[摘 要]

中國戲曲是一種綜合性的藝術表演形式，以“唱、念、做、打”為主要的藝術表現(xiàn)手段，展示了兩千年華夏文明的輝煌與精髓。在長期的歷史演進過程中，形成獨特的表演程式和韻律唱腔。特色鮮明的戲曲元素，在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中較為普遍，以此亦可形成相應的意蘊風格并產生一定的影響。《戲曲場景》是胡曉先生于2006年，應韓國第8屆Da-ism現(xiàn)代音樂節(jié)委約創(chuàng)作的一首弦樂四重奏作品。作曲家通過對中國戲曲表演程式的理解和臆想，摘取不同的場景片段，構成整體的音樂形式及音響結構。本文以結構設計、主題集合衍化、節(jié)奏及音響等作曲技術為切入點，對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中戲曲音樂元素的應用進行探討，以期通過對作品的全方面解讀，對音樂作品中的技術手段及風格特征進行辨析。

[關鍵詞]文場;武場;板腔;韻白;跺板

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）09-0084-05

中國戲曲是一種綜合性的藝術表演形式，結合了音樂、舞蹈、詩歌、繪畫、武術、雜技為一體，以“唱、念、做、打”為主要的藝術表現(xiàn)手段，展示了兩千年華夏文明的輝煌與精髓，在長期的歷史演進過程中，形成獨特的表演程式和韻律唱腔。特色鮮明的戲曲元素，在中國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中應用較為普遍。近年來，從陳其鋼《京劇瞬間》、鮑元愷《京劇交響曲》、王阿毛《生旦凈末丑》、郭文景《蜀道難》、胡曉《戲曲場景》等作品中，不難發(fā)現(xiàn)，戲曲元素已成為音樂創(chuàng)作重要的靈感來源之一。作曲家們在不斷探索傳統(tǒng)民族文化特質與當代音樂藝術表達相統(tǒng)一的過程中，從戲曲的表演程式、語言特色、韻律唱腔中吸取營養(yǎng)，借鑒戲曲表演的綜合性表達方式，創(chuàng)作出更具意蘊風采的中國新音樂作品，在展現(xiàn)傳統(tǒng)文化特色的同時，亦可形成獨特的音樂內涵。

胡曉[2]的《戲曲場景》完成于2006年，這是作曲家應韓國第8屆Da-ism現(xiàn)代音樂節(jié)委約創(chuàng)作的一首弦樂四重奏作品。先后在韓國、日本、歐美等多個國家和我國香港地區(qū)進行展演，2008年在芬蘭舉辦的Kuhmo International Competition for Chamber Music 中獲評委會特別推獎，2013年在意大利舉辦的“第一屆佛羅倫薩國際弦樂四重奏作品比賽”中獲唯一大獎。

作曲家通過對中國戲曲藝術表演樣態(tài)的理解，摘取不同的場景內容，構成整體的音樂形式及音響結構關系。在創(chuàng)作過程中，將自己對中國傳統(tǒng)文化的理解融入其中，進行了有益地探索。本文試圖通過對作品創(chuàng)意構想和技術方法的分析，對作品的寫作技法進行梳理與闡釋，從傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代思維的相互關聯(lián)性入手，對作品的文化內涵予以揭示與概括。

一、《戲曲場景》的結構設計與分析描述

《戲曲場景》由“序場”“文場”和“武場”三個“場景”組成。毫無疑問，“文場”和“武場”是戲曲中主要的表演樣式，所謂“序場”，則是作曲家根據自己對戲曲表演過程的觀察、理解，臆想而成的一個“場面”，即正式開演前的吆喝聲、鑼鼓聲、幫腔聲及各種嘈雜聲這一情景。顯而易見，作曲家將戲曲中的“場景”表演模式，通過合理的設計安排，轉化為作品的三個樂章。在音樂寫作中，圍繞核心主題的呈示、變形和延展，以不同的音樂樣態(tài)、多元化的多聲構思、富于變化的音色-音響特征，構建起作品的個性風格和藝術特色，從而顯示出作曲家對中國傳統(tǒng)文化的解讀與思考。

