[摘 要]貝多芬時(shí)代（1770—1827）是整個(gè)交響樂發(fā)展史中最光輝的時(shí)期。[1]貝多芬創(chuàng)作的九首交響曲不僅在整體上提高了交響樂的藝術(shù)水平，并且確立了交響樂的新形式。這份無與倫比的成就導(dǎo)致他之后的作曲家如果想在交響樂創(chuàng)作上取得突破，就不得不延續(xù)他的音樂遺產(chǎn)。然而，這一任務(wù)非常具有挑戰(zhàn)性，甚至導(dǎo)致了19世紀(jì)的“交響曲危機(jī)”。約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（1833—1897）在西方學(xué)術(shù)界通常被認(rèn)為是貝多芬的繼承者，尤其是他的《第一交響曲》曾被指認(rèn)為是“貝多芬的第十交響曲”。[2]本文介紹了貝多芬之后出現(xiàn)的“交響曲危機(jī)”，并以貝多芬的繼承者勃拉姆斯為例來說明貝多芬交響曲遺產(chǎn)對(duì)后人的影響。從勃拉姆斯對(duì)貝多芬的“暗示”角度，用西方學(xué)術(shù)界提出的“影響力焦慮”“暗示的焦慮”以及“誤讀”策略對(duì)勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作策略進(jìn)行解讀。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;交響曲危機(jī);勃拉姆斯;交響曲創(chuàng)作策略

[中圖分類號(hào)]J609 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）06-0082-04

一、貝多芬之后的“交響曲危機(jī)”

“我永遠(yuǎn)也寫不出交響曲！你不知道我們中總有人聽到這樣一個(gè)巨人（仿佛）在他身后行進(jìn)，這是多么令人沮喪的事！”[3]

這句話出現(xiàn)在勃拉姆斯1872年寫給指揮家赫爾曼·列維的一封信中，勃拉姆斯所指的“巨人”是貝多芬，作為最杰出的音樂家之一，他給世界帶來了九部無與倫比的交響樂。貝多芬提升了整個(gè)交響曲體裁的藝術(shù)價(jià)值，使之超越了純粹感性的范疇，進(jìn)入了形而上學(xué)的領(lǐng)域，成為道德倫理思想的載體。[4]勃拉姆斯的這句話形象地表達(dá)了貝多芬之后的作曲家們?cè)诿鎸?duì)交響曲創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心的焦慮與糾結(jié)。根據(jù)伊格納茲·杰特爾斯（1837）的說法，自從貝多芬的九部杰作誕生后，創(chuàng)作一部交響曲就成了一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，而對(duì)于19世紀(jì)的作曲家來說，貝多芬的交響曲遺產(chǎn)就像是令人生畏但卻無可奈何的大山。[5]評(píng)論家費(fèi)利克斯·溫加特納（1925）曾說道，由于貝多芬的音樂表達(dá)了無限寶貴的思想和感情，在貝多芬之后的音樂家們想要寫出交響樂，就像試圖爬上比山頂更高的山一樣可笑。[6]盡管這種言論略顯夸張，但它甚至在貝多芬的《第九交響曲》出現(xiàn)之前就已存在。在貝多芬去世后不久，更有眾多西方學(xué)者聲稱，貝多芬已然到達(dá)了器樂領(lǐng)域的最頂峰，沒有什么交響樂能夠比他的作品更完美了。[7]如今我們?cè)賮砥肺哆@些話，未免會(huì)覺得有些絕對(duì)，因?yàn)樵谪惗喾抑蟮臅r(shí)代，優(yōu)秀的交響曲仍然層出疊見。然而，這些評(píng)論卻十分符合當(dāng)時(shí)的歷史背景，因?yàn)樨惗喾业慕豁憳凡粌H在作曲技巧、旋律和樂器編排方面值得稱道，而且將交響樂的體裁提升到了“思想”的維度。

