一、小妖精茹茹/美女作家周潔茹

周潔茹在她的小說和散文創(chuàng)作中，曾經(jīng)不止一次地寫到過房子：《林先生和林先生的房子》《艾弗內(nèi)爾的房子》《我們的大房子》，對“房子”如此著迷，是個很有意思的現(xiàn)象。據(jù)周潔茹自己說“我的電腦里面常年有一個空白的文檔，文檔的名字是《房子》……我從二十歲開始，就有寫這個長篇小說的意愿……我確實一直有這個信念，寫出來《房子》這個長篇小說，而且是最好的。……我想的是……一個中國房子的歷史，就是一個中國人一生的奮斗史”。[1]

“房子”對周潔茹如此重要，那用“房子”來比照周潔茹的文學創(chuàng)作，或許就并非毫無道理。如果將周潔茹的整個創(chuàng)作歷程綜合起來看，我覺得周潔茹已經(jīng)有了一些頗有個人特色的文學“房間”，可是她的文學“房子”，如同她電腦里那個名叫《房子》的空白文檔一樣，尚未完成。

周潔茹在文學上“出道”很早：十五歲發(fā)表詩歌《霧》（1991）;十七歲發(fā)表第一個短篇小說《獨居生活》（1993）;十九歲開始寫中篇小說;二十歲時《雨花》雜志給她出了小說小輯;《萌芽》給了她“新人小說獎”（1996）;她早期的代表作小長篇《小妖的網(wǎng)》發(fā)表時，她也才二十四歲（2000）。說周潔茹是個早慧的作家，一點也不過分——這也與她自己的“命”（三歲行庚）相符合。據(jù)周潔茹自述，她“小學三年級時候的夏天，有一個深夜我突然醒來，聽到樓頂上面奇怪的聲音，很大很大的聲音，但是只有我聽得到，像是飛船降落，直到現(xiàn)在我仍然是這么肯定的?！缓笪揖吐牭揭粋€聲音說帶我離開……小學三年級的我猶豫了一下，回復說不走。這個記憶也是真實的。飛船在第二個夜晚又來了一次，我仍然清晰地拒絕了，它再也沒有出現(xiàn)過”。[2]

魯迅在《上海的少女》一文中，曾經(jīng)提到上海時髦女性的神氣：“是在招搖，也在固守，在羅致，也在抵御，像一切異性的親人，也像一切異性的敵人，她在喜歡，也正在惱怒。這神氣也傳染了未成年的少女……總之，她們大抵早熟了”，面對“險境”，這些“少女”“早熟起來，精神已是成人，肢體卻還是孩子。俄國的作家梭羅古勃曾經(jīng)寫過這一種類型的少女，說小還是小孩子，而眼睛卻已經(jīng)長大了”。魯迅在這里描畫出的“少女”（西方叫“童女”——child-woman）形象，其實是兒童和成人、少女和女人疊加而成的一種復雜的混合體，她們雖是“少女”/“童女”，卻和成年女性一樣，“早已分明地自覺著自己所具的光榮，同時也明白著這種光榮中所含的危險”。[3]三歲行庚，三年級聽到飛船召喚的聲音，十五歲開始寫詩，早慧的周潔茹，當她以少女（十五歲）之姿在文學江湖“出道”的時候，她是不是就是這樣一個“說小還是小孩子，而眼睛卻已經(jīng)長大了”的“少女”/“童女”？

應當說“是的”！我們現(xiàn)在來看周潔茹的早期作品[4]，基本上都是“在招搖，也在固守，在羅致，也在抵御”的獨白式書寫。二十世紀九十年代，中國當代文學在經(jīng)歷了一次重大的歷史震蕩后，開始向商業(yè)化、市場化、網(wǎng)絡化轉(zhuǎn)型，周潔茹就在這個“當口”，以她少女的叛逆、任性的姿態(tài)、大膽的獨白、網(wǎng)絡（世界）的呈現(xiàn)，登上了文壇。在接下來的歲月里，文學江湖賦予的“美女作家”招牌，更使她一下子成為二十世紀九十年代“當紅”青年女作家。這一時期周潔茹創(chuàng)作的小說，包括《小妖的網(wǎng)》《我們干點什么吧》《你疼嗎》，光是這些作品名稱（更別提作品中不無嬌憨挑逗意味的“我在常州”“小妖精茹茹”這樣的網(wǎng)名），就會給文學江湖中的（男性）“觀看”（讀者/評論）者們，帶來無限的遐想吧？

