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        論《聊齋志異》中的“異境”

        2020-04-26 01:45:55李彥東
        蒲松齡研究 2020年1期
        關(guān)鍵詞:聊齋志異

        摘要:《聊齋志異》創(chuàng)造的“異”除了異類(lèi)、異事外,“異境”也值得重視?!读凝S志異》的空間表達(dá)不僅是作者敘事技巧的展現(xiàn),也是其空間思考的體現(xiàn)。“異境”描寫(xiě)較之“異類(lèi)”和“異事”更復(fù)雜,也更具有開(kāi)創(chuàng)性。物理空間滿(mǎn)足讀者的怪異期待,引發(fā)驚異的審美體驗(yàn);幻相空間動(dòng)搖了經(jīng)驗(yàn)世界的秩序,在語(yǔ)言與圖像間嬉戲;臨界空間不僅展示了小說(shuō)人物的界限,也不斷改變著讀者認(rèn)知的界限;變形空間借空間形式的變化來(lái)展現(xiàn)認(rèn)知的相對(duì)性和主體的自由性。

        關(guān)鍵詞:物理空間;幻相空間;臨界空間;變形空間

        中圖分類(lèi)號(hào):I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

        空間敘事是近年來(lái)小說(shuō)敘事研究中的一個(gè)熱點(diǎn),像地理空間、文化空間、心理空間等概念為重新理解和闡釋作品提供了新的角度,不少中外杰作通過(guò)空間敘事的重新梳理,確實(shí)能呈現(xiàn)出不一樣的面貌。相對(duì)而言,《紅樓夢(mèng)》等白話長(zhǎng)篇小說(shuō)的空間敘事特點(diǎn)更容易被發(fā)掘和歸納。而像《聊齋志異》這樣的文言短篇小說(shuō),本身并不是一個(gè)整體性的故事,它是由四百多篇長(zhǎng)短不一的文本構(gòu)成,在文體上又一直存在著“一書(shū)兼二體”之議 ① 。這部小說(shuō)為人熟知的是“異類(lèi)”和“異事”,《聊齋志異》的“異類(lèi)”描寫(xiě)創(chuàng)造了花妖狐魅的世界,與此前志怪小說(shuō)的塑造方式相似之處甚多,“異事”描寫(xiě)翻新出奇、不落窠臼,敘事上明顯受到過(guò)傳奇小說(shuō)的影響。但關(guān)于其“異境”的設(shè)置卻很少?gòu)恼w上被論及,《聊齋志異》的空間表達(dá)不僅是作者敘事技巧的展現(xiàn),也是其空間思考的體現(xiàn)?!爱惥场泵鑼?xiě)較之“異類(lèi)”和“異事”描寫(xiě)更為復(fù)雜,也更具有開(kāi)創(chuàng)性。如果從“異境”的生發(fā)樣態(tài)來(lái)看,至少有四類(lèi)空間值得仔細(xì)分梳:它們是物理空間、幻相空間、臨界空間和變形空間。

        一、物理空間

        物理空間不難理解,它是能夠直觀把握的場(chǎng)所或方位,如荒宅、寺觀、洞穴、墳?zāi)沟??!读凝S志異》以“異”來(lái)作為全書(shū)主腦,在物理空間的選擇上會(huì)盡量多地使用冷清靜寂、荒涼幽暗的空間為故事的展開(kāi)制造氛圍?!哆B瑣》 ① 開(kāi)篇寫(xiě)曠齋,“楊于畏,移居泗水之濱。齋臨曠野,墻外多古墓,夜聞白楊蕭蕭,聲如濤涌。夜闌秉燭,方復(fù)凄斷”;《狐嫁女》篇寫(xiě)廢宅,“邑有故家之第,廣數(shù)十畝,樓宇連亙。常見(jiàn)怪異,以故廢無(wú)居人;久之,蓬蒿漸滿(mǎn),白晝亦無(wú)敢入者”;《聶小倩》篇寫(xiě)古寺,“寺中殿塔壯麗;然蓬蒿沒(méi)人,似絕行蹤。東西僧舍,雙扉虛掩;惟南一小舍,扃鍵如新。又顧殿東隅,修行拱把;階下有巨池,野藕已花。意甚樂(lè)其幽杳”。這些堪稱(chēng)典范的引入式描寫(xiě)為其后可能出現(xiàn)的種種怪異設(shè)下了鋪墊,在制造怖境的效果預(yù)設(shè)上,這些書(shū)寫(xiě)堪稱(chēng)遒勁而有力,也與小說(shuō)的基調(diào)若合符節(jié)。

