[摘 要]

鋼琴雖為西洋樂器，但當它與中國傳統(tǒng)音樂相結合時會擦出不一樣的火花。鋼琴作品《夕陽簫鼓》是一首很典型古曲改編曲，它原是一首琵琶曲，但在黎英海先生筆下卻成了一首動聽的鋼琴曲，他證明了在西洋樂器的身上同樣也可以體現(xiàn)出中國音樂的風韻，這種中西結合的方式為中國音樂教育事業(yè)做出了杰出的貢獻。本文從作品的創(chuàng)作和演奏上分析，向大家闡釋古曲鋼琴改編曲的價值，給予更多的演奏者練習的建議。

[關鍵詞]黎英海;夕陽簫鼓;創(chuàng)作分析

[中圖分類號]J624 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0116-02

一、《夕陽簫鼓》的創(chuàng)作特點

《夕陽簫鼓》原是一首著名的琵琶古曲，早在明清時期此曲就被廣泛流傳。1895年李芳園將此曲改名為《潯陽琵琶》，1925年《夕陽簫鼓》以民族器樂合奏曲出現(xiàn)在世人的面前，從此這首曲子被大眾所熟知，直到1926年沈浩初將曲名名稱改回《夕陽簫鼓》。

黎英海先生受之前各種改編版本的啟發(fā)，創(chuàng)作了鋼琴曲《夕陽簫鼓》并被收錄在《鋼琴曲五首》中，該曲雖基本保留原曲的結構，但是刪掉了原有的十個標題，使其成為一首真正的鋼琴獨奏曲。然而，黎英海先生對自己的改編并不滿意，為了讓鋼琴與中國傳統(tǒng)五聲調式更好地結合，他又在原來的基礎上做了一些修改，它使趨勢結構更加緊密，同時也少了一些對于琵琶的模仿，在1982年登錄在《中國音樂》上，暫且在這里成為第二版本。黎英海先生曾表示他更喜愛第二個版本，因為它更為精煉，因此本文皆是以第二版本為研究對象。XE\"然而，黎英海先生對自己的改編并不滿意，為了讓鋼琴與中國傳統(tǒng)五聲調式更好地結合，他又在原來的基礎上做了一些修改，它使趨勢結構更加緊密，同時也少了一些對于琵琶的模仿，在1982年登錄在《中國音樂》上，暫且在這里成為第二版本。黎英海先生曾表示他更喜愛第二個版本，因為它更為精煉，因此本文皆是以第二版本為研究對象。\"XE\"然而，黎英海先生對自己的改編并不滿意，為了讓鋼琴與中國傳統(tǒng)五聲調式更好地結合，他又在原來的基礎上做了一些修改，它使趨勢結構更加緊密，同時也少了一些對于琵琶的模仿，在1982年登錄在《中國音樂》上，暫且在這里成為第二版本。黎英海先生曾表示他更喜愛第二個版本，因為它更為精煉，因此本文皆是以第二版本為研究對象。\"XE\"然而，黎英海先生對自己的改編并不滿意，為了讓鋼琴與中國傳統(tǒng)五聲調式更好地結合，他又在原來的基礎上做了一些修改，它使趨勢結構更加緊密，同時也少了一些對于琵琶的模仿，在1982年登錄在《中國音樂》上，暫且在這里成為第二版本。黎英海先生曾表示他更喜愛第二個版本，因為它更為精煉，因此本文皆是以第二版本為研究對象。\"XE\"然而，黎英海先生對自己的改編并不滿意，為了讓鋼琴與中國傳統(tǒng)五聲調式更好地結合，他又在原來的基礎上做了一些修改，它使趨勢結構更加緊密，同時也少了一些對于琵琶的模仿，在1982年登錄在《中國音樂》上，暫且在這里成為第二版本。黎英海先生曾表示他更喜愛第二個版本，因為它更為精煉，因此本文皆是以第二版本為研究對象。\"XE\"然而，黎英海先生對自己的改編并不滿意，為了讓鋼琴與中國傳統(tǒng)五聲調式更好地結合，他又在原來的基礎上做了一些修改，它使趨勢結構更加緊密，同時也少了一些對于琵琶的模仿，在1982年登錄在《中國音樂》上，暫且在這里成為第二版本。黎英海先生曾表示他更喜愛第二個版本，因為它更為精煉，因此本文皆是以第二版本為研究對象。\"XE\"然而，黎英海先生對自己的改編并不滿意，為了讓鋼琴與中國傳統(tǒng)五聲調式更好地結合，他又在原來的基礎上做了一些修改，它使趨勢結構更加緊密，同時也少了一些對于琵琶的模仿，在1982年登錄在《中國音樂》上，暫且在這里成為第二版本。黎英海先生曾表示他更喜愛第二個版本，因為它更為精練，因此本文皆是以第二版本為研究對象。\"下面筆者就民族化的調式、調性布局、和聲、對民族樂器的模仿這幾個方面介紹。

