在故事的起初，一位熱愛(ài)文學(xué)的男性中年企業(yè)家在一座無(wú)名荒山上創(chuàng)立了環(huán)球?qū)懽髦行?，又在一個(gè)秋天出資邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)部分知名作家和批評(píng)家到中心開(kāi)研討會(huì)，研討會(huì)的主角則是企業(yè)家從小就崇拜的一位中年女作家。研討會(huì)的第一天，一切如常。第二天，企業(yè)家則宣布作家和批評(píng)家們被劫持了。沒(méi)過(guò)多久，又傳來(lái)第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的消息，外星生物也不時(shí)光臨山寨……在這樣一種內(nèi)外交困的情形下，文學(xué)家和批評(píng)家們開(kāi)始過(guò)起耕種生活，重新思考“寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系。當(dāng)此時(shí)刻，他們——“鄉(xiāng)土小說(shuō)家”“都市小說(shuō)家”“后現(xiàn)代小說(shuō)家”“魯迅研究專家”“師范大學(xué)文學(xué)系教授”“專寫(xiě)明清佚事的小說(shuō)家”“來(lái)自華東的散文家”“北方的環(huán)境小說(shuō)家”“新銳批評(píng)家”“地方作協(xié)副主席”等——發(fā)現(xiàn)自己果真是四體不勤五谷不分，對(duì)新事物更是缺乏認(rèn)識(shí)的能力。尤其是機(jī)器人出現(xiàn)在山寨或環(huán)球?qū)懽髦行牡臅r(shí)刻，他們頗感震驚，“這些新奇玩意兒，在作家們的作品和批評(píng)家的文章中，都從未提及，這令大家好奇而自卑，再一次覺(jué)得文學(xué)其實(shí)一直遠(yuǎn)離了生活。的確，他們這才從中嗅到了生活的真實(shí)性。以前的所謂的煙火氣也好學(xué)術(shù)性也好，都是面紗”。這時(shí)候，他們才發(fā)現(xiàn)自己過(guò)去忽略了科幻小說(shuō)家，忽略了推理小說(shuō)家，囿于自戀和自得，對(duì)同屬純文學(xué)陣營(yíng)的同行也關(guān)注有限。只有在這個(gè)危急時(shí)刻，同屬主流文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)的他們才開(kāi)始嘗試互相理解，也開(kāi)始反思過(guò)往對(duì)待類型文學(xué)的種種偏見(jiàn)……

這個(gè)帶有異想色彩的故事，出自一篇短篇小說(shuō)，小說(shuō)的題目叫《山寨》，作者是著名的科幻作家韓松。上述的故事情節(jié)和細(xì)節(jié)，包括人物的身份與歷史的設(shè)定，難免讓人想起這些年關(guān)于純文學(xué)、科幻文學(xué)和主流文學(xué)、類型文學(xué)與主流文學(xué)的討論。值得注意的是，如徐晨亮在評(píng)論中所指出的，“這里荒誕戲謔的表達(dá)，倒不一定要坐實(shí)為科幻作家面對(duì)‘主流文學(xué)界’的某種微妙心態(tài)，因?yàn)轫n松本人的寫(xiě)作公認(rèn)在科幻作家中最接近‘先鋒文學(xué)’的脈絡(luò)，《山寨》的構(gòu)思也讓人聯(lián)想起阿瑟·伯格的‘學(xué)術(shù)荒誕小說(shuō)’《哈姆雷特謀殺案》《涂爾干死了！》等，具有某種‘元小說(shuō)’的意味”[1]。不妨將《山寨》視為一則關(guān)于文學(xué)的“警世寓言”。它以寓言的方式肯定了科幻文學(xué)之于時(shí)代的重要性，尤其是在文學(xué)和文明的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，科幻文學(xué)的意義已經(jīng)不再局限于類型文學(xué)的領(lǐng)域。與科幻相關(guān)的運(yùn)思方式，則可能在世界和文明的轉(zhuǎn)折時(shí)刻發(fā)揮向死而生、起死回生的作用。此外，《山寨》還肯定了科幻文學(xué)的重要性，提醒人們注意純文學(xué)與通俗文學(xué)或類型文學(xué)的關(guān)系。