不消說，這種風格（任性、叛逆、暴露、挑逗）的文學創(chuàng)作，既無現(xiàn)實中的真正危險，卻又能在文學世界中有著絕佳的吸引眼球效果，早慧/聰慧甚至可以說不無狡黠的周潔茹對此心知肚明，并憑借著這樣的姿態(tài)，大大地享受了一把文學的“光榮”——與她差不多同時“興起”的衛(wèi)慧、棉棉，在這一點上與周潔茹頗為相似（也因此她們都被歸為“美女作家”一類）。從總體上看，這一時期周潔茹的文學創(chuàng)作，具有這樣一些特點：

（一）帶有強烈自傳色彩的個人化寫作

可以說從文學創(chuàng)作的一開始，周潔茹的小說就具有強烈的自傳色彩。她自己在她的第一個創(chuàng)作談《現(xiàn)在的狀態(tài)1997》中也坦言“我的小說就是我的生活”[5]。在周潔茹早期代表作《小妖的網(wǎng)》中，以網(wǎng)名“我在常州”（先）和“小妖精茹茹”（后）活躍于網(wǎng)絡的少女/青年女子，與周潔茹后來自述中談及的人生經(jīng)歷和個人情感，兩者有著高度重合。幼年的經(jīng)歷，與父母的關(guān)系，網(wǎng)上的漫游，與人的交往，就學與工作的變遷，這些周潔茹“人生”中的重要方面，都在她的小說中有所呈現(xiàn)。小說中的“小妖精茹茹”“人在常州”，1976年出生，家中獨女，曾在C市（就是常州市吧？）工業(yè)技術(shù)學院計算機系就讀，做過宣傳部的公務員，后來憑借寫作成就進了文聯(lián)成了專業(yè)作家，處女作是詩歌《霧》，處女小說是《獨居生活》，寫過《紅》《告別辛莊》等作品，當了作家自然也會參加一些筆會，見識一些文壇“故事”——這些不都是周潔茹實際人生的“寫照”嗎？不斷地寫自己也許與周潔茹“文學早熟”的狀態(tài)有關(guān)：她有了文學表達的能力，卻尚無太多可寫的文學內(nèi)容，于是只好把自己的經(jīng)歷、對周邊世界的感知以及內(nèi)心的波動作為文學書寫的材料。在周潔茹登上文壇的時代，對個人的強調(diào)和重視，是一股社會迫切期待和向往的理想狀態(tài)，對應著這股社會思潮，周潔茹的個人化寫作，與社會心理對上了榫，于是在社會浪潮的推動下，周潔茹（們）浮出了文學的水面，并被推上了浪潮的高峰。

（二）具有濃烈宣泄色彩的情緒化寫作

雖然文學是作家的“自敘傳”這一認知由來已久并對許多作家產(chǎn)生影響，但個人化寫作的形態(tài)在不同的作家那里卻千姿百態(tài)各不相同。周潔茹在將自己的個人經(jīng)歷“代入”她的小說之際，外在的寫實描畫并沒有成為她用力的重點，她那些帶有“自敘傳”色彩的個人化寫作，更多的是以一種個人內(nèi)在情緒的宣泄為特征。在周潔茹的早期創(chuàng)作中，帶有自傳色彩的“情緒主人公”顯然比“寫實主人公”要來得更加突出，作品中那些與周潔茹個人生活高度重合的內(nèi)容，都不是通過“寫實手法”呈現(xiàn)的，而是通過情緒述說“順帶”宣泄出來的——也就是說，展現(xiàn)“我在常州”的真實生活不是周潔茹的重點，以夸張的姿態(tài)釋放“小妖精茹茹”的情緒才是周潔茹的側(cè)重：

之前，我一直都以為我的頭就快要掉下來了，我整天都這么想，我認為那一天遲早會來到，我正在吃飯，或者正在說話，可是很突然地，我的頭滾下來了，像光盤游戲里的妖怪。于是我經(jīng)常雙手捧住自己的頭，希望能減輕脖子的負重，可脖子還是很疼，越來越疼。

再到后來，我的頭倒是沒有掉下來，只是我的左手臂徹底沒有了知覺，那是一個正常的早晨，有明亮的太陽，我一醒過來，事情已經(jīng)發(fā)生了。

我躺在床上，忍受著無法言說的疼痛和恐懼。我清晰地記得，昨天我睡不著，用我的電腦聊了一晚上天的念兒鬼鬼祟祟地翻箱倒柜，找了很多藥騙我吃，當然她沒有成功，而且還被我罵了一頓。

