劉波

榮榮在一篇創(chuàng)作談中稱自己是一個“小詩人”，我想這并非自謙之語，經(jīng)過了這么多年的實(shí)踐與沉淀，此當(dāng)是她悟出的最真實(shí)感想?！拔以敢馕业脑姼璩尸F(xiàn)自己的現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心，這是兩種同樣真實(shí)的生活?！保s榮《我愿意守著我的“小”……》）她將自己放在了詩歌中，這才是“為人生”的寫作所體現(xiàn)出的姿態(tài)——向下的眼光，向內(nèi)的動力，一切皆在觀看與感受的經(jīng)驗(yàn)釋放中來激活詩的純粹性。

榮榮近幾年專注于寫花草，寫植物，寫自然，這也許不是刻意為之，僅僅只是在慢慢摸索的過程中找到了階段性的興趣所在。她聚焦于這些自然的生靈，以詩的方式為它們立傳，這種詩歌的主題美學(xué)可能被有些人認(rèn)為討巧，然而，在場的風(fēng)景書寫并不是詩人基于“整體性打包推出”的方便，她恰恰在整體性表象下賦予了那些自然個體以新質(zhì)：為每一朵花和每一種植物找到合適的現(xiàn)代性詩意的轉(zhuǎn)換裝置。她所寫下的那些詩，也有別于漸趨同質(zhì)化的重復(fù)之作，卻真有“姚黃魏紫”之感，從這一點(diǎn)來說，榮榮的“迎難而上”是對自己“干凈地生活，爛漫地寫作”（榮榮《越界》）的強(qiáng)化。在詩人的觀看之道里，所有的植物首先都是在認(rèn)同前提下立足于“被看”，然后面臨著更深層次的轉(zhuǎn)化，以語言和修辭作為中介，從而呈現(xiàn)出終極的詩性之美。這樣的程序契合于詩人自我創(chuàng)造的詩意要求，但是在榮榮那里，她沒有將所寫之物簡單地本質(zhì)化，想當(dāng)然地為它們下一個粗糙的定義，或者制造一個符號性的概念，這是很多熱衷于描寫的詩人所擅長的本領(lǐng)，榮榮有這樣的能力，但她放棄了做一個圖片攝影師的角色。這些植物本乃客觀存在，詩人的職責(zé)是在更寬廣的人生與創(chuàng)造的意義上對其進(jìn)行“變形”，這才是它們之于詩歌本身的價值。比如說她在寫紫云英的時候，將實(shí)寫的筆觸隱藏起來了，“用心”來洞察它們，最終道出了自我體驗(yàn)的觀感：“作為一名閑適的消食者/我會將滿天星云與繁花作某種對應(yīng)/會將自己放進(jìn)去/左一點(diǎn)再左一點(diǎn)的/小的安靜的/僅此一顆的卑微之心”（《星空下的紫云英》）。詩人以隱喻的手法將“星空下的紫云英”內(nèi)化成了一劑藥方，繼而透視出其精神內(nèi)涵，這是一種理解式的寫作。榮榮將自己放進(jìn)了詩意的生成之中，而不是抽離出來，一旦她作這樣的嘗試，我們可能會在其詩中讀到某種分裂感：詩題與內(nèi)容并不相符。與其說她在寫植物，不如說是借它們來抒發(fā)個人的自然與生活哲思，如果這一點(diǎn)成立，榮榮的主題書寫也昭示出了內(nèi)在的對話性。

當(dāng)然，榮榮選擇以這種方式來重新闡釋她眼中的自然風(fēng)景，也能證明她試圖超越那些單向度的線性羅列，以讓書寫對象在慣性審美上變得不確定，我們無法從一首詩中找到其他相關(guān)主題詩歌的影子，這能從很大程度上避免同一主題的自我仿寫，讓每一首詩有它自己的個體性與美學(xué)延展的空間。在《江南路上的香樟樹》一詩中，榮榮找到了進(jìn)入詩歌內(nèi)部的角度——從現(xiàn)時觀看到記憶回放，她以移情的方式為這次書寫植入了“同情之理解”的意識，這也才會有那么多感同身受的審視意緒。她的人生瞬間可能同構(gòu)于香樟樹的成長，而人與樹之間溝通的密碼，就在于“那份筆直的耐心”，那是我們能在樹、人與詩之間相互穿越的維度。在移步換景中，詩人通過空間的變化能領(lǐng)悟到觀看的邏輯，對于《櫻花》這首詩，榮榮正是站在不同的距離和角度享受了一場視覺盛宴，而且這樣的觀看她每年都會進(jìn)行，看似重復(fù)的動作和再現(xiàn)，每一次都有別樣的體驗(yàn)。她雖然作了假設(shè)，但她有自己的內(nèi)心選擇和處理方式，“我沒有良多感慨/也絕不是熟視無睹的那一個”，這已經(jīng)表明了詩人并未將那一簇簇櫻花當(dāng)作一堆符號，而忽視了它們作為“花”的主體性。這一主體在詩中被設(shè)定為觀察的對象，可它還是體現(xiàn)了詩人本身的旨趣和理念。那么，有著相同氣息和格調(diào)的《白玉蘭》，也是以不同的口吻進(jìn)入“一樹繁花”的內(nèi)部，這種書寫在詩人的引導(dǎo)下或許會趨同，但她盡力呈現(xiàn)出多樣性，而非遮蔽它內(nèi)在意義上的綻放。實(shí)際上，從一開始，詩人對白玉蘭的觀看就帶著“重新發(fā)現(xiàn)”的探索意味，只不過前面所寫可能都只是鋪墊，她要挖掘的仍然是“它激烈的絢爛和凋落背后的/那份決絕”，這是榮榮將這些花向靈魂敞開的見證，她要尋找真相背后那種“心心相印”的情感，它才是這一主題寫作的真實(shí)內(nèi)核。