在文學(xué)史研究和文學(xué)批評(píng)中，人們時(shí)常會(huì)在純文學(xué)和通俗文學(xué)之間做出一個(gè)區(qū)分，并且把類型文學(xué)視為通俗文學(xué)最為常見(jiàn)的存在形態(tài)。那些重視思想探索和形式探索，重視展現(xiàn)作家自我的作品，重視展現(xiàn)人物的內(nèi)宇宙或內(nèi)心世界的作品，通常被劃入純文學(xué)的范疇。而那些把娛樂(lè)性和可讀性放在首位，有很強(qiáng)的讀者意識(shí)的作品，則被劃入包括類型文學(xué)在內(nèi)的通俗文學(xué)的范疇。在研究和批評(píng)中，通常容易受到關(guān)注的，又是純文學(xué)。這一討論框架和價(jià)值預(yù)設(shè)，有一定的合理性，也存在不少問(wèn)題。比如說(shuō)，這種劃分顯得過(guò)于絕對(duì)，就好像純文學(xué)和通俗文學(xué)是楚河漢界般分明的，也會(huì)導(dǎo)致對(duì)通俗文學(xué)的貶低。在不打破這個(gè)討論框架的前提下，我覺(jué)得純文學(xué)和包括類型在內(nèi)的通俗文學(xué)就好比兩個(gè)系列的山脈，總的來(lái)說(shuō)，純文學(xué)山脈中的高山要多一些，不過(guò)通俗文學(xué)的山脈中也有高山?？赡軘?shù)目不多，但是這樣的一些高山，往往是奇峰突起，不可忽視。此外，這兩個(gè)系列的山脈看似很不一樣，其實(shí)也有相連和重疊之處，并非完全斷裂。

包括類型文學(xué)在內(nèi)的通俗文學(xué)和純文學(xué)，兩者之間并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的邊界。因此，要討論當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展這個(gè)話題，兩個(gè)系列的山脈都要重視，起碼不能抱著一種傲慢與偏見(jiàn)，覺(jué)得可以完全忽視其中一個(gè)系列的山脈。

單說(shuō)類型文學(xué)，一流的類型小說(shuō)家往往有超強(qiáng)的處理類型化和反類型化的能力。對(duì)于這樣的作家作品，應(yīng)該青眼相看。比如丹·布朗的《達(dá)·芬奇密碼》，固然可以把它視為偵探小說(shuō)，但是它所顯示的想象力，還有對(duì)人類文明的思考，都超越了類型文學(xué)。J.R.R.托爾金的《魔戒》，創(chuàng)作于二戰(zhàn)時(shí)期，通常被視為奇幻文學(xué)的代表作，也有很多值得重視的地方。它所創(chuàng)造的世界看起來(lái)是空靈的，卻并非與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉，而是蘊(yùn)含著對(duì)世界和平的渴求。金庸的《天龍八部》《射雕英雄傳》《倚天屠龍記》等許多小說(shuō)，固然屬于類型文學(xué)中武俠小說(shuō)的范疇，他的《鹿鼎記》又是反武俠的，韋小寶和一般的武俠角色相去甚遠(yuǎn)。而金庸小說(shuō)中對(duì)中國(guó)文化的書(shū)寫(xiě)，那種豐富的人生表達(dá)，還有塑造人物的能力，等等，都超越了一般的武俠小說(shuō)。劉慈欣的《三體》等作品，里面涉及許多宏大的命題，并且有奇崛的想象力，也不應(yīng)該泛泛地認(rèn)為就是類型文學(xué)意義上的科幻小說(shuō)。對(duì)它的關(guān)注，也早已經(jīng)超出文學(xué)研究的領(lǐng)域。學(xué)者吳飛主要的研究領(lǐng)域是基督教哲學(xué)、人類學(xué)與中西文化比較、理學(xué)，他的《自殺作為中國(guó)問(wèn)題》《浮生取義》《心靈秩序與世界歷史：奧古斯丁對(duì)西方古典文明的終結(jié)》《人倫的“解體”：形質(zhì)論傳統(tǒng)中的家國(guó)焦慮》等著作，也多是圍繞這些領(lǐng)域而展開(kāi)。在2019年，他則出版了《生命的深度：〈三體〉的哲學(xué)解讀》。他在這本書(shū)的自序中談到，“對(duì)于科幻小說(shuō)，我本來(lái)沒(méi)有特別的興趣。劉慈欣和《三體》的名字在我耳邊響過(guò)很多年，我既提不起興趣，更找不到時(shí)間來(lái)讀。直到2017年秋季，我寫(xiě)完了與丁耘兄討論‘生生’的文章，稍微輕松一點(diǎn)，才第一次翻開(kāi)了《三體》的電子版，出乎意料地被它征服了”[2]。在接下來(lái)的閱讀中，吳飛則不斷地發(fā)現(xiàn)，劉慈欣的寫(xiě)作能“以真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)面對(duì)真實(shí)的人類問(wèn)題”，《三體》所涉及的核心問(wèn)題，也正是他這些年所關(guān)心的生命問(wèn)題，與他正在思考的哲學(xué)非常契合。吳飛在書(shū)中對(duì)《三體》和霍布斯所進(jìn)行的互相闡釋，既為理解《三體》提供了新的視角，也觸及了霍布斯所未能看到的許多問(wèn)題，新的思想觀念也由此而衍生或擴(kuò)展。此外，趙汀陽(yáng)也從政治哲學(xué)等角度入手寫(xiě)了《最壞可能世界與“安全聲明”》一文對(duì)《三體》進(jìn)行解讀，在他看來(lái)，“‘三體’系列的意義不在于文學(xué)性，而是理論挑戰(zhàn)，至少創(chuàng)造了兩個(gè)突破點(diǎn)：其一是突破了‘霍布斯極限’，哲學(xué)通常不會(huì)考慮比霍布斯?fàn)顟B(tài)更差的情況;其二是提出了人類處于被統(tǒng)治地位的政治問(wèn)題，由于主體性的傲慢，人類沒(méi)有思考過(guò)強(qiáng)于人類的敵人（神不算，神不是人的敵人）”[3]。

