作為一名職業(yè)小提琴演奏者，我從事職業(yè)音樂(lè)表演與研究已十余載，時(shí)常會(huì)梳理一些常見(jiàn)的音樂(lè)話(huà)題，發(fā)現(xiàn)它們背后具有很多邏輯上的共性。看似不同角度的內(nèi)容，實(shí)則內(nèi)在的道理卻是處處相通。從初窺門(mén)徑的頭幾年，到近年來(lái)不斷在舞臺(tái)實(shí)踐與教學(xué)法的總結(jié)，很多對(duì)新觀(guān)念的發(fā)掘，不得不說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)觀(guān)念帶來(lái)了“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的新認(rèn)知。我將圍繞一系列從弦樂(lè)（小提琴）相關(guān)角度如演奏法、訓(xùn)練法、制作與調(diào)音、心理學(xué)、作品分析等一些話(huà)題進(jìn)行探討，期待同與廣大讀者一覽這其中的奧妙。

巴洛克意大利樂(lè)派在室內(nèi)樂(lè)作品中的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)手法

巴洛克時(shí)期是繼文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)與藝術(shù)創(chuàng)作思潮之后的，人類(lèi)智慧與藝術(shù)創(chuàng)造力又一巔峰。這在藝術(shù)形式上的體現(xiàn)不僅僅局限于音樂(lè)的創(chuàng)作和演奏，也體現(xiàn)在繪畫(huà)、建筑，當(dāng)然還有歌劇、舞臺(tái)劇的發(fā)展。在眾星璀璨的意大利樂(lè)派作曲家當(dāng)中，具有杰出貢獻(xiàn)者也是不勝枚舉的。我們?cè)诖酥饕榻B的是以維瓦爾第“四季”為例，剖析巴洛克小提琴室內(nèi)樂(lè)作品里的一些表現(xiàn)手法。

巴洛克時(shí)期意大利樂(lè)派的音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)

在談維瓦爾第之前，我們不得不強(qiáng)調(diào)一下意大利語(yǔ)言對(duì)其音樂(lè)樂(lè)句的直接影響，特別是早期的歌劇。我們不妨來(lái)研究一下蒙特威爾第的《奧菲歐》：

很明顯這里用到比較古老的記譜方式，基礎(chǔ)的律動(dòng)是以二分音符為單位拍，構(gòu)成的這四小節(jié)的樂(lè)段。在四小節(jié)當(dāng)中，前兩小節(jié)各自為兩個(gè)“對(duì)仗”的小樂(lè)句，從結(jié)構(gòu)和織體上不難看出；第三小節(jié)與第四小節(jié)則連結(jié)在一起，作為隨后的一大句。這段樂(lè)句雖然沒(méi)有唱詞，但通常帶有敘事性，常常帶有“過(guò)門(mén)兒”的客觀(guān)表達(dá)、描述感。而作為收尾的一大句帶有總結(jié)性的態(tài)度，常常會(huì)為了重復(fù)整段，而作為承上啟下的一部分；亦會(huì)根據(jù)實(shí)際表演需要，而決定是否重復(fù)，重復(fù)多少次等。

還有重要的一點(diǎn)啟示，來(lái)自意大利語(yǔ)的語(yǔ)言特性，就是句尾的長(zhǎng)音，它作為“尾巴”，實(shí)際的演奏時(shí)值是非常短的，也是非常輕的；這是記譜法上并沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)的，但是按照傳統(tǒng)，和意大利語(yǔ)的特點(diǎn)，句尾的“詞”，在最末尾的音節(jié)都是相對(duì)不重要的，輕而短的；盡管在尾音之前的詞和發(fā)音可能會(huì)被夸張地拉長(zhǎng)，甚至加重，但作為結(jié)束的尾音，它的性格相當(dāng)于一個(gè)小標(biāo)點(diǎn)。比如第一小節(jié)、第二小節(jié)和第四小節(jié)的最后一個(gè)音，它的實(shí)際演奏效果相當(dāng)于一個(gè)減弱的八分音符。而最后的“延長(zhǎng)音”標(biāo)記也并非是我們現(xiàn)在樂(lè)譜技法的延長(zhǎng)音，而是相當(dāng)于一個(gè)句號(hào)，作為結(jié)束的標(biāo)記。

我們?cè)倏匆欢巍秺W菲歐》當(dāng)中有唱詞的，就更加形象地把音和詞結(jié)合在一起比照，因?yàn)楫吘挂羰歉鶕?jù)詞的發(fā)音和意思來(lái)確定演奏法的：