我仍然睡不著，我翻來覆去，突然就看見一個男人坐在我的床沿上，我尖叫了，當然尖叫也是無意義的，因為我也知道當頸椎炎發(fā)作的時候我會有幻覺，幻覺當然是不好的，它使我無法分辨什么是真的，什么是假的，如果我看見有男人坐在我的床沿上，而它卻有兩種可能，一種是幻覺，一種不是幻覺。疾病使我把幻覺和現(xiàn)實攪到了一起，我拿不定主意的時候就不得不尖叫。我痛恨疾病。（《小妖的網(wǎng)》）

這樣的夢境、幻覺當然也包括由現(xiàn)實觸發(fā)的情緒宣泄，已成為周潔茹早期創(chuàng)作的一種典型樣態(tài)和常態(tài)。都說情緒化更多地屬于女性，這樣的定性當然不盡準確，但說帶有濃重宣泄色彩的情緒化寫作是周潔茹早期創(chuàng)作的一大特點，應當離事實不遠。

（三）粘有明顯抗爭色彩的叛逆化寫作

在自傳性和情緒化的基礎(chǔ)上，周潔茹的早期創(chuàng)作還具有一種強烈的叛逆色彩。

周潔茹有篇小說的名字叫《回憶做一個問題少女的時代》，在周潔茹早期的眾多小說中，許多“我”大概都可以歸為是“問題少女”，而“小妖精茹茹”這個名字本身就具有“某種異類和叛逆的意向”[6]。這些以“我”為敘事者的主人公（們），經(jīng)由其大膽坦白的語言傾訴，最終為閱讀者/接受者形塑出了一個/一群抗拒成規(guī)和束縛、敢于直抒胸臆的“童女”/少女/青年女性形象。在一個以儒家文化為主導、對女性有著嚴格要求和刻板規(guī)范的社會氛圍中，這樣一種/一群帶有抗爭色彩的叛逆女性/問題少女，一方面具有先天的“吸睛”效能，另一方面，也會在特定的歷史時期和廣大的青年（讀者）中，獲得廣泛的共鳴。在《到南京去》中，“我”是這樣的：

母親把我反鎖在房間里，我尖叫，聲嘶力竭。

放我出來，放我出來。放我出來！

我的母親眼淚流了一臉。

他們想什么你會不知道？你也不小了，你不要和他們往來，他們都是流氓。

是的，我知道，他們都是流氓，有幾個錢的流氓罷了。我可以和他們斷絕關(guān)系，我裝作不認識他們，從來也沒有見過他們。好了吧？！

……

我彎腰，我的超短裙就會天然地撅起，結(jié)果和有人故意把它撩起來一樣，甚至糟糕得多。

到了《小妖的網(wǎng)》中，“我”則是這樣的：

我在網(wǎng)上玩得很瘋，他們叫我小妖精茹茹。

最早以前我的網(wǎng)絡名字是“我在常州”，那是一個中性名字，我可以用那個名字勾引別人，也可以用那個名字被別人勾引，我玩得很好，從中得到了無窮無盡的快樂。

……

當我和雅雅都還是問題少女的時候，我們坐在酒吧里，和每一個看我們的男人說話，有兩個男人每說完一句話，就用牛逼這兩個字做結(jié)束點綴。那時候我和雅雅剛剛?cè)チ艘淮文暇覀兙蛦査麄兪遣皇悄暇┠腥恕?/p>

很顯然，無論是《到南京去》中的“我”，還是《小妖的網(wǎng)》中的“我”，都遠非一個溫順乖巧符合社會要求和文化期待的“好女孩”?！兜侥暇┤ァ分械摹拔摇迸e止任性，穿著暴露，姿態(tài)招惹（看她涂口紅的樣子吧）;《小妖的網(wǎng)》中的“我”則干脆自稱就是個“問題少女”，在她們（“我”們）的內(nèi)心，確乎滿懷叛逆——在思想上、感情上、行動上乃至語言上，“我”（們）都不想“按照牌理出牌”，而要走自己的“叛逆”之路。盡管“我”（們）的叛逆更多的是一種姿態(tài)而不是實質(zhì)，如“我”雖然穿超短裙，但真的有男人想來“勾引”“我”讓“我”跟他“一起走”時，“我”則用“去你媽的”一聲怒罵并將液體潑在對方臉上的行動，表明了“我”并不是真的要無視一切社會規(guī)范和女子行為準則以實現(xiàn)真正的叛逆（《到南京去》）;而“我”在“網(wǎng)”上用網(wǎng)名“我在常州”“勾引別人”或“被別人勾引”，只不過是在虛擬空間/世界的一種假想，以滿足一種心靈的釋放、精神的快感，并不是真的要去“勾引別人”或“被別人勾引”。至于“我”和雅雅在酒吧聽男人們說“牛逼”或“傻逼”，那也只是青春少女對叛逆的一種向往姿態(tài)（《小妖的網(wǎng)》）。