由此可見(jiàn)，類型文學(xué)不一定就是不好的，甚至可以比純文學(xué)作品更有思想深度。大多數(shù)的類型文學(xué)之所以不好，是因?yàn)樗龅貌粔驑O致，或是因?yàn)樗皇且环N套路化的寫(xiě)作?？墒峭ㄋ孜膶W(xué)走到極致之后，會(huì)有另一種效果。《三體》的意義，早已不局限于類型文學(xué)，也不局限于文學(xué)。這樣的科幻作品，還有不少，如宋明煒?biāo)赋龅?，“最好的科幻，如克拉克《與拉瑪有約》那樣，處在類型與未知之間?？苹玫难芯空呋蛟S更不能有類型先入為主的成見(jiàn)，中國(guó)科幻的早期提倡者中有梁?jiǎn)⒊汪斞?，感時(shí)憂國(guó)傳統(tǒng)下的老舍也曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《貓城記》，新一輪的科幻浪潮也許來(lái)自非常不同的政治文化語(yǔ)境，但研究者仍需在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、知識(shí)分子傳統(tǒng)、人文精神的線索內(nèi)外來(lái)思考科幻的意義。在一個(gè)更廣泛的意義上，科幻的先鋒性也意味著它不應(yīng)該是排它的”[4]。