我們不能把19世紀(jì)出現(xiàn)的“交響曲危機(jī)”完全歸咎于貝多芬遺產(chǎn)的影響。但我們必須承認(rèn)，在貝多芬的九部交響曲之后，19世紀(jì)的音樂家們對(duì)交響曲這種體裁有了更深層次，甚至是全新的理解和定義。基于貝多芬經(jīng)典范例的交響樂，形成了一個(gè)判斷管弦樂作品是否“偉大”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。例如，評(píng)論家芬克（1813）曾在評(píng)論中對(duì)交響曲進(jìn)行定義：“……一部偉大的交響樂，就像未醒之時(shí)的晨夢(mèng)一樣，其本質(zhì)和豐富程度都應(yīng)該具有最大的發(fā)展?jié)摿?。因此，這種音樂應(yīng)該包含旋律、節(jié)奏、和聲、特性、自主整體的完整性。”[8]弗里希（2003）也在其著作中對(duì)此總結(jié)：“交響樂必須有一個(gè)大的、廣闊的規(guī)模，如Eroica（‘英雄’交響曲）;動(dòng)機(jī)最終必須植根于管弦樂，就像《第九交響曲》的開頭一樣，產(chǎn)生了所謂的‘不朽’的效果;交響樂必須遵循《第五交響曲》嚴(yán)謹(jǐn)而有邏輯的‘主題和動(dòng)機(jī)’?！盵9]弗里希（2003）提到的“主題與動(dòng)機(jī)”是指貝多芬交響樂中常用的“主題旋律”，并貫穿于四個(gè)樂章。貝多芬拓展了交響曲的形式，在單樂章和多樂章的編排上進(jìn)行了創(chuàng)新，形成了獨(dú)特的古典風(fēng)格。例如，在《英雄交響曲》中，他賦予器樂以“英雄”的形象和思想;在《第五交響曲》中，他賦予器樂更多的功能——表達(dá)沖突的力量;在《第九交響曲》中，他在器樂中加入了人聲——重新定義了交響樂的體裁。

可以肯定的是，貝多芬的交響曲無疑引起了音樂家對(duì)交響樂形式的重新審視。作曲家們?cè)谧C明自己的藝術(shù)能力和才華的同時(shí)，也渴望在交響樂的形式上有所創(chuàng)新。然而，對(duì)大多數(shù)作曲家來說，繼承貝多芬的遺產(chǎn)一直是一項(xiàng)艱難的挑戰(zhàn)，尤其是在曲式規(guī)模以及如何將音樂引入意識(shí)形態(tài)層面。19世紀(jì)初的人們普遍認(rèn)為，在貝多芬之后出現(xiàn)的交響曲無論在體裁，還是精神內(nèi)涵上都沒有超越貝多芬交響曲的偉大。評(píng)論家卡爾·萊因塔勒（1863）曾提出質(zhì)疑：“自貝多芬以來，交響樂取得了‘進(jìn)步’嗎？ 這一流派的形式方面是否有所擴(kuò)展？?jī)?nèi)容是否變得更大、更有意義？就像我們說貝多芬和莫扎特的關(guān)系那樣？所有這些問題的答案都是否定的，包括舒伯特、門德爾松和舒曼主觀上創(chuàng)造的一切新事物，因而具有劃時(shí)代的意義?！盵10]卡爾的批評(píng)既沒有說明這一時(shí)期交響樂創(chuàng)作數(shù)量的下降，也不意味著作曲家們開始從交響樂轉(zhuǎn)向其他音樂流派。他的批評(píng)根源在于，貝多芬交響曲確立的新準(zhǔn)則影響了評(píng)論家對(duì)一部作品是否“偉大”的定義。貝多芬的音樂或許可以被延續(xù)，但卻是不可替代的。因此，自貝多芬之后，西方作曲家們面臨著很難創(chuàng)作出“偉大”交響曲的局面。事實(shí)上，大量作曲家也都曾對(duì)交響曲創(chuàng)作發(fā)起挑戰(zhàn)，其中包括舒伯特、柏遼茲、門德爾松、舒曼、李斯特、瓦格納等人。然而，在這一時(shí)期，除了柏遼茲外，其他的音樂家在努力嘗試之后均放棄或擱置了他們的交響曲創(chuàng)作。直到1841年，舒曼才完成了他的第一部交響曲。他在1835年的評(píng)論中無奈感嘆，在貝多芬的《第九交響曲》之后，交響曲創(chuàng)作的靈感界限和份額似乎走到了盡頭。[11]

