[摘 要]

隨著時代的發(fā)展，文化自信深入人心，越來越多極具中國特色的古典詩詞藝術(shù)歌曲為人們所傳唱。筆者以作品《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》為例分析現(xiàn)代歌曲中對于傳統(tǒng)戲曲唱腔的借鑒，并對作品做深度的剖析，同時也為讀者提供文字形式的參考。

[關(guān)鍵詞]昆曲;古典詩詞藝術(shù)歌曲;《峨眉山月歌》;《春花秋月何時了》

[中圖分類號]J616 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0098-03

一、作品《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》詞曲解析

（一）《峨眉山月歌》詞作者生平及創(chuàng)作背景

李白，盛唐人，字太白，號青蓮居士，有“詩仙”之美譽。李太白是我國杰出的浪漫主義詩人，雖仕途不順，但他在文學(xué)造詣上可謂是登峰造極，受自身豪放不羈的性格影響，其作品大都個性鮮明，字里行間洋溢著濃濃的壯志豪情。《峨眉山月歌》一詩是李白25歲時決定由水路出蜀，年輕氣盛的他，打算出去一展宏圖，但離別之際總難免會有一絲不舍，途經(jīng)峨眉借景抒情寫下的傳世佳作。由此詩可見李白虛實結(jié)合的寫作手法，寫意與寫實融為一體。

曲作者為作曲家羅忠镕先生創(chuàng)作的《唐詩絕句五首》第一首，全曲短小精練、曲速緩慢，羅忠镕先生深刻體會到李白在詩里所蘊含的矛盾心理：一方面，想要一展宏圖;另一方面，飽含了濃濃的思鄉(xiāng)之情。羅忠镕先生采用中西方作曲方式相結(jié)合的手法，展現(xiàn)出詞作者這一矛盾交織的復(fù)雜心理。

（二）《春花秋月何時了》詞作者生平及創(chuàng)作背景

李煜，南唐人，字重光，號蓮峰居人，南唐中主李璟的六子，他是南唐末代君主，世稱為南唐后主、李后主。在位十五年，國破降宋，于汴京做質(zhì)，公元978年逝于汴京，享年四十二歲。他是迫于形勢被推上王位的文人，若非生于帝王家，他本可是一代文學(xué)泰斗;他本無心爭權(quán)奪利，亦沒有雄才偉略一統(tǒng)中原，他原本便過的是紙醉金迷般生活，于那些正處于戰(zhàn)爭不斷、水深火熱的百姓而言他是昏庸的亡國之君，寬和的性格不適合做亂世梟雄，以為妥協(xié)就能換來江山的安穩(wěn)，僅僅滿足于偏安一隅的王侯導(dǎo)致亡國，身為階下囚的李煜經(jīng)歷了人間冷暖、看遍了世態(tài)炎涼，在軟禁的三年歲月里寫下了眾多不朽的千古絕唱。

李煜多以文人之名為后世所熟知，多才多藝，善于書法、繪畫，精通音律，是五代十國詞人中成就最高的一位，其創(chuàng)作的詩詞以其在被囚禁之后的成就最高，詞曲風(fēng)格不再拘泥于傳統(tǒng)花間集的婉約與奢靡，他通常在創(chuàng)作時直抒胸臆，善于用白描的手法，把不以言表的抽象的情感具象化。代表作有《浪淘沙》《烏夜啼》《虞美人》等作品，其中后人把《虞美人·春花秋月何時了》加入現(xiàn)代的曲譜，傳頌為經(jīng)典。李煜更是憑借其出色的才華被后世稱為“千古詞帝”。

《虞美人·春花秋月何時了》本身為李煜逝前的絕唱，以精練、比擬的語言直抒愁思，把自己由奢入困的艱難困苦描寫得淋漓盡致。雖然世人并不會同情李煜的驕奢之情，但正是因為其文筆的感染力以及想象力得以引起大眾的共鳴。離鄉(xiāng)的游子會思念家鄉(xiāng);異地的戀人會相互懷念;每個人都或多或少被俗事纏身時，總會被歌詞中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”所感染。