（一）民族化的調式

鋼琴是一件音域廣泛的樂器，為了使它能運用于中國作品中，前人通過不斷的創(chuàng)新發(fā)明了七聲調式，也就是出現(xiàn)四個偏音（變宮、清角、變徵、清羽）。鋼琴曲《夕陽簫鼓》以bG宮作為主要調式，再加上偏音的運用，很自然地將中國傳統(tǒng)調式與西方音樂完美結合。

（二）民族化的調性布局

全曲的調式都圍繞著bG宮創(chuàng)作，若細看每個段落，引子（1～8）為bE羽、主題（9～21）為bA商、變奏一（22～33）為bA商、變奏二（34～47）為bA商、變奏三（48～72）為bA商，變奏四（73～97）為bA商、變奏五（98～135）為bE羽、變奏六（136～196）為bA商、尾聲（197～210）為bA商。其中變奏三雖為bA商，但和聲卻采用了bC宮系統(tǒng)的bD商調式的和弦，例如作品59-63小節(jié)，這就破壞了整體的穩(wěn)定性，使得整首曲子形成了穩(wěn)定到不穩(wěn)定再到穩(wěn)定的調式特點。

（三）民族化的和聲——以三度疊置和弦為例

三度疊置和弦經常被運用于西方作品的創(chuàng)作中，三度疊置和弦會使音色聽起來更加飽滿，音響效果更加豐富，一個和弦屬性的差異也會起到“點睛之筆”的作用。但在進行三度疊置時，不可避免會遇到偏音，為此黎英海先生運用省略三音、替代三音、附加六度音等多種方法巧妙的處理，使整首曲子聽起來還是流暢自如。

1省略三音

在五聲調式中，商音上建立的三和弦為“re fa la”（首調），徵音上的三和弦為“sol si re”，其中“fa”和“si”都是偏音，為了保持五聲調式，只得將三音省去。例如108～115小節(jié)，將左手和弦的三音都省去，絲毫沒有影響和弦聽起來源遠流長的效果[2]。

2替代三音

在學習理論知識時，我們都知道三音在和弦中起到了很大的作用，所以光省略三音不是一個長久之計，此時替代三音就起到很大的用途。替代三音就是把三音換成相鄰的正音，前提是這個三音為偏音。例如第10小節(jié)，在徵音上建立的徵和弦，原本的和弦應是“bre fabla”，但這里用了正音bsol，也就是變宮音來替代fa。

二、《夕陽簫鼓》的演奏技巧

（一）對鼓的模仿

引子部分是此曲的一大亮點，開頭1至2小節(jié)模仿鼓聲，由二分音符到四分音符到八分音符最后無限循環(huán)bB，形成常見的輪指奏法。在速度上由慢至快，表現(xiàn)鼓聲的由遠及近。這里考驗演奏者左右手的來回交替，可能在彈奏時會出現(xiàn)兩只手“打架”的問題，容易讓音符重疊發(fā)不出聲響，因此在彈奏時我們需要給每只手留有緩沖的時間。為了達到演奏效果，左右手可以保持一定距離，左手手肘靠左，右手靠右。另外，為了營造很好的音響效果，演奏時可以預先把延音踏板和弱音踏板踩下。

（二）對簫的模仿

在樂曲的4、5小節(jié)中，右手采用倚音來模仿簫的音色，倚音是裝飾音的一種，在彈奏時一帶而過卻十分有韻味，演奏者須放松手指，提前找好音的位置，并貼鍵彈奏。注意裝飾音是用來給主音增加色彩的，千萬不能“喧賓奪主”，也就是說倚音彈奏要輕，突出主音。

（三）對古箏的模仿

古箏作為古老民族樂器之一，有許多的演奏技法，比如按、搖指、撮、鉤、刮奏等等，在這首曲子中模仿了許多古箏的刮奏技法，表現(xiàn)在經過句和音階琶音中[3]，例如引子的第六小節(jié)。這一小節(jié)是華彩句，要想彈好必須做到手腕撐好、手指貼鍵、左右手交替彈奏，再配合踏板，讓人聽起來像是用一只手完成一樣，沒有間斷，盡力去模仿古箏刮奏時的感覺。除此之外引子的第三小節(jié)，左右手均為琶音，兩只手呈反向進行，彈奏時要突出主旋律“mi sol la mi re”，其他的音利用手臂的力量迅速帶過。