        物理空間本身可能就是自然之“異”,蒲松齡對(duì)“異境”的喜愛(ài)也不單單是為了講故事,他有時(shí)也會(huì)直接寫(xiě)自然風(fēng)景的雄奇壯麗。《查牙山洞》篇主要描寫(xiě)章丘三個(gè)村民探洞的經(jīng)歷,其中兩個(gè)人不敢進(jìn)入,唯一的勇者入洞后看到了斃命不久的尸體,在他順手牽羊撈取死者遺留的財(cái)物時(shí),感受到亡者的氣息,奪路狂奔后撞暈在洞中。等他被救出之后,他講述了山洞中瑰麗的景致,“洞高敞與夏屋等;入數(shù)武,稍狹,即忽見(jiàn)底。底際一竇,蛇行可入……頂上石參差危聳,將墜不墜。兩壁嶙嶙峋峋然,類(lèi)寺廟中塑,都成鳥(niǎo)獸人鬼形:鳥(niǎo)若飛,獸若走,人若坐若立,鬼罔兩示現(xiàn)忿怒;奇奇怪怪,類(lèi)多丑少妍”。這顯然是作者用游記筆法狀寫(xiě)洞中奇景,只不過(guò)借用了探洞者的視角。而與之相輔的小故事以簡(jiǎn)潔的時(shí)間、地點(diǎn)開(kāi)頭,“康熙二十六、七年間,養(yǎng)母峪之南石崖崩,現(xiàn)洞口”,后一個(gè)山洞的可能奇境沒(méi)有展開(kāi)和呈現(xiàn),原因是一個(gè)自稱(chēng)八仙弟子的探洞道士“墜石筍上,貫腹而死”,當(dāng)?shù)毓俑鲇诎踩鹨?jiàn)將洞口封閉。這兩個(gè)小故事中的人物比較模糊,而情節(jié)也沒(méi)有太多離奇之處,呈現(xiàn)的是作者借筆墨觀照自然異境時(shí)的文人情趣。寫(xiě)《查牙山洞》的蒲松齡更像一個(gè)游記作家,而不是講故事的人,對(duì)自然異境的淋漓狀寫(xiě)讓人聯(lián)想更多的是袁中郎、張岱筆下的山水。

        物理空間也可因人為而“異”。《天宮》篇屬于一個(gè)“現(xiàn)實(shí)題材”故事,但卻冠以神異題名。故事講述風(fēng)姿修美的郭生被藥酒所迷,被置于暗洞之中作為性奴。郭生不能忍受幽閉之苦,自稱(chēng)為仙的女性建議他游覽天宮后將其放還,“星斗光中,但見(jiàn)樓閣無(wú)數(shù)。經(jīng)幾曲畫(huà)廊,始至一處,堂上垂珠簾,燒巨燭如晝”。與黑漆不知昏曉的洞穴相比,天宮的炫目在其明亮的燭光。此天宮其實(shí)是明代權(quán)臣嚴(yán)世蕃的家宅,故意制造恍惚效果就是為了掩人耳目。此篇顯然是用反諷的策略來(lái)調(diào)節(jié)讀者的閱讀期待,“天宮”的標(biāo)題本來(lái)就是一個(gè)故意設(shè)置的誤導(dǎo),當(dāng)讀者以為又要碰到一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間之外的異境時(shí),作者開(kāi)始逐步消解。引郭生入洞的仙女會(huì)告訴他大小便的地方,這是消解神話的第一步,畢竟在神仙類(lèi)故事里,人體的正常排泄已經(jīng)不再屬于故事設(shè)置的必要議程。其后郭生被帶到所謂“天宮”時(shí),他看到的卻是無(wú)數(shù)的樓閣,與縹緲的仙山或云彩相比,樓閣的人間色彩無(wú)疑增強(qiáng)了郭生的困惑,也逐步加深了讀者對(duì)仙境的懷疑。通過(guò)一步步的消解,當(dāng)最后真相水落石出時(shí),故事發(fā)展并不顯得突兀。

