徐習(xí)軍

相裕亭的《系列小說(shuō)拓展了微型小說(shuō)的空間》是一篇很好的創(chuàng)作述評(píng)，既不同于一般的針對(duì)自己具體作品而寫(xiě)的創(chuàng)作談，也不同于一般的創(chuàng)作理論探索。在這篇文章中，既有相裕亭對(duì)自己從事微型小說(shuō)創(chuàng)作、特別是他的鹽河系列創(chuàng)作的緣起與感悟，又有對(duì)系列微型小說(shuō)創(chuàng)作的思考與困惑。

在《系列小說(shuō)拓展了微型小說(shuō)的空間》中，從“我為什么要寫(xiě)鹽，并把‘鹽味的微型小說(shuō)寫(xiě)成‘系列”中，讓讀者了解作家相裕亭從“最初，我不知道我寫(xiě)的那一組組鹽味小說(shuō)叫‘系列，壓根兒也沒(méi)有想到我會(huì)寫(xiě)什么‘系列”，到創(chuàng)作出他的極具代表性的鹽河系列微型小說(shuō)“鴻篇巨制”的歷程;從《系列小說(shuō)拓展了微型小說(shuō)的發(fā)展空間》中，不難讀出裕亭對(duì)“系列微型小說(shuō)”讓他解決了“不亞于讓舞者戴上鐐銬去表演”這個(gè)難題之后的一種“興奮”;而在他對(duì) “系列微型小說(shuō)的弊端所在”思考這一節(jié)中，看到了他對(duì)系列微型小說(shuō)“其地域、場(chǎng)景的描寫(xiě)過(guò)于雷同，在描寫(xiě)場(chǎng)景和風(fēng)物時(shí)，不經(jīng)意間便會(huì)‘重蹈覆轍”，“人物性格千面一貌” 這些“系列微型小說(shuō)”難以回避的“短板”的無(wú)奈。這，正顯示了相裕亭作為一個(gè)成熟作家的理性思考。

相裕亭所言的系列微型小說(shuō)“地域場(chǎng)景的描寫(xiě)過(guò)于雷同”“人物性格千面一貌” 這些難以回避的問(wèn)題根源何在，真的是系列微型小說(shuō)的“短板”嗎？回答這些問(wèn)題，讓很多微型小說(shuō)作家、微型小說(shuō)理論工作者頗費(fèi)思量。筆者嘗試著與裕亭兄共同來(lái)商討破解這些問(wèn)題，為此談點(diǎn)自己的思考。

我以為，這些問(wèn)題源于作家的創(chuàng)作思維，以相裕亭的“鹽河系列”為樣本，可以看出包括裕亭在內(nèi)的很多系列微型小說(shuō)作家，明顯地存在過(guò)于追求系列的所謂“完整性”，試圖通過(guò)“系列”來(lái)得到“一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的架構(gòu)”，正是這樣的創(chuàng)作思維決定這些問(wèn)題的存在。

一、本體思維：“系列微型小說(shuō)”思維不能趨向于長(zhǎng)篇思維

系列微型小說(shuō)，本質(zhì)上是微型小說(shuō)而不是長(zhǎng)篇小說(shuō)的章節(jié)分割，長(zhǎng)篇小說(shuō)也不是N多個(gè)微型小說(shuō)的拼盤(pán)。在此前我們對(duì)微型小說(shuō)的特質(zhì)以及架構(gòu)微型小說(shuō)的思維方式已經(jīng)多有探討，眾多方家也在不同文章和不同場(chǎng)合做出了很多有益的論斷，這里對(duì)微型小說(shuō)思維不再重復(fù)表述。

長(zhǎng)篇小說(shuō)（武斷地說(shuō)甚至包括中短篇）和微型小說(shuō)的區(qū)別不僅僅在于體量的大小，還在于其架構(gòu)作品的思維方式有本質(zhì)不同。其實(shí)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的思維，早在宋代話本就存在，明清章回小說(shuō)將其完善。無(wú)論從宋話本還是明清章回小說(shuō)，乃至現(xiàn)當(dāng)代的諸多長(zhǎng)篇佳作中都顯示出，長(zhǎng)篇構(gòu)架大多是除了情節(jié)離奇曲折、引人入勝外，人物性格的描寫(xiě)有一個(gè)顯著特征——在故事“發(fā)展”中表現(xiàn)人物性格，同時(shí)人物性格是在故事演繹中得以“發(fā)展”的，這是由“長(zhǎng)篇”的文體特征所決定的，作為描繪生活“長(zhǎng)河”的長(zhǎng)篇小說(shuō)，正是靠情節(jié)的發(fā)展完善人物、人物性格的發(fā)展來(lái)推進(jìn)故事的。而描寫(xiě)生活 “浪花”（微小片段）的微型小說(shuō)，可以有故事的離奇曲折，但人物性格在作品中是難以“發(fā)展”的。