也許我們已經(jīng)覺察到了榮榮在詩歌中的借景抒情之意，這些植物只是她作品中的一組組道具，她意不在書寫它們，而是經(jīng)由它們尋找日常生活的情感性，詩人需要參與到這一神秘的詩性生產(chǎn)中來，在反復(fù)的觀看、體驗(yàn)和測試中回到最基本的生活之道。這也就是詩人沒有直接描摹植物的原因，那樣會流于策略性的濫俗，詩人的主體意識無法得以凸顯，因?yàn)榛ǖ拇嬖谥皇且粋€源泉，她要在源泉的基礎(chǔ)上整合新的內(nèi)容，如此方可關(guān)聯(lián)于詩意感知的現(xiàn)代性。在這一譜系中，榮榮一方面試圖消解那些植物的本質(zhì)性，另一方面，她又在“人”的層面上建構(gòu)決絕的哲思力量。也就是說，她在一種客觀展現(xiàn)和主觀理解的博弈中找到了詩意的平衡之點(diǎn)，盡管她可能運(yùn)用了比喻乃至象征等修辭手法，以揭示存在的復(fù)雜性?！蹲锨G樹下》以陰郁的筆調(diào)寫下了夜晚與內(nèi)心的“暗淡”，這是一種心境在畫面中的折射，而紫荊樹不過是這一情感的參照和坐標(biāo)。同樣在《杜鵑花開》《雨打芭蕉》和《山茶花開》這幾首詩中，僅標(biāo)題就隱含著一種內(nèi)在的動作性，給人豐富和生動之感。尤其是“開”正預(yù)示著動作的發(fā)生，它是主動的，并構(gòu)成了一種景觀，這道景觀在詩歌中又重新成為“問題”。也許可以這樣說，榮榮在每一首主題詩中都放置了她自己的“問題意識”，就是這樣的“問題意識”讓詩人在尋常的生活感悟之外找到了更多生命表達(dá)的可能性。不管這樣的可能性是悲觀虛無的，還是樂觀及物的，都應(yīng)該是她處理相同主題書寫的不同命名和區(qū)分，它們被詩人建構(gòu)成為了一道道異樣的風(fēng)景。

作為當(dāng)代城市人的榮榮，她在實(shí)際觀看和寫作實(shí)踐中的體驗(yàn)，都可能不乏形而上的追問，這也讓其表現(xiàn)出了一個思想者的形象，那些幽暗的思索和向內(nèi)的反省，已經(jīng)充分地映照出了詩人內(nèi)心的秩序。她由此找到了城市人對自然功能尋求真相的辯證法，她的每一次觀看都不再是純粹概念化的，包括那些相似的循環(huán)，在“詩與思”的意義上皆有著深邃的繁殖能力，它們不僅要表現(xiàn)自身的“美”，還要在這種自然之“美”中提煉出關(guān)于生活的精神修養(yǎng)。桃花是我們最常見的春天風(fēng)景，也被無數(shù)詩人寫過，而榮榮為何還要寫它，并將其放到這樣一個植物展覽的美學(xué)共同體中來審視？她是否要寫出不一樣的桃花詩？“透雨后的三月桃園/零亂的花的尸身像刻意布置的傷春現(xiàn)場//那些賴在枝頭的花朵滴著水/有一份面目不清的堅(jiān)韌//如約而來的看花人/她幽怨里的皺紋/是鏡頭里的唯一的暗物質(zhì)”（《桃花》）。詩人終于在詩中大面積地寫到了實(shí)景，具體的現(xiàn)場讓我們在閱讀中無法置身事外，我們都必須專注于這場觀景之旅，于是，對“傷春”理念的落花想象成為了詩的背景，桃花的堅(jiān)韌也透出了某種意志的力量，但這些都只是一個重點(diǎn)詞的前綴，或者說是一場重頭戲的預(yù)演，“如約而來的看花人”才是詩人鏡頭下被喚醒的主體，而“幽怨里的皺紋”與盛艷桃花的對比，讓我們從中獲得的心理感受只能更令人深思：它不被注意，卻是“傷春”世界里的“暗物質(zhì)”，雖切實(shí)存在，又經(jīng)常被人所忽略，只有敏銳的詩人抓住了它，并畫龍點(diǎn)睛般地升華了它。

主題書寫給詩人帶來的考驗(yàn)，往往是綜合性的，它不需要詩人機(jī)械地去復(fù)制或照搬那些相似的場景，它只需要我們用心感受和體驗(yàn)萬物在自然界中放大與收縮自我的回聲，也就真正理解了一種詩的情境表現(xiàn)和時空轉(zhuǎn)換。榮榮關(guān)于植物的書寫，看似有著“行為藝術(shù)”般的神秘主義風(fēng)格，她還是在不經(jīng)意間讓“小詩”通向了思想的大道，那些被動的風(fēng)景也在詩人能動的創(chuàng)造中持續(xù)裂變?yōu)闃O具獨(dú)立之美的個體。