        《聊齋志異》中最常讓人想到的物理空間,是那些荒寂凄涼進(jìn)而成為怖境的空間,這產(chǎn)生于讀者的怪異期待,也經(jīng)常出現(xiàn)在《聊齋志異》之前的志怪小說(shuō)中。但在此之外,對(duì)物理空間本身的瑰麗呈現(xiàn)也可能引發(fā)驚異的審美體驗(yàn),這更像是美學(xué)里所說(shuō)的力學(xué)上的崇高。正如康德所說(shuō),“只要我們處身于安全之中,則它們的景象越是可畏懼,就將越是吸引人;而我們樂(lè)意將這些對(duì)象稱(chēng)為崇高的,乃是因?yàn)樗鼈儼鸯`魂的力量提高到其日常的平庸之上,并讓我們心中的一種完全不同性質(zhì)的阻抗能力顯露出來(lái)” [1]271。而反諷策略對(duì)奇異空間的消解則打破了志怪小說(shuō)與世情小說(shuō)的界限,引發(fā)的是戲劇化的“異”?!读凝S志異》對(duì)小說(shuō)傳統(tǒng)的繼承并不只是在文言小說(shuō)內(nèi)部的“志怪”和“傳奇”,它還取法了明代世情小說(shuō)里的一些故事模式。

        二、幻相空間

        幻相是藝術(shù)審美的一個(gè)重要概念,它不是真相,但也并不能簡(jiǎn)單等同于假相。小說(shuō)畢竟不同于繪畫(huà),它必須通過(guò)文字來(lái)營(yíng)構(gòu)幻相?!读凝S志異》在制造幻相空間時(shí)起碼有兩種策略,一是以作者和讀者都能接受的一些經(jīng)驗(yàn)性幻相為基礎(chǔ)進(jìn)行添加添補(bǔ),另外一種方法便是借用畫(huà)境或夢(mèng)境的方式將空間之幻傳達(dá)出來(lái)。

        《山市》屬于經(jīng)驗(yàn)性的幻相,作者所寫(xiě)的海市蜃樓并非一個(gè)新鮮事物。蒲松齡狀寫(xiě)奐山山市情形固然精彩,更值得注意的是,他敘述這個(gè)幻相時(shí)先與地方志聯(lián)系在一起,“奐山山市,邑八景之一”,再借一個(gè)真實(shí)人物孫禹年來(lái)引出其經(jīng)歷的奇幻,“與同人飲樓上,忽見(jiàn)山頂有孤塔聳起,高插青冥”。盡管在《淄川志》中確實(shí)有這樣的記載,“有山市,邑人多見(jiàn)之者,城郭、樓臺(tái)、宮室、樹(shù)木、人物之狀,類(lèi)海市云”。但八景記述中并沒(méi)有山市一景,至于是不是孫禹年親眼所見(jiàn)也沒(méi)有確切的文獻(xiàn)佐證。在蒲松齡重新編織的敘述中,巧妙地將山市的幻相空間放入了淄川這個(gè)實(shí)有的地理空間之中,并借用真實(shí)人物的轉(zhuǎn)述來(lái)增強(qiáng)敘述的可信度?!蹲痛ㄖ尽分羞@段不起眼的文字因生動(dòng)的聊齋筆墨而真正成為了風(fēng)景,隨著小說(shuō)的廣泛傳播,其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越地方志中明確記載的八景。