高音區(qū)的快速運動和聲腔音調的模仿照應，刻畫出戲曲表演前場內的嘈雜聲景。

以線性旋律形態(tài)和自由的節(jié)奏因素，體現(xiàn)出戲曲表演的“唱、念”關系。

通過非常規(guī)演奏樣式和強烈的節(jié)奏律動，描繪出戲曲表演的“做、打”情景。

材料綜合。

如表所示，作品的統(tǒng)一性整體音樂設計與獨特的場景創(chuàng)意構思，分別在序場、文場和武場三個樂章中得以實現(xiàn)。

（一）第一樂章“序場”（1-19小節(jié)）

以弦樂的快速震音和聲腔音調的模仿形成主要的音樂形態(tài)，以期生動地描繪出表演開始前，戲場內紛繁嘈雜的聲景場面。通過A（第1-5小節(jié)）+B（6-11小節(jié)）+A1（第12-19小節(jié)）的結構樣式，呈現(xiàn)一種典型的三部性特征。

呈示部分A，四個聲部以七連音、六連音、五連音和四連音疊置融合樣式依次遞減，通過一種“數(shù)列組合”節(jié)奏樣態(tài)[3]，形成作品的核心主題。快速的連音和震音奏法，在不同的力度設計中，利用“全奏”與“分奏”形成對比，營造一種具有強烈反差的音響氛圍。延展部分B，包含兩種不同的材料形態(tài)，即，材料a，悠長、自由的“聲腔”音調（核心主題變形），材料b，緊湊延綿的節(jié)奏音型（樂段A樣式的延展）。材料b通過循環(huán)重復，以一種背景式的“陪襯”形態(tài)，為“聲腔”主題的衍生、變化，起到空間填充和場景烘托作用。兩種相異的音樂形態(tài)，應用對比、模仿的復調思維，通過音區(qū)的轉換、音色的交替，試圖創(chuàng)建一種變化多樣的聲景場面，在材料b循環(huán)重復的基礎上，引入多連音“數(shù)列組合”的音型疊置，為音樂的再現(xiàn)，做好必要的準備。再現(xiàn)部分A1，改變了樂章開始的全奏樣式，采用分組陳述進入形態(tài)再現(xiàn)核心主題，通過聲部數(shù)量的遞增方式和音樂元素的遞減關系，從激烈漸漸趨于平和，由“嘈雜”慢慢進入“安靜”，試圖暗示著各種準備已經就緒，正式表演即將開啟……

（二）第二樂章“文場”（20-54小節(jié)）

線性形態(tài)的聲腔音調和律動自由的節(jié)奏因素，體現(xiàn)了戲曲表演中的“唱、念”關系，通過非方整的多樂句關系，呈現(xiàn)一種“起承轉合”的結構原則。

“起部”（20-23小節(jié)），以“獨白”方式陳述核心主題;“承部”（24-34小節(jié)），以“對白”方式對核心主題進行模仿，結構有擴充;“轉部”（35-47小節(jié)），可分為兩個部分，其一，“對白”的延續(xù)，通過二聲部倒影模仿和四聲部依次進入，利用相等或數(shù)列組合節(jié)奏樣態(tài)形成音高聚合關系，其二，以自由模仿方式，轉換音樂的表達;“合部”（48-54小節(jié)），材料綜合，推動音樂進入第三樂章。

京劇“西皮”曲牌音調片段，作為特征鮮明的單一性音樂材料，在較為自由的速度中，應用不同的方式進行延展，依次顯示了單一樂器上的“獨白”，兩件樂器間的“對白”，以及“輪奏模仿”“呼應對答”“齊奏聚合”和“襯腔烘托”等不同的形態(tài)樣式，將交織于各種樣態(tài)中的“聲腔”與“韻白”元素，表達得淋漓盡致，使戲曲中“文場”的藝術表現(xiàn)特征十分突出。雖然，具體的音樂樣式，較為多變，但單一性的“唱、念”元素，在此起彼伏、相互交融的聲部關系中，通過音樂形態(tài)的延展變化，十分清晰地凸顯出中國傳統(tǒng)戲曲表演中的內涵特質。

（三）第三樂章“武場”（55-144小節(jié)）

音響材料的組織，主要圍繞相對統(tǒng)一的戲曲鑼鼓節(jié)奏樣態(tài)進行變化演進，應用音色-音響的組合漸變，對比與綜合等寫作手段，將“同質異構”的11個片段，連接成一種類似于“聯(lián)綴體”的結構樣式，架構起音樂的整體形式關系。