據(jù)筆者不完全了解宋代大致有一千多個詞牌，其中按照字的聲律來作為旋律的詞種類居多，宋詞大都以曲填詞，在既有的詞牌格律的基礎(chǔ)上，加上自己的創(chuàng)作內(nèi)容，“虞美人”本為唐朝教坊曲，最初得名于西漢項羽寵姬——虞美人，后人演化成詞牌。《春花秋月何時了》的詞牌便是“虞美人”，此詞為正體一雙調(diào)的格律，講究兩仄韻與兩平韻相結(jié)合的兩段體詩詞，前后一共四句。下面將進行闡述分析：

格律對照例詞：《虞美人·春花秋月何時了》

中平中仄平平仄，中仄平平仄。仄平平仄仄平平，中仄中平中仄仄平平。

中平中仄平平仄，中仄平平仄。仄平平仄仄平平，中仄中平中仄仄平平。

詞牌是固定的格式，作詞者只需要填詞即可，需要嚴(yán)格按照上面詞牌的平仄規(guī)律、韻腳來填，由上述分析可直觀地看到詞曲的韻律，其中，“平”表示所對應(yīng)的詞需要填寫平聲字;“仄”表示對應(yīng)填寫仄聲字;“中”表示平仄均可。每一句的結(jié)尾的字為韻腳，符合常規(guī)“虞美人”的詞牌填寫規(guī)律。我們在演唱時，首先要對詞做全方面的理解，在學(xué)習(xí)作品的初期先要準(zhǔn)確地在統(tǒng)一的位置上熟練地朗誦作品。

現(xiàn)今以李煜《春花秋月何時了》為藍本譜曲的作品大致有四種版本，筆者通過比較發(fā)現(xiàn)作曲家周家聲創(chuàng)作的《春花秋月何時了》版本的曲調(diào)更具旋律性、歌唱性，且音域更適合女高音演唱，更普遍為師生所學(xué)習(xí)、演唱或作為參賽曲目。

二、戲曲唱腔在作品中的運用

中國傳統(tǒng)戲曲，大約有三百來種，最早來源于勞作，后興起于宮廷以及文人雅士之間，最終走向群眾并根植于群眾，歷史悠久且吸收各種優(yōu)秀的藝術(shù)門類，集聚聲樂、文學(xué)、舞蹈、器樂、服飾以及美術(shù)為一體的綜合成為獨特的藝術(shù)形態(tài)。不論是京劇、昆曲的演唱還是其他的演唱門類，它們之間均有傳承的關(guān)系，都有相互借鑒和吸收的地方，各個聲樂體系之間聯(lián)系密切，通過不斷的藝術(shù)實踐得以升華、相互促進。近現(xiàn)代我國的民族聲樂發(fā)展，并在傳承了中國傳統(tǒng)戲曲的精華，創(chuàng)作出獨具特色的戲曲風(fēng)格民族聲樂作品，得到眾多民族聲樂學(xué)者的追捧。

昆曲是我國最為古老的戲種之一，被譽為“百戲之母”，距今約六百余年，昆曲在演唱時要保持丹田氣息的使用，昆曲的演唱用氣講求上中下（即頭腔、胸腔和腹腔）三方面協(xié)調(diào)運用，有利于保持歌唱平衡，且使得聲音在演唱時相對集中?！抖朊忌皆赂琛泛汀洞夯ㄇ镌潞螘r了》這兩首作品借鑒昆曲的用氣方法。前者豪氣又不失惆悵，后者奠定了一個“悲”的基調(diào)，二者在演唱時要注意聲音的“綿延性”，營造出“聲斷氣不斷”的效果。可以借鑒使用“嘆氣”的辦法解決曲中出現(xiàn)的裝飾音。