至此，在貝多芬交響曲遺產(chǎn)的壓力下，一種來自交響曲創(chuàng)作的焦慮感開始在音樂家中蔓延，導(dǎo)致了交響曲創(chuàng)作陷入了困境。作曲家們所擔(dān)心的并不是他們無法創(chuàng)作出新的交響曲，而是交響曲是否還能像貝多芬時(shí)代那樣繼續(xù)蓬勃發(fā)展。[12]貝多芬之后，浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)了一些交響曲創(chuàng)作傾向，譬如對(duì)主題旋律的關(guān)注、藝術(shù)形象的利用、非功能性和聲和標(biāo)題性音樂等，盡管在一定程度上為交響曲注入了新的活力，但卻并沒有和貝多芬交響曲風(fēng)格有效地融合。

二、勃拉姆斯對(duì)貝多芬交響曲遺產(chǎn)的繼承

在19世紀(jì)，追求“進(jìn)步”（Progress）是許多作曲家的創(chuàng)作目標(biāo)，而這些創(chuàng)作都依賴于“獨(dú)創(chuàng)性”（Originality）。由于人們的歷史意識(shí)被喚醒以及對(duì)自身獨(dú)創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)，才使得貝多芬交響樂的出現(xiàn)抑制了交響樂的創(chuàng)作。作曲家們已經(jīng)意識(shí)到，他們需要將自己的音樂與現(xiàn)有的作品區(qū)分開來，這樣他們的作品才會(huì)被接受，但要想讓自己的作品得到認(rèn)可，就必須以過去的作品作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而將貝多芬的音樂遺產(chǎn)作為衡量標(biāo)準(zhǔn)著實(shí)是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。更具體來說，貝多芬之后的交響曲創(chuàng)作既要繼承古典主義時(shí)期音樂的傳統(tǒng)遺產(chǎn)（主要指貝多芬），又要有自己的音樂風(fēng)格，同時(shí)還要包含豐富的形式和深刻的精神內(nèi)涵。而勃拉姆斯作為貝多芬的繼承者，一直致力于交響曲領(lǐng)域的探索，他的第一部交響曲不僅延續(xù)了貝多芬音樂的精華，更是深刻地反映出他對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的重視。

勃拉姆斯成為貝多芬繼承者的原因大約可以總結(jié)為兩個(gè)方面：第一，勃拉姆斯急于解決19世紀(jì)的“交響樂危機(jī)”，同時(shí)證明自己的獨(dú)創(chuàng)性;第二，舒曼對(duì)勃拉姆斯寄予厚望，這堅(jiān)定了他承擔(dān)這項(xiàng)艱巨任務(wù)的決心。