片段Ⅰ（55-62小節(jié)），打擊樂音響及節(jié)奏律動形態(tài)，具有主題意義;片段2（63-69小節(jié)），變奏Ⅰ;片段Ⅲ（70-83），變奏Ⅱ，結構有擴充;片段Ⅳ（84-101小節(jié)），變奏Ⅲ，節(jié)拍變化，核心主題音調材料加入;片段Ⅴ（102-119小節(jié)），變奏Ⅳ，數(shù)列化節(jié)拍設計，融入核心主題音調材料;片段Ⅵ（120-127小節(jié)），變奏Ⅴ;片段Ⅶ（128-152），變奏Ⅵ，結構有擴充，結尾導入核心主題音調材料;片段Ⅷ（153-156）;應用“韻白”元素的插入式新材料，形成對比;片段Ⅸ（157-165小節(jié)），應用聲腔音調元素形成新的變化與對比，單聲呈述方式，由八度-雙八度形成音區(qū)擴展;片段Ⅹ（166-176小節(jié)），打擊樂音響及節(jié)奏律動形態(tài)的再次進入，變奏Ⅶ;片段Ⅺ（177-結束），變奏Ⅷ。

整個樂章的音樂特點，突出了戲曲表演中“武場”特有的音響效果。鑼鼓節(jié)奏律動形態(tài)及其相關聯(lián)的音樂材料、不同的節(jié)拍設計與組合方式、多樣化的音色-音響結構特征，在跌宕起伏的力度變換與對置中，試圖模仿戲曲武場的表演情景。演奏技法的多元化、音樂形態(tài)的多樣性、節(jié)奏樣式的頻繁轉換等方式，在對位化寫作構思中，通過模仿、對比、分層、并置等技術方法，展現(xiàn)出“縱橫形態(tài)一體化”的織體樣態(tài)與多聲結構形式關系。

二、板腔式主題材料的聚合與衍化

傳統(tǒng)中國音樂多以單聲為主，獨特的民族因素與地域特征，樂曲的發(fā)展往往采用現(xiàn)成的曲牌或民間音樂為依據，由此進行豐富的變化。本首作品音高主要建立在一個“核心集合”之上，核心集合4-25由京劇《西皮》曲牌片段演變而成。

核心集合4-25，在形態(tài)上保留了“西皮”曲牌音調的基本框架輪廓如圖，由于E和C兩個音高的改變，形成一種“非完整”的全音階模式，由此構建起具有一定音響張力的音高材料形式關系，為音樂材料的延展變化，帶來了更多的可能。

建立在核心集合基礎上的音樂主題，即，音樂材料形態(tài)，在不同場景中，利用“同質異構”的方式，或拆分重組，或延展繁衍，通過縱橫變化呈現(xiàn)各種音樂意象，在整個作品中起到貫穿、合一的主導作用。

以特點鮮明的“核心主題”材料（由傳統(tǒng)“西皮”曲牌演變而成，詳見表2左），構建起高度統(tǒng)一的音高結構邏輯，在三個樂章中，通過不同的音樂形態(tài)清楚地顯現(xiàn)出來。"" [FL）0]

[HT6H][STHZ]表2 “核心主題”來源及在各樂章中衍化圖示[STBZ]

[XCimage16.TIF]

如表所示，“核心主題”（集合4-25）保留了“西皮”曲牌唱腔的基本音高形態(tài)（集合4-26），通過材料的裂變、聚合與重組，分別在各個樂章繁衍出“形態(tài)不一”的多重主題（表2右），運用各主題之間“相似”的“內核”音高關系，建立統(tǒng)一的內在結構力。

第一樂章“核心主題”的呈示，以“微復調”對位形式為主要特征，形成強烈的音響形態(tài)和非同步的節(jié)奏律動關系;“聲腔”式的旋律音調（核心主題材料的演變），以雙主題卡農模仿[4]形式來體現(xiàn)，描寫出演出前演員進行“練嗓”，做好準備的場景。

第二樂章中，第Ⅱ小提琴奏出的“唱腔式”旋律（第20小節(jié)），同樣源自“核心主題”的變化。這一形態(tài)，呈現(xiàn)出鮮明的戲曲聲腔特點，通過獨奏、輪奏以及齊奏等方式模擬傳統(tǒng)戲曲中的多種表現(xiàn)手段，利用音區(qū)、力度、演奏法和音色的變換，顯現(xiàn)出“核心主題”所具有的統(tǒng)一性形式邏輯，再現(xiàn)了戲曲表演程式中聲腔演唱和韻白念誦的情景。

