[摘要]

在當(dāng)今時代，劉天華的二胡曲旋律創(chuàng)作將中西方結(jié)合起來，使其具有極強的對話意識。即便是對話意識存在于現(xiàn)當(dāng)代二胡創(chuàng)作之中，它仍然是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展。在調(diào)式音列材料有序運用中，他的創(chuàng)作更是巧妙地將其進行排列、組合，從他的不同作品中，體現(xiàn)出來的調(diào)式音列材料也有著不同的音極集合形態(tài)和調(diào)式音列線條。無論是通過他的重復(fù)音型還是音區(qū)變化，這些現(xiàn)象都是在調(diào)式音列思維之上的體現(xiàn)。因此，通過研究劉天華二胡曲旋律創(chuàng)作中的調(diào)式音列思維，我們能夠從中解讀他創(chuàng)作的奧秘。

[關(guān)鍵詞]二胡音樂;旋律創(chuàng)作;調(diào)式音列思維

[中圖分類號]J605[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）05-0153-02

劉天華先生創(chuàng)作的二胡作品中的對話意識表現(xiàn)在他將中國的民間音樂與西方的音樂相結(jié)合，為專業(yè)二胡音樂創(chuàng)作開辟了一條新道路。當(dāng)然，劉天華先生的對話意識還存在于雅俗共賞的審美之中，他在此進行兩極對話，將其滲透在傳統(tǒng)文化的精神、音樂創(chuàng)作之中以及審美方面，在劉天華之后的二胡音樂創(chuàng)作者大多受他的積極影響。由于所處的環(huán)境、時代都不同，也能看出他們之間的變化。劉文金等不少從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的作曲家和一些非專業(yè)的演奏家，都能從劉天華的創(chuàng)作意識之中得到不少經(jīng)驗。

一、二胡曲創(chuàng)作中的對話意識傳承

劉天華的對話意識在劉文金的創(chuàng)作中得以傳承。相比之下，劉文金更加注重他的雅俗共賞、中西結(jié)合以及選擇性地借鑒其創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了不少具有里程碑意義的音樂作品?？梢哉f劉文金在學(xué)習(xí)劉天華音樂創(chuàng)作方法之后，也將二胡音樂創(chuàng)作推至了一定的高度。王建民的二胡音樂創(chuàng)作同樣與劉天華一樣，具有極強的對話意識，他創(chuàng)作的題材使二胡音樂作品表現(xiàn)力得到充分發(fā)揮。在日趨多元化的環(huán)境之中，專業(yè)的二胡音樂創(chuàng)作已經(jīng)凸顯出了對話意識，在新世紀(jì)中也取得了巨大的進步，隨著水平不斷提高，曾經(jīng)困擾一些演奏家的問題也迎刃而解。王建民的二胡音樂創(chuàng)作之中不僅體現(xiàn)出了對話意識，還突出了“生成”意識，它的題材使二胡作品偏離了傳統(tǒng)民族音樂素材，不斷創(chuàng)新，不斷突破。對于他來說音樂藝術(shù)繼續(xù)流傳延續(xù)下去，需要自身的創(chuàng)新突破以及向前發(fā)展?？梢?，他更加重視音樂的寫作，無論是賦予挑戰(zhàn)性的，還是具有演奏技巧或者關(guān)于語言方面的寫作，強烈的對話意識是王建民創(chuàng)作的重點之一。

從劉天華到劉文金到王建民，他們的創(chuàng)作無一不靠對話意識，他們是現(xiàn)代二胡專業(yè)創(chuàng)作的專家代表，更是將對話意識秉承延續(xù)的代表。將中西方結(jié)合起來的音樂創(chuàng)作并不是一種無厘頭的想法，而是與對話意識有著密切的關(guān)系。

二、二胡曲旋律創(chuàng)作中的調(diào)式音列對話思維

（一）調(diào)式音列的音級對話形態(tài)

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代二胡音樂的創(chuàng)作逐漸通過調(diào)式音列對話思維進行創(chuàng)作，這是基于傳統(tǒng)性新的啟發(fā)和思考。從另一個角度來研究劉天華在二胡音樂旋律專業(yè)創(chuàng)作中的調(diào)式音列對話思維，通過“音級集合”來分析?！皬膭⑻烊A二胡曲的音階結(jié)構(gòu)和宮調(diào)關(guān)系來看，他的旋律創(chuàng)作是以中國傳統(tǒng)音樂三種七聲音階形態(tài)之一的下徵音階為基礎(chǔ)，強調(diào)五正聲，是一種七聲框架內(nèi)的五聲性旋律思維?！盵1]他通過研究分析十二平均律中的縱、橫音結(jié)構(gòu)關(guān)系，來展開對現(xiàn)代二胡音樂更加深層全面的分析，也對于我們研究作曲家的專業(yè)創(chuàng)作有著深層基礎(chǔ)。我們可以用“音級集合”來審視劉天華的二胡音樂作品，我們可以看出它們在《苦悶之謳》中不同的體現(xiàn)和各自的形式，這些作品的寫作用“音級集合”的原則來分析，了解其中所有的創(chuàng)作細(xì)節(jié)，這些都完全可以解釋。在“衍展”的過程之中，旋律對話到一起形成了“三音列”，它們在音樂節(jié)奏下聚集運動，表現(xiàn)出了強烈的推動性和積極反響。這也就是劉天華的調(diào)式音列對話思維，在調(diào)式音列中的音級集合形態(tài)，在他的作品中也是體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）調(diào)式音列對話的同源性和雙重性