第一方面是基于前文所提到的歷史背景。作為一個(gè)身處19世紀(jì)的作曲家，勃拉姆斯渴望解決貝多芬之后出現(xiàn)的“交響樂危機(jī)”，被迫接受貝多芬確立的標(biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作交響樂。第二方面則是基于舒曼針對(duì)勃拉姆斯曾發(fā)表過的評(píng)論。在1853年發(fā)表的著名評(píng)論“New Road（Neue Bahnen）”一文中，舒曼表達(dá)了對(duì)勃拉姆斯極高的期望，并預(yù)言他會(huì)在管弦樂作品上大有作為：“由于他具有天才的另一個(gè)方面——謙虛——我們可以推測(cè)它將會(huì)實(shí)現(xiàn)。他的同行音樂家們?yōu)樗~出的第一步歡呼雀躍，在這個(gè)世界上，也許等待著他的不僅是傷痛，還有棕櫚樹和桂冠。我們歡迎他這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的斗士?！盵13]舒曼在1854年1月6日給約阿希姆的信中更直接地表達(dá)了這種期望，他聲稱勃拉姆斯應(yīng)該永遠(yuǎn)記住貝多芬交響曲的開篇，并嘗試做他自己的事情：“一個(gè)人一旦開始，他的結(jié)局就會(huì)自動(dòng)到來。”[14]舒曼希望勃拉姆斯能夠成為貝多芬九首交響曲的優(yōu)秀繼任者。

總之，由于19世紀(jì)“交響樂危機(jī)”的壓力以及舒曼的殷切期望，勃拉姆斯開始著手他的交響樂創(chuàng)作。事實(shí)證明，勃拉姆斯的確成為貝多芬優(yōu)秀的繼承者，但他并不是簡(jiǎn)單地模仿，而是一個(gè)“偉大”的延續(xù)，盡管他創(chuàng)作交響曲的過程并不順利。勃拉姆斯在煩惱和焦慮的情緒中花費(fèi)了大量的時(shí)間和精力，終于在1876年完成了他的《第一交響曲》。勃拉姆斯的交響曲究竟如何應(yīng)對(duì)貝多芬的遺產(chǎn)？他的作品為什么會(huì)被認(rèn)為是對(duì)貝多芬的繼承？本文將在下一節(jié)集中討論這些問題。

三、勃拉姆斯對(duì)貝多芬交響曲的“暗示”

在19世紀(jì)，勃拉姆斯就已經(jīng)被公認(rèn)為是貝多芬的繼承者。1853年，阿爾伯特·迪特里希就提出，如果勃拉姆斯的音樂讓人想起什么的話，那就是晚期貝多芬的作品。[15]同年，海德威格·所羅門也發(fā)表評(píng)論，勃拉姆斯的第一首鋼琴奏鳴曲的主部主題“讓人聯(lián)想到”貝多芬的《漢默克萊維耶奏鳴曲》（作品106）的主題，并認(rèn)為勃拉姆斯的音樂相當(dāng)“貝多芬式（Beethovenish）”，與那個(gè)時(shí)期的其他藝術(shù)家形成強(qiáng)烈對(duì)比。[16]勃拉姆斯的《第一交響曲》于1876年問世。一年之后，漢斯·馮·比洛發(fā)表評(píng)論，把勃拉姆斯的《第一交響曲》稱為“第十交響曲”[17]。（比洛的本意是表達(dá)勃拉姆斯的《第一交響曲》已經(jīng)達(dá)到可以與貝多芬的九部交響曲相提并論的水準(zhǔn)。）這種說法使人們開始把這部交響曲與貝多芬聯(lián)系到了一起，并引起了一些爭(zhēng)議。有西方學(xué)者認(rèn)為，這部作品是對(duì)貝多芬的一種完全模仿。瓦格納（1879）曾嘲笑勃拉姆斯“基本上是一個(gè)聲音交響師”，說他的《第一交響曲》是“偽裝的‘第十交響曲’”。[18]

我們或許可以理解這種批評(píng)，因?yàn)閺摹兜谝唤豁懬返闹鞑恐黝}上來看，除了旋律和音樂織體之外，它在四個(gè)樂章中的安排似乎也是典型的“貝多芬風(fēng)格”——一個(gè)經(jīng)歷過漫長(zhǎng)斗爭(zhēng)后重生的主題。更令人無法忽視的是，它的旋律與貝多芬《第九交響曲》中《歡樂頌》的主題旋律十分相似。關(guān)于這一點(diǎn)，勃拉姆斯本人曾對(duì)此做出憤怒的回應(yīng)，聲稱這一點(diǎn)是“每個(gè)蠢貨（every jackass）”[19]都能注意到的。