對(duì)于類型文學(xué)，應(yīng)該有一種整合的眼光。而對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，到了今天，它想要獲得進(jìn)一步的發(fā)展，也有必要往不同方向同步努力。一方面，需要有作家在思想、形式、語(yǔ)言等方面繼續(xù)探索，有巨大的創(chuàng)新能力，可以建立新的寫(xiě)作范式。也就是說(shuō)，純文學(xué)的寫(xiě)作仍然不可或缺。先鋒的寫(xiě)作和探索，并未過(guò)時(shí)。甚至在純文學(xué)成為一種普遍知識(shí)或認(rèn)識(shí)裝置之后，我們更有必要期待異質(zhì)性的寫(xiě)作。對(duì)于這樣的作品，理應(yīng)有其存在空間。另外，由于電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介、新的藝術(shù)載體的出現(xiàn)，文學(xué)的讀者其實(shí)在不斷喪失，而文學(xué)對(duì)于讀者的塑造作用，也已經(jīng)不如以往那么重要?！霸谖覀兊奈幕瘋鹘y(tǒng)中，文學(xué)被賦予了極大的權(quán)威性，但是，盡管這種權(quán)威性仍然被或明或暗地承認(rèn)著，比如媒體，但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，它卻再也發(fā)揮不了那么大的作用了，這點(diǎn)任何一位坦誠(chéng)的觀察者都不會(huì)懷疑……我們必須承認(rèn)，現(xiàn)在，詩(shī)歌已經(jīng)很少再督導(dǎo)人們的生活了，不管是以公開(kāi)的還是其他不公開(kāi)的方式。越來(lái)越少的人受到文學(xué)閱讀的決定性影響。收音機(jī)、電視、電影、流行音樂(lè)，還有現(xiàn)在的因特網(wǎng)，在規(guī)范人們的信仰和價(jià)值觀（ethos and values）以及用虛幻的世界來(lái)填補(bǔ)人們的心靈和情感的空缺方面，正在發(fā)揮著越來(lái)越大的作用。這些年來(lái)，正是這些虛擬的現(xiàn)實(shí)（virtue realities）在誘導(dǎo)人們的情感、行為和價(jià)值判斷方面，發(fā)揮著最大的能動(dòng)作用（performative efficacy），而不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)世界?！盵5]在這樣一個(gè)文明轉(zhuǎn)向的語(yǔ)境中，特別需要有人去做溝通雅俗的工作，去吸納通俗小說(shuō)的一些手法和元素，寫(xiě)出既有文學(xué)品質(zhì)又有讀者的作品。當(dāng)代文學(xué)要挽留或贏得更多的讀者，可以適當(dāng)?shù)匚{類型小說(shuō)的手法。類型文學(xué)把娛樂(lè)性和可讀性放在第一位，可能會(huì)有意無(wú)意地淡化小說(shuō)的精神性和思想性，但可讀性、娛樂(lè)性和思想性、精神性并不是截然對(duì)立，無(wú)法兼容的。如果有的作品能夠兼顧幾個(gè)方面，我覺(jué)得這樣的作品恰恰完成度是很高的。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，受現(xiàn)代主義的影響很大。從文學(xué)自身的發(fā)展來(lái)看，這樣的作品也很值得期待。很多現(xiàn)代主義的文本，在思想和技術(shù)層面都有各自的探索和創(chuàng)造。不過(guò)現(xiàn)在看來(lái)，這里頭有些作品，其實(shí)并不具備很強(qiáng)的可讀性，甚至閱讀的門檻是過(guò)高的。比如像《追憶似水年華》《尤利西斯》這樣的文本，對(duì)于很多讀者來(lái)說(shuō)，是天書(shū)般的存在，令人望而生畏。今天的文學(xué)創(chuàng)作在堅(jiān)持思想探索的同時(shí)，適當(dāng)?shù)匚疹愋臀膶W(xué)的元素，其實(shí)并一定是壞事。麥家的寫(xiě)作就是如此。麥家的《暗算》《風(fēng)聲》《解密》等諜戰(zhàn)小說(shuō)，就有明顯的類型小說(shuō)的特征，能打通雅俗。方巖在他的文章《偷襲者蒙著面：麥家閱讀札記》中，針對(duì)麥家的寫(xiě)作特點(diǎn)有細(xì)致的分析。他認(rèn)為麥家的寫(xiě)作和類型文學(xué)的共同之處，在于對(duì)“故事”的強(qiáng)調(diào)和重視，但是在處理“歷史”與“故事”的關(guān)系的基本態(tài)度上，他又區(qū)別于類型文學(xué)并飛揚(yáng)其絕對(duì)的精神高度。尤為值得注意的是，方巖在文章中提出的如下觀點(diǎn)：“21世紀(jì)以來(lái)各種類型的漢語(yǔ)寫(xiě)作的發(fā)展態(tài)勢(shì)表明，當(dāng)前文學(xué)史書(shū)寫(xiě)和批評(píng)實(shí)踐中所謂的‘嚴(yán)肅文學(xué)’‘純文學(xué)’等概念所指涉的寫(xiě)作其實(shí)就是某種類型文學(xué)。這些類型的寫(xiě)作中比較突出的就有諜戰(zhàn)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和科幻文學(xué)。1980年代中后期以來(lái)，‘嚴(yán)肅文學(xué)’‘純文學(xué)’的概念、話語(yǔ)已經(jīng)壟斷了‘當(dāng)代文學(xué)’領(lǐng)域，需要在這種情況下來(lái)審視21世紀(jì)以來(lái)類型寫(xiě)作的態(tài)勢(shì)，并平等地審視他們的優(yōu)勢(shì)和可能性。麥家無(wú)疑是開(kāi)啟這種思潮的關(guān)鍵性人物。甚至可以稍顯武斷地說(shuō)，讓‘嚴(yán)肅文學(xué)’成為類型文學(xué)，始于麥家。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，麥家對(duì)類型寫(xiě)作某些要素的借鑒，使得自身的嚴(yán)肅寫(xiě)作邁向了更為開(kāi)闊、精深的境界。同時(shí)，正是在這種作品形態(tài)映照下，作為類型文學(xué)的‘嚴(yán)肅文學(xué)’的邊界和局限比較清晰地暴露出來(lái)。”[6]方巖的這一論斷，不乏激進(jìn)的成分，又飽含洞見(jiàn)。憑著非本質(zhì)主義的眼光，還有解構(gòu)—結(jié)構(gòu)一體并存的運(yùn)思方法，方巖注意到了類型文學(xué)和“當(dāng)代文學(xué)”的距離和區(qū)分，注意到了它們的接近和重疊，注意到了它們?cè)诳蓞^(qū)分和不可區(qū)分之間的不確定性，也注意到了它們?cè)谧兏锖土鲃?dòng)中的態(tài)勢(shì)。