我們看這三小節(jié)，一個(gè)休止符把這里劃分成了兩個(gè)樂(lè)句，而且唱詞也很明顯，休止符是作為兩句的分水嶺。前一句的最后的詞vieni（意為，“來(lái)”），對(duì)應(yīng)的兩個(gè)單位拍的音：vie-ni，這里比較起來(lái)，Vie是重要的、長(zhǎng)的、需要強(qiáng)調(diào)的；而n i是不重要的、短的、需要淡化的。同樣的，第二句的最后一個(gè)詞ardente，也是由兩個(gè)音分別對(duì)應(yīng)arden-te，前一個(gè)音對(duì)應(yīng)arden是重要的；后一個(gè)音對(duì)應(yīng)te是次要的。

對(duì)于樂(lè)句之內(nèi)的每個(gè)音也是同樣的道理，每個(gè)音并非是要平均或是平等的，遵循語(yǔ)言性的“輕、重、緩、急”是演奏意大利巴洛克風(fēng)格音樂(lè)需要格外注意的。

巴洛克時(shí)期協(xié)奏曲的寫(xiě)實(shí)

巴洛克風(fēng)格的“協(xié)奏曲”，較之于后來(lái)浪漫主義時(shí)期的協(xié)奏曲更加具有“室內(nèi)樂(lè)”的特點(diǎn)，篇幅也相對(duì)較短，配器和樂(lè)團(tuán)編制的規(guī)模也相對(duì)較??；古典主義時(shí)期雖然已具有交響樂(lè)團(tuán)的規(guī)模，獨(dú)奏的地位也更加突出，但整體的題材仍未完全脫離室內(nèi)樂(lè)的配合形式，而且多數(shù)是基于歌劇、舞臺(tái)劇等的表演形式而創(chuàng)作的。換言之，巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲是更注重?cái)⑹滦缘?，具有“?xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”性，演奏雖有突出器樂(lè)炫技的特點(diǎn)，但整體的風(fēng)格屬于具有獨(dú)立或多個(gè)“角色”扮演的“劇情”，可以理解為室內(nèi)樂(lè)的一臺(tái)“戲”。

首先我們關(guān)注一下創(chuàng)作形式，從結(jié)構(gòu)上基本包含“快-慢-快”的樂(lè)章形式，樂(lè)章之間多為近關(guān)系調(diào)相互關(guān)聯(lián)；從和聲上看，低音為主導(dǎo)的地位（通奏低音樂(lè)器通常包括：羽管鍵琴、管風(fēng)琴、琉特琴、巴洛克吉他、大提琴、岡巴、低音提琴等等，可根據(jù)需要或贈(zèng)或減）。與其他上方聲部，包括獨(dú)奏的配合，仿佛游戲規(guī)則一般，是十分考究的。即使是看似一致的織體，或同時(shí)進(jìn)行，或不同時(shí)進(jìn)行模仿或?qū)Υ穑ū热缳x格、卡農(nóng)等形式），對(duì)于相同節(jié)奏進(jìn)行的音的演奏法也并非一成不變；演奏得平均就會(huì)聽(tīng)起來(lái)很機(jī)械、死板，太過(guò)自由又回打破天然的邏輯；聲部之間的平衡更是靈活多變的一個(gè)課題，某個(gè)聲部力度和表情的調(diào)整都會(huì)帶來(lái)天翻地覆的改變；段落與句法結(jié)構(gòu)的劃分，讓看似簡(jiǎn)單或迷茫的音的連續(xù)，從此有了各自的隊(duì)伍，就像我們的古詩(shī)、古文，是原本沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的，這一切很大程度上是低音聲部進(jìn)行來(lái)決定的。因此，低音主導(dǎo)也應(yīng)是內(nèi)在天然邏輯的根據(jù)和出發(fā)點(diǎn)，甚至獨(dú)奏部分的力度、表情、句法、方向、演奏法等，都要遵循低音的原則。

我們下面以維瓦爾第的“四季”當(dāng)中的一些段落來(lái)舉例解析。相信大家對(duì)“四季”并不陌生，如何可以真正享受音樂(lè)的過(guò)程，又做到比較地道的巴洛克呢？首先這套協(xié)奏曲和巴洛克時(shí)期其他協(xié)奏曲一樣，有它自己的表達(dá)“主旨”，好像一個(gè)基調(diào)。進(jìn)而在它的內(nèi)部分為不同的段落和主題。