然而，有這樣的姿態(tài)也就夠了。這種并非真正的社會/文化背叛卻相當夸張的叛逆姿態(tài)，已足以使周潔茹的小說產(chǎn)生“抗爭”的效果和獨特的吸引力，這種叛逆姿態(tài)不但成為這一時期周潔茹小說的重要特點，而且也對她“暴得大名”產(chǎn)生了巨大的助力/推力。

（四）充滿主觀任性色彩的自語化寫作

主觀任性、表達自語化，是周潔茹小說語言特征最為突出之處——就她的早期創(chuàng)作看，這種語言特質(zhì)從她創(chuàng)作的初始就基本成型并一直保持穩(wěn)定。李敬澤說“周潔茹的小說中，真正值得注意的是那個說話的聲音， 那聲音似乎是透明、‘及物’的， 頗富敘事性， 直接呈現(xiàn)經(jīng)驗的質(zhì)地”[7]。具體到《我們干點什么吧》這篇小說，李敬澤的閱讀感受是“這篇小說最終是在言說夢想與生活， 你可以從語調(diào)的波動中時時感覺到很輕、有時又很尖銳的欣快和傷痛。極‘快’的生活侵蝕著夢想， 以至生于七十年代就已看出了滄?！盵8]。李敬澤從周潔茹小說的“聲音”中不但發(fā)現(xiàn)了她的“言說”特點，而且還找到了她語言與表達感受的關(guān)系。而在我看來，周潔茹的小說除了“說話的聲音”“值得注意”之外，更值得注意的，是她特有/慣有的語言表達形態(tài)——一種以主觀任性為特質(zhì)的“自語化語言流”，正是借助這種“自語化語言流”，周潔茹實現(xiàn)/完成了對自己小說世界的形構(gòu)/塑造/達成，因為周潔茹的小說世界就承載在這個“自語化語言流”之上，就此而言，“自語化語言流”既是周潔茹小說語言形態(tài)的與眾不同之處，也直接決定了她小說的與眾不同之處——在某種意義上講，“自語化語言流”不但構(gòu)成了語言上的“周潔茹體”，還構(gòu)成了小說中的“周潔茹味”。以下的這些文字，就典型地體現(xiàn)了周潔茹的“自語化語言流”特色：

大多數(shù)人在夢里是不吃東西的，大多數(shù)人都會夢到有好東西吃，但是他們總是吃不到，不是被別人叫醒，就是無緣無故就醒了，總之，美味端上來了，而且靠你很近，甚至你在夢里還聞得到它的香味，但是你就是吃不著。但我吃下去了，沒有人打擾我，也沒有人告訴我你是在夢里，夢里的食物并不存在。我就面對著它，我知道它是可以吃的，雖然我看不見它的模樣，也聞不到它的味道，但是我的意識告訴我，你可以吃下去，于是我就吃了，在夢里我不會發(fā)胖。我醒了，我記得我夢里的表情和心情，它們雖然都像橡皮或者蠟燭一樣，沒有任何味道，但我畢竟把它們吃下去了，有幾個人可以吃到他夢到的東西，即使只咬一口？（《魚》）

在這樣的“自語化語言流”中，敘事語態(tài)是自語的（說給自己聽的）同時也是任性的、無所顧忌的（沒有什么不能說不可說）。打開周潔茹的小說，與讀者迎面相遇的，就是這種“自語化語言流”，它無處不在，它“構(gòu)成”了周潔茹的小說世界。