對(duì)類型文學(xué)元素的吸收，對(duì)類型文學(xué)方法的借鑒，在青年作家的寫(xiě)作中也非常常見(jiàn)，甚至更為常見(jiàn)。王威廉的小說(shuō)就是如此。他的寫(xiě)作，是一種思想型寫(xiě)作，強(qiáng)調(diào)思想探索和形式實(shí)踐，同時(shí)也不忽視可讀性。他的小說(shuō)，有嚴(yán)肅的思想探索，又經(jīng)常會(huì)借鑒很多通俗小說(shuō)的寫(xiě)法，努力讓小說(shuō)的樂(lè)趣和復(fù)雜性并行不悖：《市場(chǎng)街的鱷魚(yú)肉》借用了科幻小說(shuō)的框架，《無(wú)法無(wú)天》讓人想起官場(chǎng)小說(shuō)，《第二人》的寫(xiě)法對(duì)偵探小說(shuō)多有借鑒——發(fā)表后被改編為同名話劇，《獲救者》則以冒險(xiǎn)小說(shuō)作為物質(zhì)外殼。就情節(jié)而言，《獲救者》主要是寫(xiě)“你”、眉女、胖子這三個(gè)年輕人在一個(gè)炎熱的下午誤入地下世界塔哈，由此而開(kāi)始了一場(chǎng)歷險(xiǎn)。這場(chǎng)歷險(xiǎn)的特殊之處，不在于他們目睹了很多奇異的風(fēng)光。與其說(shuō)這是一場(chǎng)行為的歷險(xiǎn)，毋寧說(shuō)這是一場(chǎng)思想的歷險(xiǎn)。在這一過(guò)程中，小說(shuō)的功能，不在于再現(xiàn)一個(gè)世界，而在于成為一種思想歷險(xiǎn)的方式。這些思想本身，成為小說(shuō)最重要的組成部分，幾乎成了小說(shuō)的主人。因此，《獲救者》所真正在意的，不是冒險(xiǎn)的行為本身，而是試圖將冒險(xiǎn)世界引入小說(shuō)，通過(guò)引人入勝的情節(jié)，使得讀者相對(duì)輕松地面對(duì)各種思想上的難題。雙雪濤的寫(xiě)作，也吸納了很多武俠小說(shuō)、奇幻小說(shuō)、偵探小說(shuō)等類型文學(xué)的元素，也包括電影的元素。他的《平原上的摩西》《刺殺小說(shuō)家》《安娜》《蹺蹺板》《北方化為烏有》等小說(shuō)，有獨(dú)特的語(yǔ)言腔調(diào)，有獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)，有精心的布局，也有思想層面的探索。對(duì)文學(xué)內(nèi)在性和社會(huì)性的復(fù)合探求，還有對(duì)類型文學(xué)元素的借鑒與吸納，使得雙雪濤的作品具有頗高的完成度，成為討論東北文藝復(fù)興現(xiàn)象的重要文本，也使得他的作品獲得跨界的影響。[7]他的《翅鬼》曾獲得華文世界電影小說(shuō)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)，《平原上的摩西》《刺殺小說(shuō)家》等小說(shuō)先后被改編成電影，《北方化為烏有》《光明堂》等也有影視拍攝計(jì)劃。

類型文學(xué)自身的發(fā)展，也有其意義。正如房偉所指出的，“‘文學(xué)類型’發(fā)達(dá)，不僅是文體意識(shí)變革，更體現(xiàn)著文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)‘知識(shí)變革’的能力……晚清是中國(guó)文學(xué)類型爆發(fā)期，梁?jiǎn)⒊摷啊滦≌f(shuō)’類型，分為歷史、政治、哲理科學(xué)、軍事、冒險(xiǎn)、偵探、寫(xiě)情、語(yǔ)怪、社會(huì)等類型。這表現(xiàn)了晚清社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的巨大知識(shí)變化，比如，寫(xiě)情小說(shuō)由古典寫(xiě)情變化而來(lái)，又與個(gè)性啟蒙有關(guān);軍事小說(shuō)乃鐵騎、三國(guó)等歷史軍事小說(shuō)發(fā)展而來(lái)，又有現(xiàn)代意味;冒險(xiǎn)小說(shuō)與海外殖民有關(guān);科學(xué)小說(shuō)與現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)有關(guān);偵探小說(shuō)顯示現(xiàn)代復(fù)雜人際關(guān)系，及邏輯推理的科學(xué)思維”[8]。也正是在這個(gè)意義上，房偉對(duì)通常被視為通俗文學(xué)在當(dāng)下的變體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)持肯定的態(tài)度，認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，在知識(shí)類型爆發(fā)上形成穿越、軍事、玄幻、科幻、奇幻、國(guó)術(shù)、鑒寶、盜墓、工業(yè)流、末日、驚悚、校園、推理、游戲、洪荒、競(jìng)技、商戰(zhàn)、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)主義等數(shù)十個(gè)令人眼花繚亂的類型或亞類型，這些敘事類型還有互相交叉融合的其他變種。類型繁盛的背后是知識(shí)爆炸。這不僅體現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)的知識(shí)變革，也表現(xiàn)出中國(guó)網(wǎng)文對(duì)古今中外知識(shí)的‘巨大熱情’”[9]。