每一種文體、每一學(xué)科都有自己獨(dú)特的思維方式和表達(dá)方式，這里且不說(shuō)長(zhǎng)中短微小說(shuō)，舉個(gè)不同學(xué)科的思維和表達(dá)例子，比如介紹“相裕亭”這個(gè)人，就可以采取多種方式介紹。

一種方式是：

相裕亭，男，60歲，身高1.78米，體重85公斤，濃眉大眼，身體壯實(shí)……

這種介紹可以讓你知道那個(gè)傳說(shuō)中的“相裕亭”，這種方式就屬于“自然科學(xué)”的思維表達(dá)方式。

另一種方式是：

相裕亭，作家，見(jiàn)面總是一臉笑容，擅聊天，為人和善，樂(lè)于助人，以微型小說(shuō)成就聞名業(yè)界，他的“鹽河系列”微型小說(shuō)迷倒一大批癡男怨女……

這種介紹屬于“人文科學(xué)”的思維表達(dá)方式。

再一種方式是：

相裕亭，江蘇贛榆人，在家排行老二，畢業(yè)于中國(guó)石油大學(xué)，曾擔(dān)任連云港市海州區(qū)宣傳部副部長(zhǎng)、區(qū)委黨校校長(zhǎng)、錦屏鎮(zhèn)副鎮(zhèn)長(zhǎng)……

這種介紹屬于“社會(huì)科學(xué)”的思維表達(dá)方式。

不同的思維方式，描述表達(dá)“相裕亭”這個(gè)人的方式是不一樣的，雖然都能了解這個(gè)人，但人們得到的“相裕亭”這個(gè)概念是不同的，這就是各種不同思維和表達(dá)的差異。

眾所周知，“系列小說(shuō)”不僅僅是微型小說(shuō)所獨(dú)有，短篇小說(shuō)同樣有很多“系列小說(shuō)”，甚至“鴻篇巨制”的長(zhǎng)篇小說(shuō)也有“系列”，比如有很多的長(zhǎng)篇N部曲。看來(lái)問(wèn)題不在于“系列”，而在于用“微型小說(shuō)思維”方式還是用“長(zhǎng)篇小說(shuō)思維”方式來(lái)構(gòu)架作品。現(xiàn)實(shí)中，試圖通過(guò)“系列”來(lái)得到“一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的架構(gòu)”的追求存在于很多微型小說(shuō)作家思維中，甚至一些微型小說(shuō)理論批評(píng)家也把這作為“成功”的優(yōu)勢(shì)加以弘揚(yáng)，這種“長(zhǎng)篇思維”以實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)篇效果的價(jià)值取向，在一定程度上是導(dǎo)致系列微型小說(shuō)“地域場(chǎng)景的描寫(xiě)過(guò)于雷同”“人物性格千面一貌”的根本因素。

二、回歸本體：“系列微型小說(shuō)”不能突破微型小說(shuō)這個(gè)本體

系列微型小說(shuō)，古已有之，在《世說(shuō)新語(yǔ)》以及《聊齋志異》中就有很多，當(dāng)今很多作家創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的系列微型小說(shuō)，成為微型小說(shuō)文壇一道亮麗的風(fēng)景。裕亭在《系列小說(shuō)拓展了微型小說(shuō)的空間》中已經(jīng)列舉了數(shù)十個(gè)系列之多，這些都是在業(yè)界頗有影響的名家的優(yōu)秀作品。歸總而言，無(wú)論從立意、取材和表達(dá)諸方面來(lái)看，當(dāng)今的系列微型小說(shuō)不外乎“主題系列”“背景系列”（環(huán)境背景、文化背景等）、“人物系列”（官場(chǎng)、軍人、教師等等）、“故事系列”、“動(dòng)物魔怪系列”、“時(shí)代系列”、“概念系列”，這些系列始終都是圍繞微型小說(shuō)本體創(chuàng)作所必需的元素而設(shè)置的，脫離了微型小說(shuō)創(chuàng)作這個(gè)本體，就不成其為“系列”。比如有的把為數(shù)不多的若干篇?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格相似，或同類(lèi)題材、同類(lèi)人物故事的微型小說(shuō)稱(chēng)之為“某某系列”其實(shí)是不準(zhǔn)確的，難以體現(xiàn)其“系列性”，只能勉強(qiáng)算是“一組”微型小說(shuō)。