勃拉姆斯當(dāng)然有能力創(chuàng)作一部與貝多芬交響曲完全不同的交響曲。而他本人聲稱“每個(gè)蠢貨”都能注意到的這些相似之處，更表明他的做法或許是一種對(duì)貝多芬交響曲刻意的“暗示”。查爾斯·羅森 （1980）認(rèn)為，勃拉姆斯的音樂主題有意為音樂學(xué)者留下線索，暗示了一種更深層次的意義。[20]羅森所提及的這種“更深層次的意義”正是勃拉姆斯為了體現(xiàn)其獨(dú)創(chuàng)性所進(jìn)行的一種大膽嘗試。在面對(duì)貝多芬的偉大音樂遺產(chǎn)時(shí)，他并沒有選擇繞開這座大山，而是通過“暗示”貝多芬的音樂主題并對(duì)其進(jìn)行一種全新的詮釋，讓人們“忘記”貝多芬，突出他個(gè)人的音樂風(fēng)格。邦茲（1996）曾提到，在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，獨(dú)創(chuàng)性已成為藝術(shù)完整性的必要條件。[21]然而，獨(dú)創(chuàng)性并不是追求絕對(duì)的創(chuàng)新，而是找到一種將足夠的創(chuàng)造力融入現(xiàn)有形式的方法。因此，如果勃拉姆斯想要在交響樂的體裁上取得突破，他需要考慮傳統(tǒng)與獨(dú)創(chuàng)性的融合，也就是必須考慮如何去繼承貝多芬。對(duì)此，西方學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了許多現(xiàn)代觀點(diǎn)來解釋勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作策略。這些觀點(diǎn)有些來自文學(xué)領(lǐng)域，但卻有助于我們更深刻地理解勃拉姆斯對(duì)貝多芬的“暗示”行為。

（一）哈羅德·布魯姆的“影響力焦慮（Anxiety of Influence）”策略

許多西方學(xué)者認(rèn)為，勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作策略可以用哈羅德·布魯姆的“影響力焦慮（Anxiety of Influence）”來解釋。“影響力焦慮”這一概念由文學(xué)家哈羅德·布魯姆提出，在其著作中指的是作家/文學(xué)家克服其文學(xué)前輩影響的最初斗爭(zhēng)。[22]但這一概念也常被拓展延用到其他領(lǐng)域。事實(shí)證明，勃拉姆斯的創(chuàng)作總是伴隨著焦慮，尤其是在創(chuàng)作《第一交響曲》的時(shí)候。勃拉姆斯不斷調(diào)整自己對(duì)這一流派的感受，甚至丟棄他認(rèn)為不夠好的作品，可以說這種以犧牲自己的音樂作品為代價(jià)的自我懷疑，真實(shí)地反映了勃拉姆斯的焦慮。[23]因此，勃拉姆斯在這種焦慮下創(chuàng)作的作品似乎是“影響力焦慮”運(yùn)用于音樂的一個(gè)典型例子。

（二）雷蒙德·納普的“暗示的焦慮（Anxiety of Allusion）”策略

另一位西方學(xué)者雷蒙德·納普認(rèn)為，將布魯姆的“影響力焦慮（Anxiety of Allusion）”應(yīng)用到音樂上這一說法存在爭(zhēng)議。納普認(rèn)為勃拉姆斯的做法更類似于一種“暗示的焦慮”——由于對(duì)貝多芬的“暗示”使聽眾產(chǎn)生的一種焦慮。[24]他認(rèn)為，勃拉姆斯的“暗示”是對(duì)貝多芬偉大遺產(chǎn)的“軟弱”回應(yīng)，目的只是在于從偉大的杰作上探尋出新的活力。但在布魯姆的理論中，做出這種“暗示”行為的人被塑造成一個(gè)強(qiáng)有力的詩(shī)人形象：“只有那些強(qiáng)有力的詩(shī)人，主要人物才有毅力與他們強(qiáng)有力的先驅(qū)者搏斗，甚至至死方休。[25]”如果用這種更具有斗爭(zhēng)意識(shí)的觀點(diǎn)來解釋勃拉姆斯的“暗示”行為，那么它只能被解釋把貝多芬看作是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，勃拉姆斯是在試圖“否定”他，但這種說法這顯然是不合理的。因?yàn)椴匪挂恢卑沿惗喾铱醋魇莾?yōu)秀的前輩，而不是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。

