穆玥

文藝美學(xué)和批評(píng)理論由一定的時(shí)代產(chǎn)生，而帶有當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)，又因時(shí)代的變遷，而經(jīng)過(guò)不停的流變和豐富。有的理論過(guò)時(shí)落寞，被新時(shí)代的文藝批評(píng)家所遺忘;有的理論卻在不斷地演繹和碰撞中煥發(fā)出新的生命活力。

經(jīng)受歷史長(zhǎng)河淘洗的古代文論家的智慧，往往使得其理論體現(xiàn)出某種超越性和共時(shí)性特征。這不僅體現(xiàn)在它們積淀為深厚的民族文化心理傳統(tǒng)，成為人們的一種潛在思想資源和語(yǔ)言傳統(tǒng)被不自覺(jué)表達(dá);更體現(xiàn)在面對(duì)當(dāng)代問(wèn)題時(shí)，某些經(jīng)典文論可以與時(shí)髦的文論發(fā)生思想的碰撞，為我們當(dāng)下的研究和思考提供新的角度和方法。例如金永兵教授在其著作《文學(xué)理論本體論研究》一書(shū)中，以問(wèn)題為坐標(biāo)，將古今中外的各種文學(xué)理論重新梳理整合，在碰撞中爆發(fā)出精彩的火花。

當(dāng)然，古代的思想不可避免地帶有當(dāng)時(shí)的針對(duì)性和局限性，時(shí)殊事異，分析當(dāng)代的問(wèn)題時(shí)，或許不那么順手恰當(dāng)。就好比拿前朝的劍斬本朝的官，免不了我們自己在其中的演繹附會(huì)，或許言之成理，未必是原著本意。因此，借古論今多少帶些挪移和誤用，考究之下未免立論薄弱。不過(guò)或許也正是這樣的亂燉和混戰(zhàn)，能帶來(lái)新的趣味，尋得某些“古今中外，同此一理”的不受時(shí)空限制的人類思想密碼。

一、“言在意外”與“結(jié)構(gòu)性空白”

莊子藝術(shù)理論主張“不言之教”，即強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言文字的局限性，指出它不可能把人的復(fù)雜的思維內(nèi)容充分體現(xiàn)出來(lái)。語(yǔ)言文字不過(guò)是表達(dá)人們思維內(nèi)容的象征性符號(hào)而已，是暗示人們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)“意”的一種工具罷了1。如果覺(jué)悟的“大明”是藝術(shù)欣賞和思維認(rèn)知的終點(diǎn)的話，那么語(yǔ)言無(wú)非是通路和橋梁，因此不但沒(méi)必要始終呆在橋上，更應(yīng)該過(guò)河拆橋。

事實(shí)上，人的種種復(fù)雜的體驗(yàn)和潛意識(shí)的廣袤部分，確實(shí)很難通過(guò)語(yǔ)言和其他表現(xiàn)工具來(lái)完美呈現(xiàn)出來(lái)，這些工具的作用和價(jià)值就是暗示，而非明示。因此，莊子理想的文藝作品最好是“言不盡意”，通過(guò)語(yǔ)言和其他表現(xiàn)形式，使“作者得于心，覽者會(huì)以意”（《六一詩(shī)話》引梅堯臣語(yǔ)）。

言意關(guān)系問(wèn)題的提出，特別是言不盡意，得意忘言說(shuō)的流行，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評(píng)產(chǎn)生了難以估量的影響，在魏晉以后直接引入文藝?yán)碚?，化為中?guó)古代“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說(shuō)的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

無(wú)獨(dú)有偶，在現(xiàn)代電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論體系中，阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”理論也提出了頗有類似的觀點(diǎn)，即，意識(shí)形態(tài)往往不一定在明顯的部分中表達(dá)，而藏身于電影的結(jié)構(gòu)性空白之中?！瓣P(guān)注那些意味深長(zhǎng)的空白，用理論的表述，表示關(guān)注一部文本中的‘結(jié)構(gòu)性裂隙和空白。”“即意識(shí)形態(tài)批評(píng)還要關(guān)注文本中那些未曾說(shuō)出的，但‘已經(jīng)說(shuō)出，且必須說(shuō)出的元素?！?