微型小說(shuō)系列，首先是基于單一微型小說(shuō)而成立的，即便是系列微型小說(shuō)，即便有時(shí)成組合式地發(fā)表，但其呈現(xiàn)主體仍然是單篇，其創(chuàng)作思維模式以及表達(dá)方式依然是要架構(gòu)好每一篇。不去下功夫做好每一篇，而為了“系列”拼湊，脫離微型小說(shuō)創(chuàng)作這個(gè)本體，為了“系列”而試圖以較為宏大的構(gòu)架，用“分期付款式”的零星創(chuàng)作來(lái)設(shè)置所謂系列，是沒(méi)有任何意義的，那樣你不如按長(zhǎng)篇構(gòu)架、按章節(jié)直接寫(xiě)長(zhǎng)篇好了，何必“割肉”“補(bǔ)丁”式炮制“微型小說(shuō)”呢，這也恰恰是作者自我否定微型小說(shuō)價(jià)值的表現(xiàn)。

相裕亭的“鹽河系列”是將背景（鹽場(chǎng)及其鹽場(chǎng)文化）、鹽場(chǎng)人物、發(fā)生在鹽場(chǎng)的故事融合的一個(gè)綜合系列，借助“系列”擴(kuò)大了傳播、擴(kuò)大了影響，然究其本質(zhì)而言，是因?yàn)樗拿恳黄⑿托≌f(shuō)做得“有味”。

凌鼎年的《了悟禪師》《茶垢》《菊癡》《剃頭阿六》等名篇，創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有所謂的“系列構(gòu)思”，只是經(jīng)營(yíng)好每一篇微型小說(shuō)的架構(gòu)，然由于都是浸潤(rùn)在婁東這一大環(huán)境和婁城文化這一文化背景中，因而從單篇的優(yōu)秀作品繼而自然形成了“婁城系列”;他的《那片竹林那棵樹(shù)》《發(fā)現(xiàn)第八大洲》《輻射鼠》《最優(yōu)計(jì)劃》《此一時(shí)彼一時(shí)》等作品，每一篇都是精心架構(gòu)的，這些作品或描寫(xiě)對(duì)詩(shī)意棲居、或?qū)ι鷳B(tài)危機(jī)的峻急呼喊、或?qū)ΡＷo(hù)環(huán)境的溫和勸誡，從不同角度反映了作者的生態(tài)憂患意識(shí)，不經(jīng)意中形成了一個(gè)全新的概念系列——“生態(tài)系列”微型小說(shuō)。

系列微型小說(shuō)的成功，永遠(yuǎn)是基于微型小說(shuō)這個(gè)本體，這是萬(wàn)變不離其宗的道理。

三、摒棄“長(zhǎng)篇思維”： 有效破解“系列微型小說(shuō)”“短板”

裕亭在文中闡述認(rèn)為，系列微型小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)在于“拓展了微型小說(shuō)的空間”，我表示贊同，但對(duì)于他興高采烈地感到系列微型小說(shuō)“讓微型小說(shuō)的‘舞者掙脫鐐銬，盡情表演”，這個(gè)說(shuō)法我持保留意見(jiàn)?！皫е備D跳舞”這是微型小說(shuō)的本質(zhì)特征帶給微型小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)問(wèn)題，裕亭在文中也寫(xiě)道“……微型小說(shuō)要控制在1500字以內(nèi)……不得超過(guò)2000字。那么，在如此短小的篇幅里，既要用小說(shuō)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，又要穿插進(jìn)敘述與描寫(xiě)的小說(shuō)要素，還要頗為智慧地寫(xiě)出耐人尋味、跌宕起伏、扣人心弦，令人拍案驚奇的故事來(lái)，不亞于讓舞者戴上鐐銬去表演”。我想說(shuō)，“帶著鐐銬跳舞”正是伴隨著“微型小說(shuō)”這一文體而存在的，并不是通過(guò)“系列化”就可以卸掉“鐐銬”的。