二、中國娃娃/香港作家周潔茹

2000年，周潔茹辭去工作，自費赴美留學。這一舉動不僅對她的人生軌跡產(chǎn)生重大影響，而且也使她的創(chuàng)作歷程發(fā)生了很大改變。周潔茹自己說：“我的寫作被2000年這一刀，剖成了兩半”[9]。在美期間，由于學業(yè)、生存的壓力，周潔茹在抵美的最初幾年暫時停止了寫作——“我在美國是一個中國字都不能寫的”[10]，不過在她回國探親時，受到國內(nèi)刊物和出版社的約稿，她也曾在短暫逗留國內(nèi)期間，進行過創(chuàng)作，如《中國娃娃》就是她在從美國回國過春節(jié)時寫的。這篇七萬字的小長篇雖然可以歸為童話/兒童文學范疇，但在某種意義上講，或許也可以視為是周潔茹在美國的一種“映照”：在美國人眼里，她似乎就是一個“中國娃娃”——代表著“中國”，卻是個“娃娃”（在北美新大陸是個“新人”，形同娃娃）。周潔茹這個“流浪的中國娃娃”雖然在美國慢慢長大，收獲了愛情和婚姻，但她的加州和紐約經(jīng)歷似乎并不是特別愉快，于是在新世紀第一個十年快要結(jié)束的時候，她來到了香港。

2008年，在周潔茹這個流浪的“中國娃娃”即將回歸中國香港前夕，她又開始了寫作上的再出發(fā)。這一年她發(fā)表了《你們》《幸?！贰痘▓@》和《201》——從數(shù)量上看頗為可觀，從發(fā)表的刊物上看也都響當當：《鐘山》《山花》《天涯》《人民文學》，但當年“美女作家”的風華絕代萬眾矚目，似乎已經(jīng)不再：這些作品發(fā)表后，幾乎沒有引起人們太多的注意。正如周潔茹自己所言：“走出來你還是你，只是這個世界都不同了”[11]。

其實除了世界不同，再次“走出來”（回歸文學重回文壇）的周潔茹也略有不同——畢竟她已到美國轉(zhuǎn)了一圈，現(xiàn)在又到了中國香港，完全的“你還是你”已不太可能。2009年身在香港的周潔茹開始從“我在常州”轉(zhuǎn)換成“我在香港”，作家周潔茹也從當年的“美女作家”轉(zhuǎn)型為“香港作家”。或許周潔茹也意識到，當年以叛逆的“童女”/“美女”（妖精）主打的寫作路線，此時已經(jīng)時過境遷，曾經(jīng)與自己的創(chuàng)作相“匹配”的時空環(huán)境和現(xiàn)在相比早已物是人非，大膽叛逆的“美女”（妖精）作家/人物形象已經(jīng)見怪不怪，再難吸引眼球，而此時的“香港”，則既與周潔茹新的人生階段密切相關(guān)，同時倒也不失為一個新的寫作視野和作品“話題”/主題——這或許可以解釋為什么在“再出發(fā)”的周潔茹作品中常有“香港”字樣：她不但以《香港公園》《在香港》命名作品集，寫了《新界》《旺角東》《旺角》《佐敦》《尖沙咀》（《尖東以東》）《金鐘》《油麻地》這些以香港地名為題的作品，而且還寫了《到香港去》《星期天到九龍公園去散步是正經(jīng)事》《九龍公園游泳池下面》《同鄉(xiāng)會》《讀書會》《野餐會》《來回》等與香港有關(guān)的作品。憑借著這些作品，“美女作家”周潔茹已然蛻變?yōu)椤跋愀圩骷摇敝軡嵢恪?/p>

相對于出國前的那個“美女作家”周潔茹，“香港作家”周潔茹在創(chuàng)作題材上有所擴大，在創(chuàng)作形態(tài)上有所發(fā)展，在創(chuàng)作主題上有所深化，在創(chuàng)作風格上有所調(diào)整，但從總體上看，早期的那個“美女作家”周潔茹，依然“活”在“香港作家”周潔茹的內(nèi)心深處，這就使得“香港作家”周潔茹，依然帶有濃重的“美女作家”周潔茹的色彩——就此而言，“你還是你”似乎說得也沒錯。香港時期周潔茹的小說創(chuàng)作，到目前為止數(shù)量頗為可觀，如果對這些小說的特點進行概括，不難看出具有如下特點：