        小說(shuō)家對(duì)畫(huà)境的刻繪最多也只是一種轉(zhuǎn)述,他需要用語(yǔ)言文字將畫(huà)變成一種經(jīng)驗(yàn)中存在著的圖像。《促織》最為人熟知的是人物的變形,但其實(shí)成生一開(kāi)始尋找蟋蟀的一段描寫(xiě)同樣別有深意。他通過(guò)求神問(wèn)卜來(lái)解決自己的困厄,神婆給了他一張畫(huà),他“執(zhí)圖詣寺后。有古陵蔚起;循陵而走,見(jiàn)蹲石鱗鱗,儼然類(lèi)畫(huà)”。圖像空間原先已存在于小說(shuō)人物的生活世界和經(jīng)驗(yàn)世界里,而畫(huà)境則是通過(guò)巫婆的神力給予。與《促織》篇“按圖索驥”不同的是,《寒月芙蕖》篇中的濟(jì)南道人能憑借法力畫(huà)出理想空間,“于壁上繪雙扉,以手撾之。內(nèi)有應(yīng)門(mén)者,振管而起”,甚至能在冬天令池塘里的荷花開(kāi)放,畫(huà)境已經(jīng)能夠違背了節(jié)令和時(shí)序。這兩篇故事中所展示的畫(huà)境均借助于巫婆和術(shù)士的神力,神秘力量讓小說(shuō)人物重新打量自己周邊的世界。蒲松齡有時(shí)也會(huì)顛倒繪畫(huà)中的主客體關(guān)系,讓畫(huà)中之物成為主體?!懂?huà)馬》篇中的畫(huà)是由元代著名畫(huà)家趙孟頫所繪,從通常經(jīng)驗(yàn)意義的主客體關(guān)系來(lái)說(shuō),畫(huà)家趙孟頫是主體,畫(huà)中之馬是客體。按說(shuō)再栩栩如生的馬也不可能變成真馬,但故事中棲息于靜態(tài)空間的馬卻闖入到小說(shuō)人物的動(dòng)態(tài)生活中,它以“畫(huà)妖”的姿態(tài)開(kāi)始擾亂和動(dòng)搖著經(jīng)驗(yàn)世界的恒常性和穩(wěn)定性。在圖與畫(huà)的對(duì)應(yīng)中,小說(shuō)人物開(kāi)始生活在一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與幻相并存并相互干擾的世界里。在圖與畫(huà)的對(duì)應(yīng)之外,小說(shuō)人物的行為也會(huì)使幻相空間處于一個(gè)運(yùn)動(dòng)變化過(guò)程中,幻相徹底改變和擊敗了經(jīng)驗(yàn)?!懂?huà)壁》里寫(xiě)朱孝廉與孟龍?zhí)队味贾兴掠^時(shí),看到壁畫(huà)里的散花天女群中,“內(nèi)一垂髫者,拈花微笑,櫻唇欲動(dòng),眼波將流。朱注目久,不覺(jué)神搖意奪,恍然凝想。身忽飄飄,如駕云霧,已到壁上”。其后便是朱孝廉與天女有了身體關(guān)系,而等他從離魂的狀態(tài)回到現(xiàn)實(shí)時(shí),畫(huà)面中拈花天女已經(jīng)“螺髻翹然,不復(fù)垂髫矣”。此篇最令人震驚的并不是離魂的情節(jié)設(shè)置,而是畫(huà)境本身已經(jīng)產(chǎn)生了不可逆的改變?!懂?huà)壁》不僅開(kāi)始動(dòng)搖了經(jīng)驗(yàn)世界的秩序感,還將人物的幻想變成新的幻相產(chǎn)生和生成的動(dòng)力。