通過(guò)“系列”可以更多地展示其在一篇作品中意猶未盡的故事、人物表演。前邊我也闡述過(guò)，即便做“系列”仍要一篇一篇地做，你是無(wú)法因?yàn)椤跋盗小本腿ネ黄莆⑿托≌f(shuō)質(zhì)的規(guī)定性的，或者說(shuō)你不能因?yàn)椤跋盗小本头艑拰?duì)每一篇微型小說(shuō)的創(chuàng)作要求。我們從讓裕亭產(chǎn)生通過(guò)“系列” 就能“讓微型小說(shuō)的‘舞者掙脫鐐銬”的“快感”可以看出，裕亭兄是基于“系列”能夠擴(kuò)大“容量”當(dāng)著可以“寫(xiě)長(zhǎng)篇”的思維而得出的感覺(jué)，這也可以從他的文中找到佐證，也就是他的“疑惑” 之處：

因?yàn)槟骋粋€(gè)章節(jié)的需要……確實(shí)需要他們?nèi)ジ八馈?，小說(shuō)中的主人公死去后，敘述的“動(dòng)力源”就失去了……放在一個(gè)“系列”中就欠妥當(dāng)了，因?yàn)楹竺娴墓适吕镞€要用到那個(gè)人物，這就給“系列”設(shè)置了“障礙”。

例如：“我在《鹽東紀(jì)事》中的第二個(gè)章節(jié)中，安排管家陪著東家雪天去鹽場(chǎng)打獵，從中將管家一槍打死了……可放在‘系列里，后面還要用到管家怎么辦？”

這些文字，恰恰表明了相裕亭是基于“長(zhǎng)篇思維”來(lái)架構(gòu)“系列微型小說(shuō)”的——考慮到“后邊還要用到這個(gè)人”（就是長(zhǎng)篇小說(shuō)要讓人物性格在故事中發(fā)展的思考），過(guò)多考慮了人物的連續(xù)性、情節(jié)的連貫性，甚至他的《鹽東紀(jì)事》都是按照章節(jié)來(lái)布局的：“我在《鹽東紀(jì)事》中的第二個(gè)章節(jié)中，安排管家……”顯然是長(zhǎng)篇小說(shuō)的構(gòu)思和表述。

其實(shí)，只要摒棄“長(zhǎng)篇思維”回歸微型小說(shuō)本體，這些問(wèn)題是不難解決的。比如，在相裕亭后來(lái)的微型小說(shuō)中，用到已經(jīng)“死了”的管家的時(shí)候，他又“請(qǐng)”出大太太房里的一個(gè)當(dāng)家丫頭蘭枝出場(chǎng)，依然有序推動(dòng)了小說(shuō)情節(jié)繼續(xù)往下進(jìn)展。裕亭認(rèn)為“可從通篇布局上來(lái)看，顯然是留下了‘斧痕刀砍之傷”。我想說(shuō)的是，裕亭你真以為你這是長(zhǎng)篇小說(shuō)?。繐Q句話說(shuō)，你真以為讀者會(huì)按長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)閱讀理解嗎？即便是“系列”，你這依然是微型小說(shuō)，誰(shuí)也不會(huì)當(dāng)成長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)閱讀理解。

對(duì)于“其地域、場(chǎng)景的描寫(xiě)過(guò)于雷同，在描寫(xiě)場(chǎng)景和風(fēng)物時(shí)，不經(jīng)意間便會(huì)‘重蹈覆轍”“人物性格千面一貌” 這些“系列微型小說(shuō)”難以回避的“短板”，我認(rèn)為，微型小說(shuō)本身的限定，不允許你過(guò)多地描寫(xiě)“地域、場(chǎng)景”，“地域、場(chǎng)景”只作為一種“背景”存在，只要每一篇不要重復(fù)抄襲自己的上一篇，又何慮“雷同”“重蹈覆轍”？ 至于裕亭擔(dān)憂的“人物性格千面一貌”問(wèn)題，只要拋棄長(zhǎng)篇的思維模式，突破構(gòu)思的完整性、故事的連貫性、人物的連續(xù)性，運(yùn)用微型小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)——篇目短小切換靈活、故事的獨(dú)立性強(qiáng)、人物換場(chǎng)快捷，做好每一篇獨(dú)立的微型小說(shuō)，不脫離鹽場(chǎng)背景、鹽河文化這個(gè)總的方向，把握好人物的身份定位，使人物在不同的故事中展現(xiàn)性格，“鹽河系列”微型小說(shuō)就不會(huì)讓讀者產(chǎn)生“人物性格千面一貌”的印象。

我相信你的實(shí)力，你已經(jīng)并正在經(jīng)營(yíng)著手頭的“系列”，“系列微型小說(shuō)”這塊牌子只會(huì)越擦越亮，絕不會(huì)在你的手中“演砸”了。