材料a：第Ⅱ小提琴以獨奏形式“唱出”戲曲聲腔，由核心主題演變而成。

材料b：樂句間的撥弦及滑音因素形成，對聲腔形態(tài)進行裝飾，以期體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的韻味。

材料c：在韻白念誦（中提琴與大提琴聲部）背景上，聲腔旋律又一次發(fā)生變化，形成材料c。

根據材料a、b、c，作曲家利用“同質異構”的結構原則，通過不同音樂材料的呈現(xiàn)方式與形態(tài)組合，將戲曲表演程式中“聲腔韻白”的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。

第三樂章，通過節(jié)奏鮮明的“打擊樂式”的音響形態(tài)，對戲曲中的“武場”情節(jié)進行描述，利用“核心主題”材料片段的插入，強化其主導地位，應用富有活力的節(jié)奏律動及其音響結構，刻畫出中國傳統(tǒng)戲曲中特有的“做、打”場面。

通過以上對“核心主題”及其作用的簡要分析，我們看到起主導作用且貫穿始終的“核心主題”，以縱橫變化呈現(xiàn)各種音樂意象，在不同場景中，通過板腔式主題發(fā)展與變形的多種音樂形態(tài)，強化了戲劇效果，在整個作品中起到貫穿、合一的主導作用。

三、戲曲元素在作品中有效運用

（一）聲腔藝術化處理——韻白的獨特使用

“韻白”是指：在傳統(tǒng)戲曲表演中，將生活化的語言表達，按照某種方言特點進行聲腔化（夸張）處理的結果?！绊嵃住痹趥鹘y(tǒng)戲曲程式表演中，常常伴以“吟誦”方式，成為一種典型的語言表達形態(tài)。

作曲家在《戲曲場景》里，為了更好地“還原”傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)特征，刻意將“韻白-吟誦”音色融入其中，進一步增添了作品的藝術感染力。

在弦樂朦朧般弓桿震音音響烘托下，建立在相對音高上的韻白-吟誦“依……呀……”聲悄然出現(xiàn)，力求利用特點鮮明的音色元素，表達出以“唱、念”為特征的戲曲文場的情境。

（二）板式有效控制與理性數(shù)列的有機生成

1“序場”中，等差數(shù)列理性生成方式

樂曲“序場”（第1-19小節(jié)[5]）一開頭，核心主題材料以原型、倒影、逆行和逆行倒影四種形式呈現(xiàn)出來，通過七連音、六連音、五連音和四連音依次遞減的節(jié)奏模式，應用快速運動的震音奏法，在以音群形態(tài)構成的不協(xié)和音響關系中，形象地描繪了演出之前，紛繁嘈雜的場景。其中，利用對置方式顯現(xiàn)出來的鮮明的力度反差，則為核心主題的不斷衍生增添了不少戲劇性的效果。

2“武場”中，跺板形成樂曲高潮

第三樂章“武場”（55-144小節(jié)），由于內容表現(xiàn)的實際需要，整個樂章在音響材料組織方面，圍繞相對統(tǒng)一的節(jié)奏形態(tài)進行反復，通過音色-音響材料漸變、對比、綜合等手段，架構起音樂的整體形式關系?！拔鋱觥钡牡谌糠郑?02-144小節(jié)），以將之前的材料元素進行綜合為特點。如圖所示，前樂段A（8+4+4+2），由材料d的分解樣式構成;后樂段B（8+5+8+4+8）。

為突出“武場”特有的音樂意象，各種與戲曲鑼鼓節(jié)奏型及其變化形式相關聯(lián)的音樂材料，一氣呵成的前樂段，應用齊奏（小提琴Ⅰ/小提琴Ⅱ，中提琴/大提琴）方式，建立起強烈音響形態(tài)，以“xxx xx xx”節(jié)奏模式，即材料d為主導，呈現(xiàn)出7/8-5/8-3/8的遞減樣式，通過節(jié)拍重音的轉換，以期表現(xiàn)出戲曲“垛板”的音樂特征。在強烈的主導性節(jié)奏模式烘托與推動下，各聲部間的模仿與渲染，逐漸演化成一種動機式音樂形態(tài)，戲曲鑼鼓節(jié)奏形態(tài)之上材料的進一步延伸發(fā)展，以逐漸分裂的方式，推動音樂達到高潮。