        夢(mèng)境表面上比畫(huà)境更加自由和雜亂無(wú)章,它不需要必要的載體,所涉空間可自由變換和添加,也不用遵循因果關(guān)系的發(fā)展。但小說(shuō)中的夢(mèng)境敘述畢竟不僅僅是簡(jiǎn)單的記夢(mèng),它需要因果性來(lái)維系故事的發(fā)展?!锻豕疴帧菲械耐蹰卦谀嫌蔚闹鄞细Q見(jiàn)附近小舟上榜人的女兒,心慕其色,投以金釧試探,但因其父歸而未果,歸家之后結(jié)想成夢(mèng),“夢(mèng)至江村,過(guò)數(shù)門(mén),見(jiàn)一家柴扉南向,門(mén)內(nèi)疏竹為籬,意是亭園,逕入。有夜合一株,紅絲滿(mǎn)樹(shù)。隱念:詩(shī)中‘門(mén)前一樹(shù)馬纓花,此其是矣”。其后王樨在現(xiàn)實(shí)中看到夢(mèng)境宛然的一處所在,這里夢(mèng)的指引方式與《促織》中巫婆給成生提供的圖畫(huà)如出一轍。但值得注意的是,“門(mén)前一樹(shù)馬纓花”是元代詩(shī)人虞集的詩(shī),作者使用這句詩(shī)固然是為了貼合王生大名世家子的身份,但也何嘗不是先從詩(shī)句的圖像想象出一個(gè)具有明顯辨識(shí)度的夢(mèng)境空間。從語(yǔ)言中生發(fā)出現(xiàn)實(shí)情境的例子并不止此篇,《書(shū)癡》篇中展示了語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間的運(yùn)動(dòng)關(guān)系,宋真宗的“勸學(xué)文”的三個(gè)句子是科舉時(shí)代讀書(shū)人熟知的“口號(hào)”,它們?cè)谧x書(shū)成癡的郎生身上都“應(yīng)驗(yàn)”了,但不過(guò)是幾個(gè)似是而非的場(chǎng)景。而《王桂庵》篇?jiǎng)t把語(yǔ)言與夢(mèng)境糾纏在一起,編織出一個(gè)可尋找對(duì)應(yīng)的空間?!而P陽(yáng)士人》最受關(guān)注的是三人同一夢(mèng)的敘事方式,但鋪陳展開(kāi)的只是士人妻的夢(mèng)境。在夢(mèng)中,她被一個(gè)陌生麗人帶著找尋丈夫,路上忽遇丈夫騎著白騾而來(lái),三人在附近村落尋找到一個(gè)庭院,但他們并沒(méi)有馬上進(jìn)屋,而是在室外的樓臺(tái)小坐,“今夜月色皎然,不必命燭,小臺(tái)石榻可坐”。提議者是陌生麗人,其后她主導(dǎo)了整個(gè)夜晚的奇怪聚會(huì)。讓士人妻不堪的是,丈夫不僅在席上對(duì)麗人側(cè)目良久,在麗人唱完小曲離開(kāi)后竟然也尾隨而去,在主屋里歡愛(ài)起來(lái),聲聲斷斷。士人妻的夢(mèng)境可以直譯為,懷疑丈夫有外室,而且外室還有可能登堂入室取而代之成為女主人;士人的夢(mèng)境是期待有外室;而士人妻弟的夢(mèng)境則是認(rèn)定姐夫有外遇,一直期待找到報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)。外室這個(gè)詞既可指物理意義上的室外,也可用作比喻意義上的妾侍,在三人同一夢(mèng)中,這個(gè)詞的雙重意義以夢(mèng)境組合成一個(gè)不言自明的空間形態(tài)。

        幻相空間不止是改變了經(jīng)驗(yàn)世界的格局,也喚醒和復(fù)蘇了圖像和文字的原始感受。蒲松齡不僅僅是在講述離奇故事,還提供一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)游戲性的文本。在這些文本里,圖像的表意性被演化成具有現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的空間感,文字的指示性被顯現(xiàn)成充滿(mǎn)畫(huà)面感的空間。

        三、臨界空間

        臨界空間不僅展示了小說(shuō)人物的界限,也不斷改變著讀者認(rèn)知上的界限。小說(shuō)人物的界限是存在于日常經(jīng)驗(yàn)與異常現(xiàn)象之間,空間關(guān)系的重新認(rèn)知成為了一大關(guān)鍵。而讀者認(rèn)知的界限則在于空間的可知與不可知上。