我們先看《冬》的第二樂(lè)章開(kāi)頭部分：

根據(jù)維瓦爾第的十四行詩(shī)，這里是描寫(xiě)冬日在屋內(nèi)圍坐在火爐旁，窗外下著雨，享受安靜而美好的時(shí)光（非原文直譯）。這里，首先用降E大調(diào)烘托了溫馨愜意的氣氛，再恰當(dāng)不過(guò)了，奠定了整個(gè)樂(lè)章的基調(diào)。前兩小節(jié)從低音可以看出，是主-屬-主的和聲進(jìn)行，非常舒適愜意；而從第三小節(jié)開(kāi)始則需要更多的流動(dòng)，獨(dú)奏聲部的節(jié)奏型也有了相應(yīng)的改變。我們?cè)倏纯楏w，第一提琴與第二提琴同時(shí)用撥弦（Pizz）演奏，在烘托氣氛的同時(shí)，也是對(duì)嘀嗒“雨聲”的描繪；而低音用羽管鍵琴，或者其他撥弦樂(lè)器，甚至大提琴演奏可以很好地烘托“火爐旁”的溫暖，甚至可以聽(tīng)到火烤木頭的啪啪聲；中提琴作為唯一一個(gè)用長(zhǎng)音演奏綿延的旋律，其實(shí)作為“副旋律”來(lái)渲染了溫馨的氣氛；而獨(dú)奏在所有這些環(huán)境和情緒的基礎(chǔ)上，則是“旋律性”的表達(dá)。

我們都對(duì)《春》里面的“鳥(niǎo)鳴”印象深刻，讓我們來(lái)看一看維瓦爾第是如何創(chuàng)造出這“百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴”的勃勃生機(jī)的景象：

這里每一種節(jié)奏型的出現(xiàn)，都是一種不同的鳥(niǎo)在進(jìn)行歌唱，它們相互呼應(yīng)著。有興趣的朋友可以留意下，這里一共出現(xiàn)了多少種鳥(niǎo)，都是由獨(dú)奏小提琴、第一小提琴、第二小提琴哪個(gè)聲部來(lái)扮演的。

《秋》當(dāng)中有相對(duì)最為自由靈活的樂(lè)段，近乎是用了很多小的“華彩樂(lè)段”來(lái)描寫(xiě)“醉酒”的歡樂(lè)場(chǎng)面。伴奏聲部織體上留白較多，所以獨(dú)奏小提琴的比重較大。除了第二樂(lè)章是烘托了秋天歡慶結(jié)束之后，大地萬(wàn)物重歸寧?kù)o，秋高氣爽的入夢(mèng)情境。下面列舉一下末樂(lè)章的“狩獵”場(chǎng)面：獨(dú)奏小提琴仿佛被逼得四處逃竄的動(dòng)物，其他伴奏聲部用非常少的短促的發(fā)分音符輪流交替演奏，并有大量的休止小節(jié)，錯(cuò)落有致，張弛有度，顯然是狩獵的獵人射出的箭和獵槍的聲音；現(xiàn)場(chǎng)演奏還會(huì)由不同聲部的舞臺(tái)位置不同，而產(chǎn)生環(huán)繞立體聲的變幻的效果。

《夏》的末樂(lè)章可以說(shuō)是最令人興奮的，關(guān)于“暴風(fēng)雨”的場(chǎng)面。所有聲部用緊密的小分弓演奏快速的音型，但整體和聲和變化音產(chǎn)生的旋律卻有著自己的大方向和律動(dòng)，這也造成了戲劇性的緊張度，更反映了人的心情和身臨其境的感受——雷電交加的暴風(fēng)雨夾著冰雹，阻斷了回家的路。

當(dāng)然橫向的比較“四季”當(dāng)中的寫(xiě)實(shí)，關(guān)于鳥(niǎo)鳴的還有《夏》第一樂(lè)章的“布谷鳥(niǎo)”；關(guān)于暴風(fēng)雨的還有《春》第一樂(lè)章最著名的獨(dú)奏炫技片段；關(guān)于“寒風(fēng)凜冽”的還有《冬》的開(kāi)頭，用特殊“近琴馬”演奏出瑟瑟發(fā)抖，牙齒打顫，甚至聯(lián)想到踩在雪地里的聲音等等。

值得一提的是在《冬》末樂(lè)章的近尾聲，屬于“寫(xiě)意”式表達(dá)。對(duì)于溫暖的南風(fēng)到來(lái)，冰雪消融時(shí)刻的祈盼，維瓦爾第用到了很明顯具有暗示性的《夏》的主題。而《夏》的主題是小調(diào)性的，維瓦爾第巧妙地化用了《春》的主題的大調(diào)性。我們看一下這兩段的對(duì)比，《冬》（上）從190小節(jié)開(kāi)始，正好影射了《夏》（下）的主題。

以上是本人多年對(duì)巴洛克演奏與維瓦爾第“四季”從實(shí)踐與研究中的一點(diǎn)心得，和對(duì)作品寫(xiě)實(shí)性的一點(diǎn)初窺和拙見(jiàn)，希望與喜歡這部作品的演奏者共同探討。

（待 續(xù)）