（一）依然個人化不過多了些滄桑

“香港作家”周潔茹的香港時期小說依然是個人化的，小說中的“我”多少還是可以看出周潔茹本人的“影子”，不過相對于“美女作家”周潔茹，她的香港個人化已經(jīng)更具滄桑感。如果說《我們干點什么吧》中的滄桑一方面是時代的賦予一方面多少有點“為賦新詞強說滄?！钡奈兜?，那么到了香港“地名系列”中的一些作品，以及《同鄉(xiāng)會》《讀書會》《野餐會》《來回》等作品，那種內(nèi)地人在香港的種種處境，以及香港本地人在內(nèi)地人面前的種種表現(xiàn)，已使周潔茹筆下的“我”帶上了真正滄桑的意味：《新界》中的“我”面對的是香港人的冷漠和不可解;《尖沙咀》中的“我”面對閨蜜陳苗苗和她老公的婚姻危機，以一個“外來者”身份看穿了當代內(nèi)地70后與80后年輕人的婚姻實質(zhì);《金鐘》中的“我”在某種意義上講則是延續(xù)了《尖沙咀》中的主題——探討當代人的出軌問題;《同鄉(xiāng)會》《讀書會》和《野餐會》則分別展示了“我”對愛的理解、對內(nèi)地人香港處境的思考和對友誼的玩味——這些“領(lǐng)域”，當然都是從“我”的“個人化”視角看出去的，可是涉及的世界，相對于周潔茹“童女”“美女”時期總聚焦身邊環(huán)境和內(nèi)心波瀾，無疑已擴大了許多，而對內(nèi)地與香港兩地人際關(guān)系的思考、對愛和婚姻的反思、對孤獨的呈現(xiàn)、對厭倦的咀嚼，無疑使周潔茹的個人化寫作，具有了一種較為厚實的人生沉淀和不無沉重的人生/歷史滄桑。

（二）依然情緒化不過多了些理性

“香港作家”周潔茹在她的“香港文學”創(chuàng)作中，整個小說世界的氛圍在某種程度上講還是情緒化的，但在情緒的呈現(xiàn)中，周潔茹已懂得如何節(jié)制和控制情緒，在這些“香港制造”的小說中，情緒的表達與其說是宣泄，不如說是舒展;與其說是放縱，不如說是無奈。在情緒籠罩的眾多小說中，我們看到香港時期的周潔茹對情緒的拿捏，已經(jīng)帶有了理性的成分，而不再是她“童女”“美女”時期的那種任由情緒勇往直前“飛流直下三千尺”的飛揚跋扈。在《到深圳去》中，周潔茹這樣寫道：

上水到落馬洲的五分鐘，我靠著箱子站著，手提包沒有再從行李箱上滾下去，我也不想坐了。車頭車尾全是蹲在地上整理貨物的水客，動作飛快。我之前從來沒有看過他們一眼，我也深港來回了好多遍，我都沒有看過他們一眼。這一次我看了他們一眼，他們的臉和衣服都是灰的?，F(xiàn)在好了，我跟他們一樣了。大家都一樣了。

“我”是個來自內(nèi)地的香港人，要去深圳寄東西回上海，當然“我”在這個過程中遭遇到各種難堪和尷尬，這要在過去，“美女作家”周潔茹早就“義憤填膺”地借助“我”之口用文字大肆宣泄了，然而現(xiàn)在面對種種的“磨難”，“香港作家”周潔茹筆下的“我”是妥協(xié)的認命的，其文字表達的情緒是無可奈何的筋疲力盡的——在這背后，可以看出周潔茹在自己的小說中，對情緒的把握已經(jīng)有了相當程度的理性掌控。

（三）依然叛逆化不過多了些含蓄

在周潔茹的“香港時期”小說中，叛逆的姿態(tài)/元素依然生生不息、延綿不絕，不過已經(jīng)不像她早期創(chuàng)作中的“妖精”式叛逆那么“異類”、大膽、表面化和無處不在。這一時期周潔茹小說中的叛逆，更多的倒是一種審視的目光和批判式思維，由是，其叛逆表現(xiàn)，在作品中也就主要體現(xiàn)為一種不無含蓄的內(nèi)在反思精神。在《呂貝卡與葛蕾絲》中，周潔茹向我們展示了一種女性閨蜜之間的私密談話——她們談的是男友、婚外情、性、高潮，當然這一切都是在“愛”的名目下進行的：

你有沒有假裝過高潮？呂貝卡說。

你有沒有假裝過高潮？我說。

不裝怎么辦呢？呂貝卡說，不裝他就一直弄，弄到你生無可戀。

裝了他就信了？我說。

跟情人就不用裝。呂貝卡說，他會讓我有，直到我有。

你是盼著你老公知道呢，還是盼著他別知道呢。我說，越毀滅越快樂是吧。

我愛我老公。呂貝卡說，我只愛我老公。

在外面做完，回家再做的時候就會好一點？我說。

不就是這樣，呂貝卡說。

不還是沒有高潮，我說。

我愛我老公，呂貝卡說。

作為一個已婚的“良家婦女”，呂貝卡的婚外性行為無疑是叛逆的，但周潔茹在表現(xiàn)這種“叛逆”的時候，她關(guān)注的焦點和思考的中心，已不是出軌這個叛逆行為本身，而是要借此思考“愛”的本質(zhì)——它究竟是一種口頭的宣示還是實質(zhì)的承諾，是一種精神的共振還是肉體的高潮。對“愛”的刻板化和本質(zhì)主義化的質(zhì)疑，才是這篇小說中“叛逆”的核心和關(guān)鍵。相對于“美女作家”時期在作品中呈現(xiàn)出的不無夸張的外在叛逆姿態(tài)，“香港作家”時期周潔茹筆下的“叛逆”，顯然要來得內(nèi)隱、含蓄甚至可以說深沉得多。