在二胡音樂的專業(yè)創(chuàng)作之中，同源現(xiàn)象也是十分常見的，許多專業(yè)作曲家的作品中都可以發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然在劉天華先生的作品如《月夜》和《除夜小唱》中都可以發(fā)現(xiàn)相同的音樂細(xì)胞和同源現(xiàn)象，那就是“三音集合”。如果我們仔細(xì)聆聽兩首曲子，我們不難發(fā)現(xiàn)，含在其中的精神境界也是十分有影響力的。將劉天華極具代表風(fēng)格的音樂作品創(chuàng)作延續(xù)下去，也就是說把“三音集合”延續(xù)下去。在兩個具有不同音樂主題的音樂作品之中，包含了“三音集合”的核心，這也就是說形成了我們音樂作品之中的同源性，而正好是這一種同源性，讓我們通過那些音樂作品表現(xiàn)出來的主題音調(diào)感受到作曲家們內(nèi)心深處的情感。

在劉天華的二胡音樂中，我們可以看到音樂旋律的清晰性，也正是這種情緒性使音樂旋律構(gòu)成一條旋律線。在劉天華先生的作品《月夜》之中，D音與E音相互交錯，構(gòu)成了旋律上方的線條，而F、D、E三音則是構(gòu)成了在旋律下方的線條。我們可以從劉天華先生的音樂作品之中看出他的旋律創(chuàng)作的魅力，已經(jīng)將二胡的技巧完美地表現(xiàn)出來了。劉天華先生在調(diào)式音列思維之中，巧妙地將各種音樂組織在一起，形成各種各樣的線條，最后又編織成一曲優(yōu)美動聽的旋律，為聽眾營造一種唯美的氣氛。

（三）調(diào)式音列對話思維中的“衍展”和分割

“衍展”是傳統(tǒng)的旋律發(fā)展方法，它的表現(xiàn)具體在調(diào)式音列對話思維中的活動，同時也有可能會加入一些新的材料使音樂發(fā)展。而劉天華二胡音樂創(chuàng)作之中，巧妙地將調(diào)式音列材料完成分割、衍展、組合，從中就可以看到不同作品的音樂線條。劉天華先生在他的二胡音樂旋律專業(yè)創(chuàng)作之中，繼承了我國民間的傳統(tǒng)，同時也借助于西方的技術(shù)，形成了民族音樂特色?！把苷埂钡膭?chuàng)作方法體現(xiàn)在如下幾個方面：音樂創(chuàng)作旋律可以在不同的環(huán)境之中運動，也可以在調(diào)式音列環(huán)境之中運動的同時，加入一些新的音樂材料，從而使音樂發(fā)展起來。這種“衍展”的方法是建立在調(diào)式音列思維之上的。劉天華二胡作品之中巧妙地運用了“衍展”的方法將他創(chuàng)作的旋律以樸素自然的特色靈活運用出來，猶如行云流水一般動人清澈。

“劉天華成功的創(chuàng)作實踐是建立在他寬厚的知識結(jié)構(gòu)、開拓的思想觀念和創(chuàng)新性思維基礎(chǔ)上的。”[2]在劉天華的作品《月夜》之中，我們可以看到音列運動之時，創(chuàng)作家以及作曲家內(nèi)心深處的精神境界。在“衍展”的過程之中，旋律對話也會形成獨特個性的節(jié)奏，從而呈現(xiàn)出清純優(yōu)美的旋律線條，也正是可以表現(xiàn)作曲家的二胡曲旋律專業(yè)創(chuàng)作思維。在旋律“衍展”的過程中，“三音列”的聚合也形成了極強的運動性和推動作用，將不同的音樂材料分割再組織起來，呈現(xiàn)給聽眾的思想感情會更深厚。

三、二胡曲旋律創(chuàng)作的對話意識的生成原因

（一）旋律創(chuàng)作的對話意識源自文化哲學(xué)