阿爾都塞的看法，把文本不僅指認(rèn)為表現(xiàn)出來(lái)的形式的部分，而且包含了其刻意隱蔽和忽略的“言外”的部分。在這一點(diǎn)上，他和莊子似乎不謀而合，他們都認(rèn)為，一部文本的意義系統(tǒng)，不僅是其表現(xiàn)形式的框架內(nèi)的部分，即“言”的部分，“音畫(huà)”的部分，“故事”的部分，還有“言外”的部分，“音畫(huà)”的空白處，“故事”的斷裂處和縫合點(diǎn)。

在阿爾都塞看來(lái)，意識(shí)形態(tài)發(fā)揮作用至關(guān)重要的條件就是它必須在讀者或者觀眾欣賞文本時(shí)隱匿自己的身影，不能被受眾察覺(jué)到它的存在，一旦它明晃晃的現(xiàn)形了，那么它想要實(shí)現(xiàn)的塑造認(rèn)知的功能就會(huì)大打折扣，甚至引發(fā)反感和抵制。

因此，可以推斷出，一部文本當(dāng)中，結(jié)構(gòu)性的空白之處，恰恰就是意識(shí)形態(tài)最便捷的藏身之所。也就是說(shuō)，“言外之意”所存續(xù)的空間，往往對(duì)讀者的認(rèn)知塑造起到重要作用。當(dāng)然，并非意識(shí)形態(tài)的所有部分都藏在結(jié)構(gòu)性的空白處，也并非文本的精華盡隱匿在那個(gè)“言外”的神秘空間，只是我們無(wú)法否認(rèn)，在實(shí)存的表現(xiàn)形式之外，或者說(shuō)在它的陰影處，往往隱匿著巨大的寶藏。身后的影子和明確的身體共同構(gòu)筑了一部完整的文本，無(wú)論讀者是否認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，文本意義的塑造都要依托于言內(nèi)與言外，身與影的組合效果才能最終達(dá)成。

二，以芭蕾舞劇《紅色娘子軍》為例，淺談樣板戲的“言外之意”與其意識(shí)形態(tài)功能

中國(guó)當(dāng)代文藝史發(fā)軔之時(shí)，考察文藝作品的“言外之意”就是普遍做法。認(rèn)識(shí)一部文藝作品，往往有三個(gè)維度，三道階梯，即藝術(shù)文本——現(xiàn)實(shí)真實(shí)——政治意義。這其中，“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”往往在政治認(rèn)知的角度下構(gòu)造，并成為判定藝術(shù)文本是否具有“現(xiàn)實(shí)主義”價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性和多面性，也成為了政治意義和藝術(shù)文本之間緊張關(guān)系的緩沖地帶和溝通的橋梁。然而，隨著文藝和政治局勢(shì)的變化（主要以文藝批判為主要表現(xiàn)），這座橋梁逐漸坍塌。

尤其是進(jìn)入六十年代形成了藝術(shù)性——政治性的二維批評(píng)體系，考察作品的政治性和階級(jí)性，成為了文藝批評(píng)的主要范式。比如姚文元對(duì)吳晗新編歷史劇《海瑞罷官》的批評(píng)，分析了不符合“歷史本質(zhì)”的問(wèn)題，并得出非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝毒草為結(jié)論，乃至“嘉靖罷了海瑞的官，我們罷了彭德懷的官”。這種批評(píng)路徑，是想通過(guò)作品文本來(lái)抵達(dá)作品“言外”的意義空間，而這個(gè)言外意義空間對(duì)裁定文本價(jià)值而言，比文本形態(tài)本身更為重要。

文藝創(chuàng)作領(lǐng)域亦然。

從1963年，特別是1966年以后，以江青，張春橋，姚文元為首的文化激進(jìn)派全面控制了文化界，利用掌握的權(quán)力，調(diào)集優(yōu)秀的創(chuàng)作，表演人才，精心制作樣板作品，即在當(dāng)時(shí)被稱為“革命樣板戲”的一批作品。像京劇《紅燈記》，《沙家浜》，《智取威虎山》，《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，《白毛女》等，這些作品具有典型的政治直接“美學(xué)化”的特征。有學(xué)者認(rèn)為，樣板戲的意義結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形態(tài)，表現(xiàn)為政治烏托邦想象與大眾藝術(shù)形式的結(jié)合。3

為了表達(dá)對(duì)純粹性的革命烏托邦理想的追求，就要?jiǎng)h除日常生活細(xì)節(jié)，和關(guān)于愛(ài)情與性的暗示。為了得到“大眾”的歡迎，又不可避免的帶有娛樂(lè)性因素。此種純潔的革命意識(shí)形態(tài)表達(dá)和大眾文藝娛樂(lè)性的沖突，構(gòu)成其作品本體的內(nèi)在張力。文藝的娛樂(lè)性被激進(jìn)派反對(duì)，干枯的觀念表現(xiàn)卻又被“大眾”拒絕。而革命觀念要用形象和場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)，不可避免地出現(xiàn)激進(jìn)派們不愿意讓大眾知道，感受的事物，情感，欲望。就或多或少會(huì)有“不潔”的成分溢出4。

既要故意地把日常生活體驗(yàn)和娛樂(lè)性要素藏在空白處，主觀上不能使其出現(xiàn)，但客觀上又不能徹底防止其溢出。對(duì)特定意識(shí)形態(tài)的圖解訴求與藝術(shù)形式本身的沖突，在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中有非常明顯的反映。