（三）哈羅德·布魯姆的“誤讀（Misreading）”策略

繼“影響力焦慮”之后，哈羅德·布魯姆又進(jìn)一步發(fā)展出了一種文學(xué)觀點(diǎn)——“誤讀（Misreading）”。西方學(xué)者們認(rèn)為用這種策略來解釋勃拉姆斯的創(chuàng)作策略似乎更具說服力。[26]

“誤讀”策略是指重新審視那些讓作家/文學(xué)家焦慮的作品，以獲得更多的創(chuàng)作空間。然而，這種回顧和審視并不是完全地排斥，具體來說，是對(duì)傳統(tǒng)的一種新的詮釋。[27]從“誤讀”策略的角度看，《第一交響曲》公開“暗示”貝多芬的《第九交響曲》，但后來又通過不遵循貝多芬的方法來重新詮釋自己的音樂風(fēng)格。正如斯特拉文斯基所說：“的確，（這個(gè)想法）不完全是他（指勃拉姆斯）自己的……他把它當(dāng)成自己的東西，通過喜歡它，玩弄它，讓它在自己身上生長(zhǎng)?！盵28]

總的來說，從勃拉姆斯的主題在《第一交響曲》中的發(fā)展來看，雖然它與貝多芬的“歡樂頌”的主題有相似之處，但是勃拉姆斯的主題卻扮演了一個(gè)完全不同的角色?？紤]到創(chuàng)作《第一交響曲》的漫長(zhǎng)過程，我們可以理解勃拉姆斯將這部作品的創(chuàng)作之路視為一場(chǎng)持久戰(zhàn)，耗時(shí)21年才最終完成。這部作品在對(duì)古典交響曲形式核心技術(shù)的繼承和創(chuàng)新上有了巨大的突破，符合了那個(gè)時(shí)期所追求的“不朽”的史詩(shī)風(fēng)格。交響曲在19世紀(jì)被賦予了深刻的意義。它們除了具有復(fù)雜的形態(tài)和龐大的規(guī)模之外，還具有社會(huì)文化功能。勃拉姆斯沒有刻意避開貝多芬的偉大遺產(chǎn)，他選擇了賦予這一傳統(tǒng)以新的生命，這正是他對(duì)交響曲體裁做出的偉大創(chuàng)新。

結(jié) 語

綜上所述，貝多芬的交響曲對(duì)在他之后的作曲家產(chǎn)生了巨大的影響。在19世紀(jì)西方音樂界追求創(chuàng)新的年代，他們不得不在他的交響樂的基礎(chǔ)上盡可能提高作曲水平。但由于這項(xiàng)任務(wù)的難度，他們很難在貝多芬交響曲的基礎(chǔ)上取得進(jìn)一步的突破，甚至導(dǎo)致了“交響曲危機(jī)”。然而，任何偉大的藝術(shù)作品都不是偶然或主觀的產(chǎn)物，而是在特定的歷史語境中各種因素和力量共同作用的結(jié)果。通過對(duì)勃拉姆斯的個(gè)案研究可以看出，貝多芬的影響雖不是促成勃拉姆斯創(chuàng)作出如此優(yōu)秀的音樂作品（《第一交響曲》）的唯一因素，但的確在一定程度上起到了推動(dòng)作用。貝多芬的交響曲建立起的作曲和感知的基本框架貫穿了整個(gè)19世紀(jì)，而交響曲的創(chuàng)造力在對(duì)貝多芬的傳承中繼續(xù)上演。

注釋：

[1]Larue， J.， Wolf， E.， Bonds， M.， Walsh， S.， amp; Wilson， C.（2001）. Symphony. Grove Music Online.