對于二胡音樂創(chuàng)作，任何作品都不能離開其對應(yīng)的文化，無論是在審美方面還是在精神境界方面。對話意識脫離不了文化哲學(xué)，二胡旋律創(chuàng)作離不開對話意識，而對話意識是建立在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上，通過文化哲學(xué)的滲透，開始二胡旋律創(chuàng)作思維，主導(dǎo)他們的音樂活動。起初我國傳統(tǒng)的文化哲學(xué)對于音樂藝術(shù)方面有著很大的積極影響，辯證性思維是一般人的思維模式，人們習(xí)慣將復(fù)雜的問題一分為二地思考和解決，但是道家哲學(xué)和儒家哲學(xué)把不同事物的不同屬性分為對立的“兩極”，兩極之間在形成互相的對話意識，從而達到新的事物的平衡狀態(tài)。在藝術(shù)方面的問題使人們的思維方式都是有對話意識和辯證性思維的特征，這也正是我國哲學(xué)對于音樂藝術(shù)方面創(chuàng)作的滲透。思維反映著心理活動，藝術(shù)活動需要靠思維方式來進行創(chuàng)作。二胡音樂旋律的創(chuàng)作的對話意識與文化底蘊和思維方式相關(guān)聯(lián)。

二胡音樂創(chuàng)作秉承的對話意識恰巧反映出哲學(xué)辯證性思維以及心理結(jié)構(gòu)。無論是儒家的教育思想還是道家的教育思想，都在推進美德教育。采取中西方結(jié)合的方式，在文化的碰撞之中改變?nèi)说乃季S方式和行為方式，也就有了關(guān)于音樂理論的變化。當(dāng)然劉天華先生也受其影響，在辯證地看待中西方音樂結(jié)合時，他認(rèn)為我們借鑒西方的音樂文化并不是抄襲，而是將中國特有的精粹與西方的時尚潮流結(jié)合起來，開辟出一條新的音樂道路?？梢妱⑻烊A先生的思維方式切合了儒家哲學(xué)以及中國“對話意識”的精神境界。在劉天華先生秉承“中庸”之道的思想之后，音樂藝術(shù)方面也開始受傳統(tǒng)文化的影響。對于專業(yè)音樂旋律創(chuàng)作的原則，要隨時調(diào)整創(chuàng)作方法，以便于之后聽眾對于音樂藝術(shù)的享受和熱愛。對待不同時代音樂的態(tài)度，可以說是“以古持今”，改造舊的禮樂。在劉天華先生的音樂作品創(chuàng)作之中，對話意識是他的主要原則和合適的創(chuàng)作方法，他在中西方兩個不同的藝術(shù)風(fēng)格的對話之中，尋找更加合適的創(chuàng)作理念，也為我國傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)方面提供了一個合適的發(fā)展方向。

（二）對話意識的歷時性和共時性

對話意識不是當(dāng)今時代才挖掘出來的，而是在我們國家歷史發(fā)展中就貫穿始終。從歷史來看，現(xiàn)代專業(yè)的二胡音樂創(chuàng)作的中西方融合和“兼容并蓄”再次復(fù)現(xiàn)。專業(yè)的音樂創(chuàng)作之中不能秉承固定的創(chuàng)作方法以及全盤吸收西方的文化精神，我們要和西方結(jié)合進行中西對話，“兼容并蓄”共同發(fā)展，當(dāng)然，無論是從傳統(tǒng)文化音樂元素還是民族音樂樂器之中，我們都可以看出中西方結(jié)合之后的典型特征。中庸是一種精神，它顯示著中國人獨特的對話精神以及哲學(xué)思想，它也包含著文化之中強大的整合力，也對于劉天華先生之后的專業(yè)二胡音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的積極影響。本文認(rèn)為創(chuàng)作思維在于中國文化哲學(xué)，它終將離不開我國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。在歷史上音樂藝術(shù)的興盛時期，不同事物之中的不同屬性展開對話精神，民族文化之間共同和諧相處，這都對之后的專業(yè)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動作用。從古至今，中國人特有的對話精神就一直貫穿始終，為二胡音樂的專業(yè)創(chuàng)作提供了固有的精粹，這就形成了對話意識的歷時性。當(dāng)然，即便是我們存在許多失敗的作品，但是在這個不斷完善的過程之中，一個嶄新的藝術(shù)音樂風(fēng)格體系將會展現(xiàn)在我們面前，成為中國音樂的新傳統(tǒng)。

注釋：

[1]胡志平.劉天華二胡曲樂音形態(tài)分析與探討（上）[J].黃鐘，2007（03）：16.

[2]胡志平.劉天華二胡曲樂音形態(tài)分析與探討（下）[J].黃鐘，2007（02）：54.

（責(zé)任編輯：崔曉光）