（四）依然自語化不過多了些敘事

對于自己的小說創(chuàng)作，周潔茹最引以為自豪的就是她的小說語言：“我的語言是我的驕傲，如果有人說我的語言不好……我一定非常憤怒……我是要拼命的”[12]。李敬澤說周潔茹的語言中有一種“聲音”;本文在分析“美女作家”周潔茹時，則將她的語言特色歸結(jié)為是一種主觀任性的“自語化語言流”;而傅小平在與周潔茹對談時，也談到了語言，認為周潔茹的語言“是一種小說的語言，就是很簡單的文字，也有很獨特的語感，無論它顛來倒去也好，重復跳躍也好，它都挺小說的”[13];周潔茹自己則坦陳筆下小說語言“所有的句子都脫口而出，我從來不修改……我只相信脫口而出的句子”[14]。

周潔茹對自己小說語言的自信并形成了自己書寫小說語言的習慣，使得她“自語化語言流”的小說語言特性貫穿了從“美女作家”到“香港作家”的全過程——也就是說，周潔茹的小說語言，在她的前后期創(chuàng)作中并沒有什么根本性的變化。她小說中的這種“自語化語言流”特點，長于抒發(fā)內(nèi)心感受和想法、表達各種思緒和情緒，卻拙于敘事，因此借助這樣的“自語化語言流”傾訴個人內(nèi)心活動、展現(xiàn)情緒發(fā)展脈絡時十分得心應手，可是要以此展開故事情節(jié)和形成敘事鏈，則只能將敘事鏈附著在內(nèi)心活動和情緒流動之上——也就是說，以“自語化語言流”為語言特點的“周潔茹體”以及附著其上的“周潔茹味”，它在敘事上卻是不太得力甚至是乏力的，敘事成了周潔茹小說語言的短板。

可是到了“香港作家”時期，周潔茹盡管在小說語言中依然延續(xù)著她的“自語化語言流”特性，卻也在她的“自語化語言流”中增加了敘事的成分，在一些作品中，增加的敘事成分比例，還頗為明顯。《抽煙的時候買一顆藥》中，小說這樣寫道：

我在黃埔站迷了路。這是一個新站，我老是想著要來打個卡，然后我就卡在這兒了。四個出口，我把每一次都出了一下，最后我從A出口出來，大太陽下走了一圈，又回到了D出口。我站在D出口，給崔西打電話。崔西是早就到了，餐館倒是我找的。

往前走。崔西是這么說的，一直一直往前。

我往前走，往前走，撞到一面墻，左右都沒有路。突然想到金牛星座，撞到南墻都不會停下來，他會一直撞，一直撞，撞到墻倒。

我就站在大街上大笑起來。

小說語言形態(tài)仍然是周潔茹招牌的“自語化語言流”，但此時的“自語化語言流”顯然已不完全是過去那個內(nèi)心、情緒的流淌和宣泄了，而是在“語言流”之“流”的過程中展開敘事，形成動作和情節(jié)。相對于前期創(chuàng)作，此時的周潔茹語言，已經(jīng)在“自語化”的“語言流”中添加了/融入了敘事的成分。對周潔茹而言，這是她語言風格的一種豐富和進步。

三、結(jié)語

從十五歲開始寫作至今，周潔茹從“美女作家”成長為一位“香港作家”，常州到美國再到香港的經(jīng)歷，豐富了她的人生閱歷，也為她的小說創(chuàng)作增加了表現(xiàn)的對象和空間，在這個過程中，周潔茹的小說雖然從總體上看保持了它的一貫性，卻也隨著周潔茹的“成長”增加了一些變量——在個人化寫作中增加了滄桑感，在情緒化寫作中添加了理性，在叛逆化寫作中兌入了含蓄，在自語化寫作中植入了敘事。當然需要指出的是，對周潔茹而言，變量是在不改變總體風格上的變量，它并沒能改變周潔茹小說的基本特性：無論是早期的“美女作家”，還是后來的“香港作家”，周潔茹都是以個人化、情緒化、叛逆化、自語化這幾大特點交織而成她的文學世界，并以此構(gòu)成/確立了周潔茹小說的總體風貌。