        在可知空間內(nèi),空間的界限往往通過(guò)可見(jiàn)的障礙來(lái)體現(xiàn)。墻壁在《聊齋志異》中不斷出現(xiàn),正如蔡九迪由《畫(huà)壁》而論及界限時(shí)所說(shuō),“它們能夠擴(kuò)散,并且在擴(kuò)散中至少可以消除此前存在的界限??梢哉f(shuō),聊齋中所有的界限本身之中隱含著更多的界限” [2]。破壁是突破界限的一種常見(jiàn)方式,《勞山道士》最常被記住的是王生的碰壁,不過(guò)文末“異史氏曰”的批評(píng)主要聚焦于認(rèn)知的局限,而不是嘲笑法術(shù)的失靈。王生破壁而出的可能性是存在的,只是王生將破壁僅僅歸結(jié)于念咒語(yǔ)一個(gè)原因,并且不分場(chǎng)合地使用是錯(cuò)誤的?!肚喽稹菲锍霈F(xiàn)了兩種類(lèi)型的墻壁,一種是日常世界里鄰居的墻壁,另一種是仙府絕壁?;艋笍牡朗刻幍玫降纳癞愯F鏟對(duì)兩種墻壁都有效,也因?yàn)榇耍艋改軌騼纱螞_破障礙,與青娥生活在一起。小說(shuō)倒并非很在意兩人終得圓滿(mǎn)的情感,篇中的青娥自幼就仰慕何仙姑,對(duì)男女之情并不在意,但兩次都無(wú)奈與霍生生活在一起,而且還生了兩子一女。不過(guò)故事的最后,霍生的性情變得與青娥一樣,對(duì)家庭親情也變得極其淡漠,“乃三十年而屢棄其子,抑獨(dú)何哉?”蒲松齡沒(méi)有質(zhì)疑鐵鏟的合法性,就像沒(méi)有否定道士穿墻術(shù)的可能性,他呈現(xiàn)的是實(shí)體的墻壁容易穿越,但內(nèi)心的壁壘不容易打破。在這個(gè)看上去是霍生挾法鏟不斷突破進(jìn)逼的故事里,實(shí)則是他不斷退卻并逐漸認(rèn)同青娥界限的過(guò)程。與此篇相映成趣的是《錦瑟》篇,王生不堪妻子侮辱和虐待,準(zhǔn)備自縊時(shí)忽見(jiàn)懸崖間土壁有婢出入,書(shū)生扣壁求入,“崖間忽成高第,靜敞雙扉”。這看似是一個(gè)退卻的故事,但求死之壁卻成為求生之門(mén),在仙女的幫助下王生重拾尊嚴(yán),收拾舊家,妻妾環(huán)繞,兒女盈膝。墻壁在小說(shuō)中成為王生性格改變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),故事開(kāi)始時(shí)王生是一種軟弱怯懦的姿態(tài)生活在妻子的淫威下,一旦他內(nèi)心尊嚴(yán)蘇醒,決心赴死后,其行為之果敢與勇猛漸次顯現(xiàn)。仙人有意設(shè)置一幻相讓他重回家庭,在幻相中妻子也改變跋扈的態(tài)度,但他還是決絕地離開(kāi);在洞府中碰到危難時(shí),他能夠舍身飼虎拯救仙女錦瑟;在他重新回家時(shí),沒(méi)有仙女的幫助,他也能處理好家事,他的勇氣在破壁之時(shí)便已復(fù)蘇。墻壁那邊雖然可能是一個(gè)充滿(mǎn)尸體野狗的怖境,但從那邊回來(lái)之后,墻壁作為障礙的積極性顯現(xiàn)無(wú)疑?!跺\瑟》篇實(shí)際已經(jīng)觸及到了可知空間與不可知空間的問(wèn)題,但其要義還主要是破除心障。

        在可知空間之外,異類(lèi)故事拓展了對(duì)不可知空間的理解,像天堂、地獄這些想象生成的場(chǎng)所能夠以一種類(lèi)似物理空間的方式來(lái)顯現(xiàn)?!读凝S志異》的巧妙之處不在于構(gòu)筑豐富多彩的不可知空間,而是在可知與不可知之間尋求到一種毗鄰連接方式。產(chǎn)生于空間邊緣的小說(shuō),便可利用臨界空間大做文章。

        《夢(mèng)別》篇中的墻壁已起到一個(gè)陰陽(yáng)連接的作用,王憲某夜夢(mèng)見(jiàn)好友蒲公(作者的先叔祖),蒲公與其在谷中作別,“見(jiàn)石壁有裂隙,便拱手作別,以背向隙,逡巡倒行而入”。石壁的那一邊并沒(méi)有展開(kāi),但夢(mèng)醒后的王憲知道他的朋友已經(jīng)離開(kāi)了人世。王憲并不知道墻壁那邊的圖景如何,但深谷和絕壁象征了生死之界限?!恶宜炝肌菲奶焯輨t把塵世與天國(guó)連接在一起,天梯并非特別異常的物事,不過(guò)是舍后的長(zhǎng)梯,攀登過(guò)程也邀請(qǐng)了圍觀的眾人,但只有一個(gè)僮仆敢于跟隨,“上上益高,梯盡云接,不可見(jiàn)矣”。其他人在受限于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),一起圍觀了界限的突破。與此相類(lèi)的還有《偷桃》篇,憑借雜耍使用的長(zhǎng)繩就能讓兒童爬到天上偷蟠桃。梯子和繩索都是可知空間里的尋常之物,但作者賦予他們異常的連接屬性,就像錐子刺破墻壁那一刻,可知與不可知的界限被打破了。