（三）弦樂演奏技法對戲曲樣態(tài)的音色模仿——音色音響模仿

由非常規(guī)演奏技法形成的音色-音響形態(tài)群，在作品中常與節(jié)奏元素以及常規(guī)演奏技法相結合，不同的演奏技法，形成一個由多重音色組成的音響結構形態(tài)。

1片段一：“文場”變奏Ⅲ（40-47小節(jié)）

圖3高潮之后，音樂逐漸放松下來，各種零散的材料片段因素（核心主題演變而成），在模仿關系中，完成情緒的轉換。弓桿震音奏法的使用，產生一種朦朧的音響效果;交織于片段形態(tài)中的人聲“韻白”元素，使戲曲“文場”的表現(xiàn)特征更為突出;各種材料，在彼此交融的聲部關系間，通過不同的音樂形態(tài)進一步凸顯出中國傳統(tǒng)戲曲的內涵特質。

2片段二：“文場”變奏Ⅳ（48-54小節(jié)）

主題形態(tài)建立在材料c的變形基礎上。開始為分組對答模式（第Ⅰ小提琴/中提琴、第Ⅱ小提琴/大提琴），隨后，回到樂章開始時單一性地獨奏形態(tài)中。在體現(xiàn)（暗示）音樂“再現(xiàn)意味”的同時，材料c的變化延展，為“武場”樂章的進入，做好了充分準備，隨著逐漸增長的呼喊式“念誦”背景聲，在“滑音形態(tài)”的推動中，導入第三樂章。

結 語

戲曲作為中國傳統(tǒng)文化和藝術，反映在多樣的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作上發(fā)揮出不同魅力。作曲家在音樂創(chuàng)作中吸收戲曲元素的同時，采用“兼容”的方式：一方面深入挖掘中國傳統(tǒng)文化，從戲曲體裁、戲曲結構、戲曲板腔主題、戲曲表演形式、戲曲節(jié)奏、戲曲唱腔、戲曲審美意識深入吸收養(yǎng)分，緊貼中國傳統(tǒng)文化的內核精髓;另一方面，將傳統(tǒng)戲曲、地域文化元素作為創(chuàng)作素材，與西方近現(xiàn)代音樂寫作技術自然對接同時，用新的語言來表現(xiàn)，折射出在賦予中國傳統(tǒng)文化基因新的內涵活力基礎上，音樂作品能夠傳遞出具個性化的獨特的文化意蘊，賦予更多現(xiàn)代感。

時至今日，歷經三十余年的中國新音樂，已經在國際舞臺上占據著一個非常重要的位置;中國作曲家正成為一個不容忽視的實力群體，不斷顯身于國際樂壇;以“民族性—現(xiàn)代派”所賦予的更具東方意韻的藝術風格，不僅體現(xiàn)在中國作曲家的新音樂創(chuàng)作中，也越來越多地受到世人矚目。在這一發(fā)展趨勢中，對中國作曲家及其新音樂作品創(chuàng)作，進行更為全面、深入的系統(tǒng)性研究，是時代賦予我們的使命。

注釋：

[1]

選自作曲家《戲曲場景》背景介紹中的文字部分。

[2]胡曉：四川音樂學院教授。1998-1999年，美國北得克薩斯大學和馬里蘭大學高級訪問學者。他所創(chuàng)作的音樂作品，包括管弦樂、室內樂、合唱、獨奏和獨唱等多種形式。其中的一些作品分別在我國成都、上海、臺灣，以及芬蘭、意大利和美國舉辦的作曲比賽中獲獎。

[3]四件弦樂器分別采用七連音、六連音、五連音、四連音（四個十六分音符）節(jié)奏時值組合，構成7∶6∶5∶4的等差數(shù)列形式。

[4]《戲曲場景》第6小節(jié)，小提琴Ⅱ/大提琴與小提琴Ⅰ/中提琴，通過“聲腔式”悠長的旋律（vln.1+vla.）與密集的弦樂振音（vln.2+vc.）對比材料形成雙主題卡農模仿。

[5]作品以“時間碼”為標記。為便于敘述，筆者在樂譜下方按照時間碼關系，添加了相應的小節(jié)標號。

（責任編輯：崔曉光）