個人化、情緒化、叛逆化、自語化這“四化”貫穿了迄今為止周潔茹小說創(chuàng)作的全過程，應當說，“四化”既是周潔茹的優(yōu)勢和特點，卻也從某種意義上造成了她的不足乃至缺陷。當周潔茹還是個早熟的“童女”、年輕的“美女作家”時，她的“四化”寫作是具有沖擊力和爆炸性的——在招搖和固守、羅致和抵御中形成了一種張力和吸引力;然而當已是中年的周潔茹還是如沒長大的老少女般在“四化”（盡管是改良后的“四化”）中“盤旋”時，“四化”的局限性就體現(xiàn)出來了——此時的“四化”不但失去了當初時代需求的內(nèi)在呼應/感應，也與“香港作家”周潔茹的中年形態(tài)不盡相符。畢竟，一個在文學上有著過人才華的作家，人到中年卻目光仍在自身、感覺仍然情緒、心態(tài)不脫叛逆、語言照舊自語，“高潮”“尖叫”“你疼嗎”不斷/反復出現(xiàn)，總令人覺得有點“審美疲勞”。

事實上以周潔茹的文學才情，她是可以在迄今為止一路走來的“四化”中有所突破的。文學天分，敏感聰慧，再加上堪稱豐富的人生閱歷，周潔茹完全可以也應該走出“四化”的窠臼，在人性的挖掘、視角的多元、形象的豐富、語言的多樣、結(jié)構(gòu)的布局、境界的格調(diào)等方面有所開掘和突進。我很欣喜地看到，在她的《到香港去》《如果蘑菇過了夜》和《佐敦》《油麻地》這類作品中，周潔茹已開始或走出“自我”，或側(cè)重敘事;而在《尖沙咀》《小故事》等作品中，她對愛情的理解和表現(xiàn)，已有了頗為舒展的格局——這充分表明，只要周潔茹有意愿走出“四化”，她是有這個潛質(zhì)和能力的。

既然周潔茹想在文學中蓋座“房子”，那她就不能只在文學中經(jīng)營“網(wǎng)絡聊天室”“賓館房間”“客廳”“餐廳”或“咖啡館”這樣的“房間”（“網(wǎng)絡聊天室”“賓館房間”“客廳”“餐廳”或“咖啡館”都是周潔茹作品中常見的場景、空間、活動場所、背景乃至話題，與此相關(guān)的眾多周潔茹作品，也就如同她筆下一個又一個的文學“房間”），而應該對“房間”有個整體的規(guī)劃和布局，有種對包容/涵蓋各類“房間”的“房子”之總體位置、外在環(huán)境、內(nèi)在風格、樓層高度、內(nèi)部縱深、“房間”安排、外觀美感的全面設(shè)計。她不能總是在一個又一個面貌、氣質(zhì)、風格頗為相似的文學“房間”中不斷地來往展示/穿梭/游走。對于周潔茹從“前期”到“近期”的整個小說創(chuàng)作，我的判斷是：她已經(jīng)有了不少文學“房間”，但她的文學“房子”還沒蓋好——一如她理想中的最好長篇《房子》尚是空白文檔一樣。

“房子”當然不是“房間”的簡單羅列和疊加，而是對“房間”的一種有效規(guī)劃、整體改觀、全面提升和有機合成，從文學“房間”到文學“房子”無疑應該是一種“質(zhì)變”和“升華”。期待具有“周潔茹風”（氣派）的文學“房子”早日出現(xiàn)、成形、完成、問世！

[注釋]

[1][2][5][6][9][10][11][12][13][14]周潔茹、傅小平：《走出來你還是你，只是這個世界都不同了》，收入周潔茹《小故事》，北京十月文藝出版社2020年版，第285頁、第283—284頁、第282頁、第306頁、第308頁、第310頁、第290頁、第324頁、第323頁、第324頁。

[3]魯迅：《南腔北調(diào)集·上海的少女》，收入《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社1981年版，第563-564頁。

[4]本文將周潔茹2000年出國前的創(chuàng)作視為“早期”，將她2008年回歸寫作后的創(chuàng)作視為“近期”。

[7][8]李敬澤：《穿越沉默——關(guān)于“七十年代人”》，《當代作家評論 》， 1998年第4期。

作者單位：南京大學文學院

責任編輯：周西籬