺”申報和保護(hù)實踐方面取得了較大成果，但是在理論探索方面仍然較為薄弱[12]（8）。目前從性別視角對“非遺”理論與實踐進(jìn)行的研究主要包括以下幾類觀點(diǎn)。其一，平等說。康麗通過梳理《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》及相關(guān)文書，反思“非遺”保護(hù)中文化參與的性別失衡問題，以及將性別等同于女性的簡化認(rèn)知傾向。她認(rèn)為性別與文化、資本、政治等多重權(quán)力具有復(fù)雜關(guān)系，如何權(quán)衡社區(qū)利益與全球利益關(guān)系問題值得思考。[13]黃約強(qiáng)調(diào)要鼓勵和保護(hù)少數(shù)民族婦女積極參與民族文化建設(shè)，防止借口“文化保護(hù)”損害婦女的合法權(quán)益，建議政府充分考慮并明確規(guī)定民族文化傳承人合理的性別比例。[14]其二，主體說。文化遺產(chǎn)是一種認(rèn)同，遺產(chǎn)事務(wù)中的主體和主體性被格外地突出。[15]（14）羅婉紅認(rèn)為，“非遺”舞蹈的可持續(xù)發(fā)展要求增強(qiáng)傳統(tǒng)舞蹈主體保護(hù)和舞蹈傳承的文化自覺。[16]梁莉莉則指出“不同性別傳承人傳承行為的差異性在制定保護(hù)政策時沒有給予充分的考量” [17]（4） ，并結(jié)合國內(nèi)現(xiàn)實闡釋回族“非遺”保護(hù)中兩性傳承人的差異性與女性在“非遺”傳承中的主體參與實踐。其三，知識說。楊國才指出，手工藝與服飾文化是少數(shù)民族女性知識的源頭，女性是傳統(tǒng)手工藝的傳承者，手工藝品也記載了女性自身的文化。[18]魏國英等[19]（1）、劉文菊等[20]（1）分別關(guān)注手工藝和潮汕歌冊中的女性文化特質(zhì)，通過調(diào)研和口述史進(jìn)行搶救性保護(hù)，以此揭示“非遺”女性參與和性別文化形成的歷史過程。

（二） 性別視角下的“非遺”傳承人個案研究

在性別視角下對“非遺”傳承人的個案研究由于對象較具體，范圍也較固定，在學(xué)位論文層面的研究成果較為典型。例如王烜以甘肅裕固族“非遺”女性傳承人為例，指出由于歷史特殊婚制、游牧民族屬性和傳承人身份認(rèn)定制度形成了裕固族女性相對較高的社會地位，這使得她們成為裕固族“非遺”口頭文學(xué)、手工技藝等項目傳承的中堅力量。[21]（Ⅱ）田麗紅以山西侯馬刺繡女性傳承人為例，從微觀角度呈現(xiàn)女性傳承人在刺繡傳承的技藝、民俗與價值觀三方面的重要作用。[22]（Ⅰ）針對“非遺”舞蹈方面，劉詩琦以湘西苗族鼓舞女性傳承人為個案，針對湘西苗族鼓舞“傳女不傳男”的特殊傳承現(xiàn)象，分析其原因來自生產(chǎn)勞作偏離、母權(quán)社會遺留和官方政策保護(hù)，并指出苗族鼓舞的女性特點(diǎn)既是其重要特色，又對其傳承形成了一定限制。[23]（65）李娟以甘肅武威攻鼓子舞蹈男性傳承人為研究對象，指出武威攻鼓子的傳承由于過分依賴政府保護(hù)，大多男性傳承人的主體性較弱、經(jīng)濟(jì)壓力較大、學(xué)習(xí)熱情降低，目前急需改善文化生態(tài)環(huán)境，發(fā)掘女性傳承人，儲備傳承力量，實現(xiàn)攻鼓子舞傳承與保護(hù)的可持續(xù)發(fā)展。[24]（35） 以上研究成果分別以男、女“非遺”舞蹈傳承人為研究對象，對“傳女不傳男”的成因和單一性別傳承造成的問題進(jìn)行了詳細(xì)分析，且作者均為女性，在某種程度上顯示了女學(xué)者對“非遺”傳承中女性參與問題的關(guān)切。值得注意的是，孫群群等在民俗體育舞蹈領(lǐng)域，對西班牙斗牛舞與水族斗角舞兩個個案中的女性參與進(jìn)行比較研究，指出中西斗角舞中出現(xiàn)的女性角色轉(zhuǎn)變是在保護(hù)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代手段進(jìn)行的保留和傳承。[25]盡管該項研究對當(dāng)下“非遺”舞蹈表演處于女性工具期（女性全面參與）描述值得商榷，但是其采用的比較研究范式對“非遺”傳統(tǒng)舞蹈性別研究具有一定參考意義。