類型文學(xué)本身會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化，會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的因素而變得很重要或不再重要。這一點(diǎn)也值得注意。類型文學(xué)是我們分析問(wèn)題的取景框，但是我們透過(guò)這個(gè)取景框看風(fēng)景，必須要有一雙敏銳的眼睛，能夠及時(shí)地看到風(fēng)景本身的變化，并且對(duì)這個(gè)取景框本身有所警惕，不要完全被它遮蔽。比如說(shuō)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，科幻小說(shuō)主要是作為一種邊緣化的類型小說(shuō)而存在的。但是在當(dāng)下的文學(xué)語(yǔ)境和社會(huì)語(yǔ)境中，它正在成為一種非常重要的文學(xué)樣式。一些被認(rèn)為是屬于純文學(xué)領(lǐng)域的“傳統(tǒng)作家”之所以關(guān)注科幻文學(xué)并寫(xiě)作科幻文學(xué)，并不是因?yàn)橐郧爸饕亲鳛轭愋臀膶W(xué)而存在的科幻文學(xué)有多么重要，而是今天的現(xiàn)實(shí)讓科幻文學(xué)這一文學(xué)樣式變得無(wú)比重要。之所以如此，有多方面的原因。比如說(shuō)，我們的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)非常強(qiáng)大，尤其是魯迅、沈從文、陳忠實(shí)、蕭紅這些作家，在鄉(xiāng)土文學(xué)方面所取得的成就令人矚目。他們的寫(xiě)作實(shí)踐，在主題、方法、美學(xué)和思想等層面都進(jìn)行了充分的挖掘，讓年輕作家覺(jué)得有壓力，必須找到屬于自己的新的表述空間或表述方式。另外，有的問(wèn)題用其他的寫(xiě)法是難以言說(shuō)的，但是以科幻小說(shuō)之名加以變形和重構(gòu)，則有可行之處。這也使得不少作家嘗試科幻寫(xiě)作。而最重要的方面，則在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新變化所帶來(lái)的沖擊與挑戰(zhàn)。在海德格爾看來(lái)，西方歷史是由這樣三個(gè)連續(xù)的時(shí)段構(gòu)成的：古代、中世紀(jì)、現(xiàn)代。古代起決定性作用的是哲學(xué)，中世紀(jì)是宗教，現(xiàn)代則是科學(xué);現(xiàn)代技術(shù)則是現(xiàn)代生活的“座架”，是現(xiàn)代世界最為強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)因素。最近幾年，人們著實(shí)體會(huì)到了現(xiàn)代技術(shù)的“決定性作用”。比如人工智能的興起，還有基因工程的發(fā)展，等等，都讓人有一種存在的興奮感或緊迫感。因此，很多作家實(shí)際上是在用科幻小說(shuō)的方法來(lái)處理現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。韓松的“軌道三部曲”（《地鐵》《高鐵》《軌道》），李宏偉的《國(guó)王與抒情詩(shī)》《現(xiàn)實(shí)顧問(wèn)》，王十月的《如果末日無(wú)期》，王威廉的《野未來(lái)》《地圖里的祖父》，郝景芳的《北京折疊》《長(zhǎng)生塔》，陳楸帆的《荒潮》《人生算法》，等等，就寫(xiě)得非常有現(xiàn)實(shí)感。他們也一貫強(qiáng)調(diào)科幻和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，不把科幻視為與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉的飛地。他們所關(guān)注到的現(xiàn)實(shí)，不是陳舊的甚至是陳腐的現(xiàn)實(shí)，而是新涌現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)代技術(shù)在加速度地改變著我們的生活，甚至是改變著人類自身。人類生活的高技術(shù)化，已成為一種主要的真實(shí)和基礎(chǔ)現(xiàn)實(shí)，如王瑤所言，“人類在進(jìn)入所謂現(xiàn)代文明以來(lái)，每時(shí)每刻都需要面對(duì)變化，而這種變化實(shí)際上是由技術(shù)的發(fā)展引領(lǐng)的，這可能就是科幻文學(xué)誕生以來(lái)一直要面對(duì)和處理的情境”[10]。相應(yīng)地，這也是科幻文學(xué)為什么重要、何以有力量的重要理由。