        四、變形空間

        《聊齋志異》的人物變形因《促織》篇而為人熟知,不少論者也常將其同卡夫卡的《變形記》相比較。相比之下,變形空間的存在較少受到關(guān)注,而且也容易被簡(jiǎn)單等同為幻相空間。從錯(cuò)覺(jué)的角度看,兩者是相似的。但兩者的區(qū)別可以用形式和內(nèi)容的差別來(lái)界定,幻相空間更多是空間內(nèi)容之幻,而變形空間則主要是空間形式之幻。

        最直觀的空間形式變化自然是大小變化,可以看成是量的變化?!都t毛氈》篇寫(xiě)紅毛國(guó)與中國(guó)貿(mào)易時(shí),請(qǐng)求登岸,他們對(duì)守邊將帥提出的占地空間只是一氈地,但氈一鋪開(kāi),“且拉且登,頃刻氈大畝許,已數(shù)百人矣”。此篇中邊將對(duì)新異物品“氈”并不了解,導(dǎo)致了他在空間判斷上的失誤,物體的“異”造就了物理空間的延展性。《鞏仙》篇的空間變形則根源于道士的幻術(shù),他將空間變成了自由伸縮和收放自如的形態(tài),且內(nèi)在于故事的發(fā)展脈絡(luò)上。鞏道士一開(kāi)始是從空間距離的遠(yuǎn)近來(lái)改變空間形式,他求見(jiàn)魯王,被中貴人驅(qū)逐,為了報(bào)復(fù)中貴人,他用二百兩黃金做局,請(qǐng)中貴人帶他游覽王府后花園。在后花園登樓后,道士將中貴人從窗戶(hù)推下。本來(lái)的樓與地的距離不過(guò)咫尺,但中貴人的感受卻是“下視,則高深暈?zāi)俊?,為了坐?shí)這一效果,小說(shuō)中還提到奔來(lái)解救的眾人也明顯感覺(jué)樓與地距離絕遠(yuǎn)。而后為了成全尚秀才的一段眷戀,道士又從空間容量上改變空間的大小,他的小小袍袖成為秀才進(jìn)入王府與惠哥約會(huì)的場(chǎng)所,“中大如屋。伏身入,則光明洞徹,寬若廳堂,幾案床榻,無(wú)物不有。居其內(nèi),殊無(wú)悶苦”。在道士袖中,秀才與惠哥得以舊夢(mèng)重溫,并且誕下一子名之為秀生,作為紀(jì)念袖子成全的一段姻緣。在異史氏的評(píng)述里,“袖里乾坤”更像是一個(gè)能夠躲避賦稅、逃離科舉的桃花源,最重要的是能夠與心愛(ài)之人過(guò)上自由逍遙的生活。陶淵明的《桃花源記》是對(duì)老莊思想的一種審美演繹,本篇利用空間相對(duì)性來(lái)完成空間變形的方法,與《莊子》中借物我變形來(lái)展示認(rèn)知的相對(duì)性有著異曲同工之妙。