（三） 女性參與對“非遺”舞蹈的特殊作用

近年來，在舞蹈民俗學(xué)、人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域，女性對于文化傳承和“非遺”可持續(xù)發(fā)展的特殊作用越來越受到研究者的關(guān)注。相關(guān)研究大致可分為四類觀點(diǎn)。其一，教育說?；谏硇詣e和社會性別特質(zhì)，女性在“非遺”的持續(xù)性家庭傳承與家庭教育中擔(dān)任重要角色。祁慶富就指出，“女性當(dāng)中傳承者型的人一般來說比男性要多，因為女性生活的世界狹窄，她們每每帶有靜觀生活，留心細(xì)微之處的特性”[26]。林繼富關(guān)注民間故事傳承路徑與女性傳承人的重要作用，并轉(zhuǎn)引柳田國男的觀點(diǎn)，“女性的記憶力是很可貴的，它為傳說的繼承起了不可磨滅的作用”[27]。同時還有學(xué)者指出，由于少數(shù)民族女性受教育水平普遍偏低，必須提高少數(shù)民族女性文化素質(zhì)，樹立文化自信，充分發(fā)揮“非遺”傳承與保護(hù)中女性的力量。[28]其二，生活說。女性在包括衣食住行、人生禮儀的“非遺”習(xí)俗傳承中突出表現(xiàn)為一種文化資源，是“非遺”生活化的重要源泉。王均霞通過對春節(jié)面食制作的實踐過程的微觀考察，聚焦女性在家務(wù)勞動中的主導(dǎo)作用。[29]陳華文以端午節(jié)民俗活動鳳舟競渡為例，指出節(jié)日文化保護(hù)中的女性參與保障了文化的有序傳承，細(xì)節(jié)的真實傳承以及持久的文化凝聚和文化平等。[30] 以男性為主體的“非遺”舞蹈項目往往具有神圣性、私密性和復(fù)雜性特點(diǎn)，而女性“非遺”傳統(tǒng)舞蹈則具有日常性、開放性、包容性和簡易性等特點(diǎn)。同時，城鎮(zhèn)化背景下大量農(nóng)村青壯年男性外出務(wù)工，受困于“傳男不傳女”規(guī)范的“非遺”傳統(tǒng)舞蹈更面臨失傳的危險，因此需要適當(dāng)打破性別禁忌，促進(jìn)“非遺”文化實踐中參與主體的性別平衡，將為“非遺”傳統(tǒng)舞蹈可持續(xù)發(fā)展提供新的路徑。[31]其三，原始信仰說。巫舞同源，女性在大量原始宗教舞蹈儀式中承擔(dān)重要角色，所以不少學(xué)者從母權(quán)社會遺存角度對女性在傳統(tǒng)舞蹈中發(fā)揮的作用展開研究。邢莉在《中國女性民俗文化》中就指出，“史前的女巫是生產(chǎn)的組織者、生育的保護(hù)者、祭祀的主持者、未來的卜算者。他們還是治病的醫(yī)生、跳舞的專家、音樂的發(fā)明者、天文的測算者、歷法的肇始者”[32]（394-395）。趙曦等指出，羌族文化中歌舞的來源曾經(jīng)表述為女性專屬的接領(lǐng)傳承空間，傳承羌族“非遺”女性文化空間，重要的是保護(hù)與發(fā)展女性，以及隨女性而跟進(jìn)的男性歌舞、刺繡和羌俗等的羌族審美文化。[33]戚劍玲對國家“非遺”制度下京族“哈節(jié)”對京族女性社會角色變遷的影響做出解讀，指出儀式空間中的女性承載著京族特定的社會性別規(guī)范，“哈節(jié)”由儀式性向生活性轉(zhuǎn)型伴帶動了京族女性社會參與水平的整體提升，尤其是京族女性在經(jīng)濟(jì)生活中發(fā)揮了更大作用。[34]其四，必須特別指出的是，新媒體時代女性在網(wǎng)絡(luò)社交媒體應(yīng)用方面的優(yōu)勢逐漸凸顯，這為其深入?yún)⑴c傳統(tǒng)舞蹈的數(shù)字化傳播拓展了更多可能。進(jìn)入賽博時代后，人類獲取信息和交流信息的方式與農(nóng)業(yè)社會相比產(chǎn)生了巨大的變化，技術(shù)賦權(quán)使得女性有更多的機(jī)會成為數(shù)字化社會關(guān)系中的重要組成部分。據(jù)統(tǒng)計，相比于男性，女性更樂意使用社交媒體，且更善于溝通和傳播訊息，她們可以利用社交媒體（特別是網(wǎng)絡(luò)直播）賦予她們的傳播能力而成為“非遺”傳播的一個節(jié)點(diǎn)，為“非遺”可持續(xù)發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。[35]因此，家庭傳承、生活實踐、原始信仰和新媒體技術(shù)等方面的女性參與，對“非遺”舞蹈的可持續(xù)發(fā)展發(fā)揮了特殊作用。