昆曲的唱腔對字音有著極高的要求，如唱到《春花秋月何時了》中“往事知多少”的“少”字時，作曲家本身已經(jīng)把時長擴大，并在延長后的尾聲加入泛音增加哀婉之感，在演唱時咬字時要相對松弛，聲音要更加委婉，以便保持音樂的連貫性，可以在突出昆曲曲風(fēng)委婉性的同時，呈現(xiàn)給聽眾一種遼闊之感。昆曲因其潤腔使得在演唱時給聽眾一種婉轉(zhuǎn)、優(yōu)雅的享受。昆曲潤腔眾多，是演唱不可缺少的輔佐手段，其中一種在演唱中控制音量大小和節(jié)奏快慢的潤腔被稱為“橄欖腔”，是昆曲中最能體現(xiàn)收放、抑揚的潤腔方式。使用此潤腔演唱時，聲音更纏綿婉轉(zhuǎn)，柔麗嫵媚。筆者認(rèn)為，在演唱兩首作品或與之類似的作品時均可借鑒此唱腔來進行演唱。

三、作品《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》演唱設(shè)計

結(jié)合昆曲的表演形式，筆者在演唱這兩部作品時嘴形不宜過大，需要演唱者對照鏡子反復(fù)練習(xí)，保持正確美觀的形態(tài)。中國傳統(tǒng)文化講究“中庸之道”，在演唱時要注意把握分寸，要注重演唱的細膩度，精準(zhǔn)到每一個字的演唱、每一個動作的配合。

（一）《峨眉山月歌》演唱設(shè)計

縱觀全曲，作品是詩人年少氣盛、出川后不禁思念家鄉(xiāng)之時所作，字里行間透露出年輕人濃厚的矛盾心理，歌曲只有短短四句歌詞，且并無重復(fù)，詞為七律絕句，對仗工整，韻腳為平聲字“ou”音，便于歸韻。

全曲整體音域不廣，故而在演唱作品時要注意，“山”“三”“思”“君”咬字位置的統(tǒng)一性，整體演唱要保持開口音的狀態(tài)，在“水”字做了前十六后三連音的處理，恰如其分地用聲音去模仿水流的音色，如下：

在演唱時，不可強化每一個音的力度，要保持氣息平穩(wěn)的狀態(tài)下，讓聲音掛在面罩上進行演唱。作曲家在譜例上面明確標(biāo)注了演唱的力度，在演唱初期可嚴(yán)格按照譜例上的要求來演唱，當(dāng)熟練后，可進行二度創(chuàng)作，但也要時刻注意把握演唱的分寸，要在全面了解作者創(chuàng)作意圖后再進行個人的處理。筆者認(rèn)為，在演唱時要時刻把握古風(fēng)作品的演唱風(fēng)格，在演唱時要注意“依字行腔”，在演唱前做好文案工作，把聲母、韻母按照傳統(tǒng)“四呼五音”“十三轍”的傳統(tǒng)方式反復(fù)推敲琢磨。

（二）《春花秋月何時了》演唱設(shè)計

縱觀全曲，作品是在詞人身陷囹圄、萬念俱灰的狀態(tài)下創(chuàng)作，在音色上盡量選用偏向低沉的狀態(tài)。通過對作品格律的分析，上闋每兩句為一個相同的韻腳，第一個韻腳“了”和“少”，是仄聲字，第二個韻腳“風(fēng)”和“中”，歸在平聲字上。下闋的第一個韻腳“在”和“改”，是仄聲字，第二個韻腳是平聲字“愁”和“流”。在初學(xué)作品朗讀時就要特別注意仄聲字（即第三聲與第四聲的字），演唱時不能出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，演唱時一定要帶上它自己的本身的音調(diào)去演唱，著重去聲（即第四聲），先說后唱，不然就會倒字。

歌曲引子部分為散板的伴奏形式，模擬戲曲的伴奏織體營造了一種思緒愁亂的氛圍。

上闋開始四拍子，第一句“春花秋月何時了”音區(qū)較低，要運用弱聲唱法，但是身體內(nèi)在機能以及演唱狀態(tài)不能松懈，依然是保持和唱高音同等的狀態(tài)去唱，保持歌唱狀態(tài)的統(tǒng)一性，“月”字注意保持去聲字的準(zhǔn)確性，“何時了”的“了”是完結(jié)、結(jié)束的意思。

大意為：我在異國他鄉(xiāng)被囚禁的日子，什么時候才能結(jié)束？作者本身已經(jīng)無法忍受這種處境，故而在演唱時，我們要把握好心態(tài)，帶著無奈的感嘆的情緒。