        空間形態(tài)的變化則更類(lèi)似于質(zhì)的變化,它往往表現(xiàn)在空間的自我封閉與自我瓦解中?!队嗟隆菲獙?xiě)尹圖南發(fā)現(xiàn)自己租客余德清奇脫俗,在欽佩之余到處傳播他的聲名,余德不愿受到眾人的打擾而悄然離開(kāi)。在余德離開(kāi)之后,他留下了一個(gè)小白石缸,此缸的奇妙在于,“貯水養(yǎng)朱魚(yú)。經(jīng)年,水清如初貯。后為傭保移石,誤碎之。水蓄并不傾瀉。視之,缸宛在,捫之虛耎。手入其中,則水隨手泄;出其手,則復(fù)合。冬月亦不冰。一夜,忽結(jié)為晶,魚(yú)游如故。尹畏人知,常置密室,非子婿不以示也。久之漸播,索玩者紛錯(cuò)于門(mén)。臘夜,忽解為水,陰濕滿(mǎn)地,魚(yú)亦渺然”。如果從轉(zhuǎn)喻的角度理解,寫(xiě)白石缸之“異”其實(shí)是重寫(xiě)了一遍余德的故事,余德孤芳自賞的性格在白石缸那里復(fù)現(xiàn)。白石缸能使流水不腐的秘密其實(shí)就是它的自我封閉,就像余德“慎獨(dú)”的生活空間。封閉是對(duì)自我空間保護(hù)的基本策略,余德受到慕名之眾的干擾,白石缸受到傭保的破壞,也并不影響其內(nèi)在的神異性,兩者都能通過(guò)瓦解來(lái)實(shí)現(xiàn)逃離。自我封閉的意義就在于從虛榮或空氣中抽身而退,回到空間的“真空狀態(tài)”?!妒逄摗菲鶎?xiě)的奇石充分人格化,石頭甚至直接在邢云飛的夢(mèng)中說(shuō)出自己的名字,石清虛這個(gè)充滿(mǎn)玄妙的符號(hào)有著清澈虛靜的含義,它對(duì)應(yīng)著日常經(jīng)驗(yàn)里不能言說(shuō)的石頭。這篇小說(shuō)的表層是在“癡”的主題下書(shū)寫(xiě)愛(ài)石人與石頭之間相互愛(ài)護(hù)和珍重的情感,但深層也是寫(xiě)石頭的自我保存及清虛境界的達(dá)成。邢云飛收藏奇石后,因其神異引發(fā)了豪強(qiáng)官吏們的覬覦。一連串的巧取豪奪使得邢云飛倍受摧折,到生死關(guān)頭時(shí),他愿意以身殉石。石清虛也引其為知己,在被奪后總會(huì)想辦法回到主人身邊,及至邢云飛死后,石頭被官府收繳即將入庫(kù)之時(shí),“石忽墮地,碎為數(shù)十余片”,算是“石為知己者碎”。如果從石頭這一面看,它最初的異常是其內(nèi)部空間的靈異,“每值天欲雨,則孔孔生云,遙望如塞新絮”。但當(dāng)它被當(dāng)作救命物送到尚書(shū)家里時(shí),最引人注目的特點(diǎn)消失了。它以改變內(nèi)部空間形態(tài)的方式取消自己的獨(dú)特性,變成普通石頭的一刻,便是主體性靈光乍現(xiàn)的一刻。而故事的結(jié)尾,石頭連外部空間形態(tài)的整體性也放棄了,呈現(xiàn)的是石清虛意志自由的一面。

        五、結(jié)語(yǔ)

        《聊齋志異》呈現(xiàn)的四種空間構(gòu)造形式,不僅創(chuàng)造了“異境”,也展現(xiàn)了蒲松齡獨(dú)特的空間思考方式。物理空間的不同形態(tài)使《聊齋志異》與志怪、小品文和世情小說(shuō)都產(chǎn)生了有趣的呼應(yīng)和關(guān)聯(lián)?;孟嗫臻g充分借用錯(cuò)覺(jué)的審美效果,最大限度地挖掘和發(fā)揮了畫(huà)境和夢(mèng)境的敘事功能;臨界空間則借用可感的小說(shuō)圖景突破讀者的認(rèn)知界限,引領(lǐng)進(jìn)入不可知的世界;變形空間借空間形式的變化來(lái)展現(xiàn)認(rèn)知的相對(duì)性和主體的自由性。

        參考文獻(xiàn):

        [1]康德.判斷力批判[M]?蛐?蛐康德著作全集(第5卷).李秋零,譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2007.

        [2]任增強(qiáng).《畫(huà)壁》與蒲松齡對(duì)界限的操控:美國(guó)漢學(xué)家蔡九迪《聊齋志異》研究·結(jié)語(yǔ)篇[J].蒲

        松齡研究,2018,(4).

        (責(zé)任編輯:朱? 峰)

        收稿日期:2019-09-07

        作者簡(jiǎn)介:李彥東(1977- ),男,云南曲靖人。文學(xué)博士,北京聯(lián)合大學(xué)應(yīng)用文理學(xué)院新聞與傳播系副教授,主要研究方向?yàn)榻膶W(xué)、明清文學(xué)。

        ①紀(jì)昀認(rèn)為《聊齋志異》混淆傳記與傳奇,魯迅“用傳奇法,而以志怪”說(shuō)的都是該書(shū)在文體表達(dá)上略顯駁雜不純的一面。

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