服化道方面，由于腿，腳尖是芭蕾特殊的舞劇語(yǔ)言，如何設(shè)計(jì)紅軍女戰(zhàn)士的服裝就成了關(guān)鍵問(wèn)題。無(wú)論是懸在腰部的短裙（《天鵝湖》），還是使用半透明的，讓腿部輪廓顯現(xiàn)出來(lái)的紗質(zhì)長(zhǎng)裙（《吉賽爾》都似乎過(guò)于暴露。腿部嚴(yán)逢密閉，又損害芭蕾的觀賞性。江青進(jìn)行了新創(chuàng)造，她讓紅軍女戰(zhàn)士們穿著短褲，打綁腿，呈現(xiàn)了腿部的修長(zhǎng)，也露出了部分大腿。禁錮了一部分，也解放了一部分。對(duì)于追求純潔和禁欲的樣板戲而言，這樣的裝扮自然是妥協(xié)的產(chǎn)物，也意味著“禁忌”有可能以“革命”的名義泄露出來(lái)。

再看舞蹈設(shè)計(jì)，男女雙人舞多用于傳統(tǒng)芭蕾表現(xiàn)愛(ài)情。本舞劇中，幾次的男女雙人舞卻無(wú)一例外地竭力避免愛(ài)情關(guān)系。劇作前期，吳瓊花與南霸天等反動(dòng)勢(shì)力代表的雙人舞，是禁錮與解脫之舞，也是壓迫與反抗之舞，二人隨舞隨打，最終吳瓊花被反臂扭住，鏡頭一推，特寫面部堅(jiān)毅神情。等吳瓊花逃出生天，在常青指路的雙人舞橋段，“小龐”的在場(chǎng)避免拯救者（男）與被拯救者（女）的獨(dú)處，避免英雄救佳人場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)。在雙人舞過(guò)程中，二人動(dòng)作極力地避免情愛(ài)聯(lián)想，無(wú)論接觸還是對(duì)視，都抱有極大的克制。劇情雖然交代了吳瓊花的遍體鱗傷，卻根本來(lái)不及表現(xiàn)舔舐傷口，而馬上進(jìn)轉(zhuǎn)到受壓迫的脫困人覺(jué)悟投軍，再成長(zhǎng)為新的革命者。

因?yàn)榻珊涂酥贫纬傻慕Y(jié)構(gòu)性空白，使得純粹化的革命樣板戲回避了大眾娛樂(lè)性因素，回避了私人的情感和欲望。對(duì)獨(dú)舞等個(gè)人視角的拒絕，也有利于塑造宏觀視角和集體主義情感結(jié)構(gòu)。除此之外，還完成了一項(xiàng)意識(shí)形態(tài)功能，那就是傳達(dá)“禁忌”本身。即便并沒(méi)有言之鑿鑿地對(duì)娛樂(lè)和低俗大加討伐和鞭笞，卻借助文本當(dāng)中對(duì)隱形的禁忌的堅(jiān)持和克制，再一次完成了禁忌的重申和禁忌的強(qiáng)調(diào)。

如果說(shuō)樣板戲的戲劇語(yǔ)言和表現(xiàn)形態(tài)是其“言”，其圖解的頌揚(yáng)的政治理念和情感結(jié)構(gòu)是“言中之意”，那么，其極力避免的，刪去的，禁忌的部分，純粹化的過(guò)程過(guò)濾掉的部分，則成為了“言外之意”。這部分“言外之意”，不僅是正面理念的注腳，呈現(xiàn)出某種邊界性，更構(gòu)成了正面理念本身的題中之意。它用“不言之言”，在“我們支持什么，應(yīng)該怎么樣”之外，令讀者不言自明地掌握了“我們反對(duì)什么，不能怎么樣”。

正如《歷練精魂》在研究新中國(guó)戲改時(shí)，把重點(diǎn)放在對(duì)唱詞，服裝等具體要素歷史刪改的細(xì)致梳理。我們今天研究樣板戲，在唱詞，布景，故事，人物以外，適當(dāng)關(guān)注其結(jié)構(gòu)性空白處的言外之意，或許也為進(jìn)一步解開(kāi)這特殊背景下的文藝密碼提供新的線索。

參考文獻(xiàn)

[1]《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史（上）》，張少康著，北京大學(xué)出版社

[2]《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，阿爾都塞，法

[3]《中國(guó)文學(xué)1949——1989》，洪子誠(chéng)，北京出版集團(tuán)公司北京出版社

[4]《讀作品記（革命樣板戲：內(nèi)部的困境）》，洪子誠(chéng)，北京大學(xué)出版社

[5]《歷練精魂——新中國(guó)戲曲改造考論》，張煉紅，上海書(shū)店出版社