科幻文學(xué)在日漸脫離其作為類型文學(xué)的特征，如今，寫(xiě)作科幻文學(xué)的已不局限于科幻作家，王十月、弋舟、王棵、趙松、王威廉、陳崇正、王蘇辛等通常認(rèn)為是純文學(xué)領(lǐng)域的作家，也紛紛開(kāi)始進(jìn)行這方面的實(shí)踐。科幻小說(shuō)也不再像以往那樣，主要刊發(fā)于《科幻世界》等雜志或網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，《人民文學(xué)》《中國(guó)作家》《青年文學(xué)》《花城》《上海文學(xué)》《湘江文藝》《文學(xué)港》等傳統(tǒng)期刊也成為常見(jiàn)的發(fā)表陣地。有的雜志，甚至以?？男问酵瞥隹苹梦膶W(xué)作品。比如《中國(guó)作家》2020年第6期就打破了以往的欄目慣例，推出了一期“科幻小說(shuō)專號(hào)”?！度嗣裎膶W(xué)》2019年第7期則刊發(fā)了王晉康的長(zhǎng)篇小說(shuō)《宇宙晶卵》，這是《人民文學(xué)》自創(chuàng)刊以來(lái)首次刊發(fā)科幻題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)。所有的這些，不只是一種例外的現(xiàn)象，而是意味著文學(xué)思潮的變動(dòng)。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，鄉(xiāng)土文學(xué)一直是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主潮，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)非常重要的構(gòu)成。從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)以往的發(fā)展軌跡來(lái)看，在鄉(xiāng)土文學(xué)主潮之后，城市文學(xué)應(yīng)該是順勢(shì)而生的文學(xué)主潮，并且它應(yīng)該和鄉(xiāng)土文學(xué)一樣，有一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)段可以充分而自由地發(fā)展?？墒浅鞘形膶W(xué)這一后浪還沒(méi)來(lái)得及呈澎湃之勢(shì)，更新的科幻文學(xué)浪潮就涌現(xiàn)了，迅速地成為廣受關(guān)注的對(duì)象。文學(xué)主潮似乎并沒(méi)有按照鄉(xiāng)土文學(xué)、城市文學(xué)、科幻文學(xué)的順序來(lái)緩慢推進(jìn)，而是呈現(xiàn)一種加速的跡象。這種加速的狀態(tài)，如果在較長(zhǎng)時(shí)間里得到進(jìn)一步的持續(xù)，就文學(xué)主潮的角度來(lái)看，可能會(huì)導(dǎo)致一種極端的狀況，那就是城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)很可能會(huì)被科幻文學(xué)的浪潮所覆蓋，成為一種相對(duì)隱匿的存在。另一種可能的狀況則是，文學(xué)等領(lǐng)域的加速狀態(tài)都有所減緩，城市文學(xué)和科幻文學(xué)都成為常態(tài)的書(shū)寫(xiě)方式，一如在過(guò)去，鄉(xiāng)土文學(xué)是常態(tài)的書(shū)寫(xiě)方式一樣。這樣的話，科幻文學(xué)就完全不是類型文學(xué)意義上的了，也已經(jīng)不是通俗文學(xué)的范疇所能涵蓋。如果說(shuō)純文學(xué)和通俗文學(xué)是兩個(gè)系列的山脈的話，那么科幻文學(xué)所處的位置，也許就在兩個(gè)山脈的連接處。而在國(guó)外，科幻文學(xué)在文學(xué)中的位置同樣不局限于類型文學(xué)或通俗文學(xué)，如同吳巖所指出的：“在文學(xué)史里邊，嚴(yán)肅作家和科幻作家之間的相互借鑒是很多的。我有一個(gè)學(xué)生叫飛氘，他碩士期間做過(guò)一個(gè)研究，發(fā)現(xiàn)歐美的科幻差異是非常大的。在歐洲地區(qū)，科幻文學(xué)一直是在所謂的主流文學(xué)的范疇里邊的，從來(lái)沒(méi)有在流行文學(xué)的范疇里面。只不過(guò)科幻小說(shuō)到了美國(guó)以后，進(jìn)了地?cái)?，才逐漸地轉(zhuǎn)變成美國(guó)現(xiàn)在的這種類型文學(xué)。在歐洲，人們主要還是希望科幻文學(xué)能夠表現(xiàn)一種時(shí)代的狀況，對(duì)現(xiàn)實(shí)要進(jìn)行批判;在美國(guó)呢，科幻則是一種專業(yè)化的工具，美國(guó)人強(qiáng)調(diào)科學(xué)，強(qiáng)調(diào)技能專業(yè)化，他們希望科幻也是一種專業(yè)性的東西，它屬于有它自己的專業(yè)領(lǐng)域。這是在管理學(xué)家泰勒以后開(kāi)始的趨勢(shì)。但是美國(guó)的這種趨勢(shì)，恰恰符合工業(yè)時(shí)代的要求。這也是為什么到60年代以后，在影視技術(shù)成熟以后，科幻產(chǎn)業(yè)的重心馬上從小說(shuō)轉(zhuǎn)到電影。今天的小說(shuō)已經(jīng)萎縮得很厲害，主要是電影在產(chǎn)生影響。至于歐洲那邊的情況，歐洲也受到全球市場(chǎng)的沖擊。我去歐洲考察過(guò)，了解到從蘇聯(lián)解體后，東歐的圖書(shū)市場(chǎng)立刻就被美國(guó)的比如像阿西莫夫這樣的作品占領(lǐng)了。這就是資本的力量、市場(chǎng)的力量?！盵11]