[2]Bonds，Mark Evan.After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：1—27;Brodbeck，D. Brahms.Symphony no. 1 （Cambridge music handbooks）[M]. Cambridge： Cambridge University，1997：2.

[3]Max， Kalbeck. Johannes Brahms， 4 Vols[M].Berlin：Deutsche Brahms Gesellschaft，1912：165.

[4]Bonds，Mark Evan.After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：15.

[5]Bonds，Mark Evan. After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：16;Jeitteles，Ignaz.（1837）. article \"symphonie\".

[6]Weingartner，F(xiàn). amp; De Bles， A. The symphony writers since Beethoven[M].London： W.Reeves，1925：2.

[7]Bonds， Mark Evan. After Beethoven[M]. Harvard University Press，1996：11.

[8]Frisch， W.Brahms： The four symphonies[M].Yale University Press， 2003：2. Fink， Gottfried Wilhelm. Symphonie. Stuttgart： Khler，1813：546—547.

[9]Frisch， W.Brahms： The four symphonies[M]. Yale University Press，2003：15—17.

[10]Frisch， W.Brahms： The four symphonies[M].Yale University Press，2003：11—12; Carl， Reinthaler. Symphony in D major， Op.12， in AMZ 1[M].cols，1863：401—402.

[11]Schumann， R.， amp; Wolff， K. On music and musicians. Berlioz： Symphonie Fantastique[M]. London： D. Dobson，1947：165.

[12]Bonds， Mark Evan. After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：15.

[13]\"New Roads\"（Neue Bahnen） published in \"Neue Zeitschrift für Musik\" on October 28， 1853.Schumann， R.， amp; Wolff， K. On music and musicians. Berlioz： Symphonie Fantastique[M]. London： D. Dobson，1947：253—254.

[14]Schumann， R.Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen，3 vols.Leipzig，1904：390.

[15]Dietrich， Albert.Erinnerungen an Johannes Brahms in Briefen besonders aus seiner Jugendzeit. Leipzig，1898：5.

[16]Floros， C.， amp; Bernhardt-Kabisch， E. Johannes Brahms， free but alone： A life for a poetic music. New York： Peter Lang，2010：80.

[17]Hans von Bülow. Ausewhlte Schriften 1850-1896.Leipzig，1896：369—372.

[18]Wagner，Richard.（1879）.ber das Dichten und Komponieren.In Smtliche Schriften und Dichtungen.10，1879：78.

[19]Max， Kalbeck. Johannes Brahms， 4 Vols[M]. Berlin： Deutsche Brahms Gesellschaft，1912：109.

[20]Rosen， C. Influence： Plagiarism and Inspiration[J]. Nineteenth Century Music，1980，04（02）： 87—100.

[21][22]Bloom， H. A map of misreading[M].New York：Oxford University Press，1975：57.

[23]Max， Kalbeck. Johannes Brahms， 4 Vols[M].Berlin： Deutsche Brahms Gesellschaft，1912：165.

[24]Knapp，R.Brahms and the Anxiety of Allusion[J].Journal of Musicological Research， 1998，18（01）：8.

[25]Bloom， H. A map of misreading[M]. New York： Oxford University Press，1975：5.

[26]Bonds， Mark Evan. After Beethoven[M]. Harvard University Press，1996：3.

[27]Bloom， H. A map of misreading[M].New York：Oxford University Press，1975：9—10.

[28]Knapp，R.Brahms and the Anxiety of Allusion[J].Journal of Musicological Research，1998，18（01）：6.

（責(zé)任編輯：崔曉光）