綜上所述，我國“非遺”傳統(tǒng)舞蹈性別研究已取得一定成果，但與國外研究成果及其他人文社科學(xué)科，特別是美術(shù)、音樂和體育等專業(yè)的性別研究相比，尚存在若干不足。第一，性別簡化傾向明顯，對兩性互動與合作的關(guān)注不夠;第二，多關(guān)注“非遺”申報實踐、制度政策等，對性別理論的研究較少，缺少中國特色理論話語的建構(gòu);第三，多歷時性個案研究，缺乏兩性間、不同空間的理論和實證的比較研究以及對規(guī)律性和理論體系的創(chuàng)新性探索;第四，進(jìn)入新媒體時代，女性參與“非遺”舞蹈傳承與保護(hù)面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)尚有進(jìn)一步系統(tǒng)、深入研究的空間。

三、 新媒體時代我國“非遺”舞蹈

研究現(xiàn)狀與女性參與展望 "第三次科技革命不僅為人類社會帶來了政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域的巨大變革，更全方位地改變了人類的生活方式乃至思維方式。在新媒體時代，利用更先進(jìn)的科技手段將“非遺”數(shù)字化，進(jìn)行即時、互動的在線共享，成為增強(qiáng)民間文化傳播力，提升國家文化軟實力的有效途徑。鐘進(jìn)文等指出，“非遺”精神內(nèi)核的落地生根需要群眾的參與，而新媒體傳播方式和傳播內(nèi)容有助于“非遺”價值回歸，使民族文化傳統(tǒng)重放光彩。[36]目前相關(guān)研究大多集中于“非遺”新媒體傳播實踐與路徑層面，如黃永林指出，新媒體傳播對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有再現(xiàn)與傳播的作用，相關(guān)數(shù)字技術(shù)有助于推進(jìn)“非遺”文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展[37];李靜等聚焦新媒體時代的民俗舞蹈傳播路徑，關(guān)注其平民化、碎片化、自主性和互動性特征[38];高奕彥[39]、林春大[40]、李然[41]等分別針對閩南、粵西和湖北的“非遺”舞蹈進(jìn)行分析，提出利用數(shù)字化技術(shù)采集和整理“非遺”舞蹈，構(gòu)建舞蹈類“非遺”資源數(shù)據(jù)庫，建設(shè)數(shù)字化民間傳統(tǒng)舞蹈虛擬博物館，創(chuàng)建“非遺”舞蹈傳承基地與交互平臺，以及通過官方網(wǎng)站、微信公眾號、流量APP等方式傳播“非遺”舞蹈，以此塑造數(shù)字化“非遺”舞蹈傳承體系。以北京舞蹈學(xué)院北京市哲學(xué)社會科學(xué)民族舞蹈文化研究基地為例，該機(jī)構(gòu)2015年成立以來一直致力于“非遺”舞蹈傳承與研究的新媒體平臺建設(shè)，聯(lián)合國內(nèi)外相關(guān)院校、演出團(tuán)體、研究機(jī)構(gòu)和政企部門等社會各方資源，借助微信公眾號、官方網(wǎng)站征集“非遺”舞蹈、道具、照片等資源，舉辦年度展演并通過“文化@海淀”數(shù)字平臺在線發(fā)放惠民演出票，對“非遺”舞蹈視頻定期推送，線上招募交流活動志愿者，結(jié)合中關(guān)村舞蹈節(jié)巡游活動與市民進(jìn)行線下互動，對“非遺”舞蹈傳承人進(jìn)行口述史記錄、學(xué)術(shù)研討、動作捕捉和舞蹈影像志的追蹤拍攝，搜集線上線下反饋情況進(jìn)行后期分析。相關(guān)活動受到人民網(wǎng)、中央電視臺、光明日報、中國社科報、中國文化報、中國藝術(shù)報和北京青年報等網(wǎng)絡(luò)、電視和紙質(zhì)媒體的持續(xù)關(guān)注與報道。多樣化的新媒體手段為其整合“非遺”舞蹈學(xué)術(shù)資源、形成舞蹈學(xué)術(shù)資料庫、研究智庫，以及推進(jìn)北京市全國文化中心建設(shè)發(fā)揮了重要作用。