剛才在討論類型文學(xué)自身的意義時(shí)，我曾引述過(guò)房偉的話。他的這段話，出自一篇題為“我們向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)‘借鑒’什么？”的文章。這一題目中的“我們”，指的是精英文學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)或純文學(xué)領(lǐng)域的作家。這種借鑒，并不是單向的。羅立桂在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，應(yīng)向傳統(tǒng)文學(xué)借鑒什么》一文中，就提出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)在擔(dān)當(dāng)精神、強(qiáng)化經(jīng)典意識(shí)、尊崇獨(dú)創(chuàng)性原則、涵養(yǎng)詩(shī)性精神等方面入手，向傳統(tǒng)文學(xué)借鑒。[12]由此也可以看出，類型文學(xué)與純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)之間，并不存在天然的銅墻鐵壁。它們的互觀和互鑒，對(duì)自身是一種豐富，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展也可以起到推動(dòng)作用。隨著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，還有中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)互動(dòng)的增強(qiáng)，諸如此類的變動(dòng)與互動(dòng)，或許會(huì)更為頻繁，也有待進(jìn)一步的觀察。

[注釋]

[1]徐晨亮：《在科幻之潮中，想象文學(xué)的未來(lái)》，《中國(guó)作家》，2020年第6期。

[2]吳飛：《生命的深度：〈三體〉的哲學(xué)解讀》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2019年版，第1頁(yè)。

[3]趙汀陽(yáng)：《最壞可能世界與“安全聲明”》，《沒(méi)有答案：多種可能世界》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第165頁(yè)。

[4]宋明煒：《中國(guó)科幻新浪潮：歷史·詩(shī)學(xué)·文本》，上海文藝出版社2020年版，第90頁(yè)。

[5][美] J·希利斯·米勒：《萌在他鄉(xiāng)：米勒中國(guó)演講集》，國(guó)榮譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第114頁(yè)。

[6]方巖：《偷襲者蒙著面：麥家閱讀札記》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2020年第1期。

[7]對(duì)雙雪濤的寫(xiě)作與東北文藝復(fù)興現(xiàn)象的討論，可參見(jiàn)叢治辰《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復(fù)興”？》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2020年第4期;黃平《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2020年第1期;李雪《城市的鄉(xiāng)愁——談雙雪濤的沈陽(yáng)故事兼及一種城市文學(xué)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2016年第6期。

[8][9]房偉：《我們向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“借鑒”什么？》，http：//www.chinawriter.com.cn/GB/n1/2020/0715/c433140-31785076.html，2020年07月21日。

[10]王瑤：《未來(lái)的坐標(biāo)：全球化時(shí)代的中國(guó)科幻論集》，上海文藝出版社2019年版，第158頁(yè)。

[11]李德南、吳巖、周麗昀、王十月、李宏偉、飛氘、李廣益、唐詩(shī)人、邱劍：《科技改寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，文學(xué)如何面對(duì)？》，《江南》，2019年第2期。

[12]參見(jiàn)羅立桂：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，應(yīng)向傳統(tǒng)文學(xué)借鑒什么》，http：//share.gmw.cn/wenyi/2018-10/12/content_31671008.htm，2018年10月12日。

本文系“嶺南英杰工程”后備人才項(xiàng)目的階段性成果。

作者單位：廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院

責(zé)任編輯：王金芝