下闋的散板間奏部分開始已經(jīng)相比之前的節(jié)奏型更為密切，調(diào)動了情緒、整體營造出激動之感，其中“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”旋律為上行音階開始，且密集，要時刻注重咬字位置的統(tǒng)一;其中“改”字在演唱時可以稍做停頓的處理，聲斷氣不斷，做延長處理。以此表示故國早已不在的悔恨情緒。詞曲以問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”這種設(shè)問的格式結(jié)尾，并且運用比擬的手法，詞中的“一江”是比喻“愁”之廣，“春水”比喻“愁思”之多，“向東流”比喻“憂愁”之長，借滿江滔滔不絕向東流的春水來形容自己不知何時終結(jié)的憂愁，故而作曲家在創(chuàng)作時把這里作為歌曲高潮。

第一個“恰似一江春水”必須由弱到強推起來，形成鮮明的對比。

筆者認(rèn)為可以在第二樂句開始前換氣，在句中不能換氣，因為這是全曲最高潮的地方，要把音樂推起來，“向東流”則是接著之前高潮做基礎(chǔ)，保持聲音的穩(wěn)定以確保最后一句中“恰”字出來時，由高音轉(zhuǎn)低音，位置依然可以精確無誤地保持統(tǒng)一，咬字不能太重，氣息要穩(wěn)穩(wěn)地托住，最后一個“向東流”還是要繼續(xù)要往前推，表達了作者無限的愁苦無人訴說，由問天到問地到問己，演唱者需要借助激蕩的音調(diào)，把作者寄托于作品中的哀愁展現(xiàn)得淋漓盡致。作品在處理時，可加入適當(dāng)?shù)氖謩葑鳛檩o佐演唱時的興奮度，需要演唱者要反復(fù)琢磨適合自己的表演形態(tài)。

總 結(jié)

筆者認(rèn)為在演唱這首作品時，在完成基礎(chǔ)的演唱前提下，對于作品風(fēng)格的把握才能更加完整地表達作品。歌曲《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》的音域較為寬闊，速度緩慢，極具抒情色彩，演唱時就應(yīng)當(dāng)把昆曲味獨特的地方展現(xiàn)出來。我們需要通過歌曲的風(fēng)格來豐富人物特點。這就是戲曲藝術(shù)帶給我們的魅力。

戲曲風(fēng)格聲樂作品的演唱更注重“依字行腔”，即在歌曲演唱上字的清晰程度重于腔體，此類聲樂作品在演唱時更重視歌唱中的字，同歐洲歌劇唱法“以腔行字”的演唱處理相悖，當(dāng)然不是說不重視腔體，亦沒有輕視它的存在，筆者認(rèn)為字重腔輕則更符合中國人的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，利于中國風(fēng)格特色曲目的演唱處理。

當(dāng)今時代潮流呈現(xiàn)多元化發(fā)展，受社會的影響，當(dāng)今大學(xué)生接收到繁雜的思想，他們在人生觀價值觀逐步確立的年紀(jì)，需要良好的思政作為引導(dǎo)。專業(yè)的提升不僅僅是把作品處理到位，單一提升專業(yè)素養(yǎng)是不行的，更要兼具“德、智、體、美”全面學(xué)習(xí)和培養(yǎng)，“德育”[2]為首，內(nèi)在由外在所體現(xiàn)，筆者認(rèn)為，在日常學(xué)習(xí)生活中，要關(guān)心時政，重視文化課程的學(xué)習(xí)，有意識地關(guān)注相關(guān)的思政課程，做一個全面發(fā)展的專業(yè)人才。

（指導(dǎo)教師：劉海燕）

注釋：

[1]劉海燕.論昆曲《牡丹亭·游園》閨門旦的演唱藝術(shù)[J].中國音樂學(xué)，2006（02）：65.

[2]張建化.藝術(shù)院?！罢n程思政”建設(shè)路徑研究——以浙江音樂學(xué)院聲歌系為例[J].當(dāng)代音樂，2019（02）：45.

（責(zé)任編輯：崔曉光）