面對新媒體時代我國“非遺”舞蹈研究現(xiàn)狀，女性參與問題應(yīng)該受到更多關(guān)注。由于我國“非遺”舞蹈女性參與一直處于相對弱勢，性別不平衡問題表現(xiàn)較為突出。截至2018年5月，根據(jù)中華人民共和國文化和旅游部官網(wǎng)公布第一至五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人的相關(guān)通知，我國國家級“非遺”代表性項目代表傳承人共計3068人，其中女性740人，占比24.1%，女性明顯弱勢。其中傳統(tǒng)舞蹈類國家級“非遺”代表性項目代表傳承人共計298人，其中女性29人，占比9.7%，女性的弱勢地位更加明顯。其中傳統(tǒng)舞蹈類的女性占比僅高于傳統(tǒng)體育、游藝與雜技類（5.7%），而后者對體能、生理等要求較高。與傳統(tǒng)戲劇（39.2%）、曲藝（36.7%）和傳統(tǒng)美術(shù)（30.2%）等類別相比，傳統(tǒng)舞蹈類的女性占比要低20個百分點(diǎn)以上。另一方面，新媒體時代為女性提供了相對于傳統(tǒng)傳播媒介更為自由、便捷的傳播展示平臺，“非遺”舞蹈女性參與面臨著前所未有的機(jī)遇。新媒體時代是一個大眾參與的時代。網(wǎng)絡(luò)媒體、自媒體等新媒體具有傳播時效高、技術(shù)成本低、互動性強(qiáng)、內(nèi)容個性化、信息海量化等特點(diǎn)。[42]與傳統(tǒng)媒體相比，其開放性和流動性為女性提供了一個更為自由表達(dá)主體經(jīng)驗的路徑，為解構(gòu)傳統(tǒng)男性中心話語提供了可能。同時也應(yīng)看到，由于現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)文化觀念的影響，女性在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)空間中依然沒有完全掌握平等的話語權(quán)，因此新媒體針對女性的性別偏見及污名化現(xiàn)象并未徹底消失。目前我國女性網(wǎng)絡(luò)主播的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性，但是大多數(shù)女性網(wǎng)紅在被捧為偶像的同時也不可避免地被窺視隱私或遭到謾罵。[43]特別是在網(wǎng)絡(luò)輿論環(huán)境下，女性身體極易受傳統(tǒng)性別意識形態(tài)影響，在“圍觀”中被他者化（矮化或物化）。

鑒于以上，新媒體時代女性參與“非遺”舞蹈傳承與保護(hù)，既面臨寶貴的機(jī)遇，也面臨前所未有的挑戰(zhàn)。不僅要充分發(fā)揮女性對網(wǎng)絡(luò)社交平臺的獨(dú)特優(yōu)勢，借助身體的動態(tài)影像實現(xiàn)“非遺”舞蹈傳播，更要關(guān)注在交互過程中通過個體經(jīng)驗闡釋“非遺”舞蹈的文化精神，提高性別意識，發(fā)出女性的主體聲音。虛擬空間并非是超越性別的烏托邦，而是與現(xiàn)實空間的社會結(jié)構(gòu)有著千絲萬縷的聯(lián)系。提升女性在新媒體領(lǐng)域“非遺”舞蹈參與數(shù)量與質(zhì)量，既有助于避免“第二道數(shù)字鴻溝”，又將對現(xiàn)實空間的“非遺”女性經(jīng)濟(jì)參與、制度參與和文化參與發(fā)揮突出作用，有助于推動“非遺”可持續(xù)發(fā)展。性別平等是實現(xiàn)人的自由發(fā)展的一部分。兩性作為主體通過自身意識和行為實現(xiàn)對公共活動或事務(wù)的治理與建設(shè)，意味著兩性對“非遺”傳承公共責(zé)任的分擔(dān)和中華民族優(yōu)秀文化資源的共享。人民群眾是“非遺”的主人，人民群眾的自覺參與是對“非遺”最好的保護(hù)。當(dāng)下“非遺”傳承與保護(hù)面臨的老齡化、斷代化和形式化等問題表現(xiàn)了“非遺”脫離群眾和生活基礎(chǔ)后的困境，“非遺”可持續(xù)發(fā)展必須避免性別參與不平衡，必須依靠包括兩性在內(nèi)的最廣大人民群眾的自覺參與。相信在倡導(dǎo)大眾參與的新媒體時代，將有更多女性參與“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的傳承與保護(hù)，并以此為契機(jī)激勵更多人從新媒體互動的“非遺”體驗者成長為“非遺”參與者與傳承者。

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（責(zé)任編輯：夏 雪）

Abstract： With the development of the new media era， female participation in intangible cultural heritage inheritance faces special opportunities and challenges. Through reviewing the literature of female participation in traditional dance of Chinese intangible cultural heritage at home and abroad， and combining with the current research situation of inheritance in the new media era， we can see that although some achievements have been made， there are still some deficiencies. In the new media era， female participation in the inheritance of intangible cultural heritage should not only give full play to womens unique advantages in the network social platform， but also focus on the interpretation of the cultural spirit of intangible cultural heritage dance through individual experience in the interactive process， improve their gender awareness and seek real gender equality in virtual space and real space.

Key words： intangible cultural heritage; dance; female participation; the new media era