（四）對琵琶的模仿

琵琶語古箏一樣也有許多技法，比如勾、抹、掃、滾、輪等，再加上此曲的前身就是琵琶曲，自然有多處都模仿琵琶的音色。

1彈、挑技法

變奏六一開始就模仿了琵琶的彈、挑，是全曲的高潮，這一段的速度較快，所以在彈奏時每個手指要主動下鍵，一直貼鍵，每小節(jié)的第一個音要彈奏的很清楚，速度由慢到快，音量有弱變強，一小節(jié)用一個踏板，達到音色富有彈性為佳。

2滾、輪技法

為了模仿滾、輪的技法，黎英海先生采用鋼琴的顫音來替代。在彈奏顫音時特別注意音色均勻，把注意力放在手指上，始終保持放松的狀態(tài)。顫音在彈奏時也要注意強弱的變化以及速度的變化，應該是由慢至快，由強到弱，例如34～37小節(jié)。這里的十六分音符和三十二分音符也模仿了琵琶的音色，要求彈奏的顆顆分明，不能糊掉。

3掃技法

琵琶的掃音，給人一種鏗鏘有力的感覺，例如變奏五。這里的演奏難度較大，要慢練。左手旋律交給了大拇指，下鍵要又快又準，毫不猶豫地完成，在氣勢上有一種眾人劃槳，千帆競發(fā)的感覺。

三、演奏經驗總結

（一）想象力

在彈奏作品時，我們需要給自己營造一種意境，才能投入其中。感動別人的前提是先感動自己，只有把曲子里的東西吸收變成自己的才能自然流露，從而帶動別人的情緒。雖然這首曲子黎英海先生在創(chuàng)作時去掉了小標題，但筆者在練習時還是會結合原曲的標題，想象畫面。比如引子部分，想象夕陽西下時，有一個船夫在江邊擊鼓，好似是這條江的引路者，提醒著船家們夜晚將至。主題部分想象成夜幕降臨，月亮穿梭在云層中的情景，變奏四描繪了漁夫們滿載而歸，尤其體現(xiàn)在左手雙音中音區(qū)和高八度的來回跳動，表現(xiàn)了歡快的情緒。變奏五表現(xiàn)了眾人劃槳，水波蕩漾，歌聲回響的景象，場面十分熱烈。第六變奏可以將其想象成千帆競發(fā)的場面，尾聲就把它想象成月色降臨，群舟歸去，天空和江面又恢復在一片寂靜之中。當然，每個人對于曲子意境的理解不同，但只要把握好大致的基調再加上自己的想象，一定事半功倍。

（二）速度

筆者認為速度影響著樂曲的結構，一旦速度控制不好，曲子的結構很容易散掉。黎英海先生在創(chuàng)作《夕陽簫鼓》時，將民族音樂的散—慢—中—快—散運用其中，并且用速度記號提醒演奏者彈奏速度。將整首作品分段來看：引子部分為散板，也是全曲最難表現(xiàn)的地方。散板是非常自由的節(jié)奏，用專業(yè)術語來說就是“無板無眼”，全憑演奏者自由發(fā)揮，若處理好可給曲子增加不少的美感。雖說自由，但也不能無章法，要想讓聽者聽得舒服，就特別要注重細節(jié)之處的練習和處理。比如裝飾音，要注意它的自然過渡和變化，要做到散而有序。具體來說的話就是第一二小節(jié)模仿鐘樓鼓聲時速度要由慢加快;四五小節(jié)速度也是由慢至快，但變化不大;最后一句漸慢漸弱，為過渡下一段做準備。

（三）踏板

踏板對于音樂處理有很大的幫助，尤其是在這首作品中為了模仿民族樂器被大量運用。比如在模仿古琴時，可以用左踏板，使音色達到柔、沉的效果，在此基礎上再加入一點延音踏板給人一種悠遠的感覺;在模仿古箏刮奏時先踩一半踏板然后慢慢踩實最后慢慢送，這樣彈奏出的效果就像流水一樣，而且不會使音混起來。此外，預留踏板也是一個很不錯的方法，比如主題部分出來之前預留延音踏板，可以讓人一下子進入情景，避免踏板后加進來，聽起來很突然。運用踏板時尤其要注意換踏板，不要使音糊在一起，反而起到不好的效果。

注釋：

[1]

徐平力.集民族之精華 創(chuàng)華夏之神韻——作曲家黎英海的音樂創(chuàng)作與理論創(chuàng)新[J].音樂創(chuàng)作，2012（09）：14.

[2]禹永一.古曲新聲 華夏神韻——析黎英海鋼琴曲《夕陽簫鼓》的音樂創(chuàng)作[J].中國音樂，2013（01）：160.

[3]劉 暢.論鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的民族化元素及其演奏[D].東北師范大學，2009：20—27.

（責任編輯：崔曉光）