杜琳琳 蒙小燕

【摘要】諸城琴派在我國古琴發(fā)展史上有著濃墨重彩的一筆，是國內(nèi)影響最大的北屬琴派。諸城琴派的發(fā)展，逐漸演變?yōu)楸敝岛湍现祪蓚€支系，南支系發(fā)展演變?yōu)橥瑯訉χ袊徘偈酚绊懼卮蟮拿封峙上怠１疚闹饕獜臋M向上對比了諸城琴派與梅庵琴派的異同，以風(fēng)味、品性、品意為支點(diǎn)，旨在一窺古琴的發(fā)展規(guī)律并品評兩個琴派的獨(dú)特風(fēng)韻。

【關(guān)鍵詞】諸城派;梅庵派;古琴

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）03-0030-02

【本文著錄格式】杜琳琳，蒙小燕.諸城派古琴與梅庵派古琴的比較分析[J].北方音樂，2020，02（03）：30-31.

梅庵琴派的創(chuàng)始人王賓魯師承諸城派，因而后世有一部分學(xué)者將王賓魯一派視作諸城派的分支，但另一部分學(xué)者認(rèn)為梅庵派并非諸城派的附屬，而是古琴史上一個獨(dú)立的存在。隨著兩個琴派在各自軌道上的發(fā)展，梅庵派的價值地位得到越來越多的琴家的認(rèn)同。有琴家總結(jié)了梅庵派的風(fēng)格，但目前對兩個琴派在美學(xué)上的對比分析還較為鮮見，本文以此為契機(jī)，嘗試從“品味論”以及核心思想理念的角度對比分析諸城琴派與梅庵琴派的差異。

一、諸城琴派與梅庵琴派品味之對比

（一）基于琴之“風(fēng)味”

諸城琴派誕生于山東諸城，風(fēng)格卻深受金陵派與虞山派的影響。文獻(xiàn)資料記載，諸城琴派最早的琴家是王既甫和王冷泉，前者師承虞山派，后者師承金陵派，共同為諸城派的琴風(fēng)做出奠基。王既甫的琴風(fēng)清幽致遠(yuǎn)，王冷泉的門徒王賓魯大膽地將山東的地域文化融入琴音，創(chuàng)造出具有鮮明山東民歌民樂特色的琴風(fēng)，這也是梅庵派的主要風(fēng)味。在對比兩個派別的琴音風(fēng)味時，以諸城派的《桐蔭山館琴譜》和梅庵派的《梅庵琴譜》為典例，不難發(fā)現(xiàn)二者的地域性音樂語言存在明顯差異，諸城派取音淡雅溫和，重余韻，梅庵派則因山東民曲的影響，呈現(xiàn)出聲多而韻少的特點(diǎn)，并且音韻中的兒化音和右手輪指音較為豐富。正如查阜西所評價的：“指下滑音最富，風(fēng)格迥異尋?！睆膬蓚€琴譜收錄的曲目來看，也有部分重合，比如《秋江夜泊》《搗衣》《長門怨》等。旋律曲調(diào)方面，梅庵派則從諸城派中有諸多傳承，仍以《梅庵琴譜》為例，不難品評出梅庵派進(jìn)一步放大了諸城派的山東民風(fēng)，比如《搗衣》中樂曲大幅度的進(jìn)復(fù)以及迅疾的退復(fù)。

（二）基于琴之“品性”

1.聲音的疏密度

諸城派受金陵、虞山派的影響較深，聲音清疏、雅淡，樂曲中鮮有密集的音型。相比之下，梅庵派很注重彰顯音樂的表現(xiàn)力，正如成功亮所論述的：“他（指王燕卿）并不固守古譜的一種彈法，在指法的運(yùn)用上作更改和調(diào)整，重視琴樂的旋律性音樂性，進(jìn)一步發(fā)揮輪指在琴曲中的演繹和風(fēng)格表達(dá)中的作用①。梅庵派的徐立蓀頻繁運(yùn)用輪指、雙音等，使樂曲充滿跌宕起伏、波瀾壯闊之感。張育瑾在演奏時慣用單音，左手所拿捏的進(jìn)退吟猱的分寸也與諸城派聲音疏密有別的影響因素。

2.韻味的濃厚度

左手走音的方式會對琴音韻味的濃淡產(chǎn)生影響，比如張育瑾左手取音時動作簡潔，進(jìn)復(fù)、退復(fù)、綽上、注下都中規(guī)中矩，波瀾不大，因此音韻淡雅平和;徐立蓀左手走音頻繁，運(yùn)指往往營造出陡峭、起伏的跌宕之感，指法上的“撞”也因制造了琴弦幅度的動蕩而產(chǎn)生出豐富的音響效果，音韻充滿了激蕩和濃烈。

（二）氣息的松緊度

樂曲氣息的松緊是通過樂曲氣息快慢來表現(xiàn)的，張育瑾的演奏總體上氣息平穩(wěn)，沒有明顯的快慢之別，正因如此，樂曲意境疏松遼遠(yuǎn);徐立蓀演奏的氣息充滿了緊張和急迫感，營造出來的意境緊湊密實(shí)，在演奏《搗衣》時，樂曲剛一開始就用迅疾的節(jié)奏來銜接音與音，再結(jié)合吟猱音、突起的單音等技法，使整個樂曲浸淫在緊湊和迅捷的氣氛中。

（三）基于琴之“品意”

梅庵派的誕生標(biāo)志著古琴的傳統(tǒng)品意發(fā)生劇烈轉(zhuǎn)變，創(chuàng)始人王賓魯所成長的清末時期社會思潮動蕩，不斷受新思想和新文化的沖擊，傳統(tǒng)音樂也未能幸免。王賓魯順應(yīng)時勢，對傳統(tǒng)曲調(diào)進(jìn)行調(diào)整，曲風(fēng)更加生動明快，更能被凡俗時人所接納。他認(rèn)為正因?yàn)楣徘俳?jīng)典，值得傳揚(yáng)，才需要不斷地注入時代的生命力，增強(qiáng)表現(xiàn)力，而不是固守師承到的琴風(fēng)。因此他將富于表現(xiàn)力的技法和抑揚(yáng)頓挫的音節(jié)融入琴聲，意在彰顯古琴琴音的表現(xiàn)力，音樂幅度變化大，節(jié)奏快慢對比鮮明，較之諸城派所堅(jiān)守的“品意”，已然大相徑庭。

二、諸城琴派與梅庵琴派思想之對比

諸城派和梅庵派對待古琴的思想觀念也存在較大的差別。諸城派深受金陵和虞山派的影響，視琴樂為文化，并認(rèn)為演奏琴樂就是修身養(yǎng)性，因此堅(jiān)守固有的傳統(tǒng)和風(fēng)格。相比之下，梅庵派將古琴視作琴的一種，致力于探究古琴樂的表現(xiàn)方法，竭力凸顯古琴樂表情達(dá)意的功能，比如徐立蓀在《論音節(jié)》中將古琴音樂概括出高低、輕重、快慢三要素。高低屬音、輕重和快慢屬節(jié)。將諸城派與梅庵派進(jìn)行對比，二者各自的側(cè)重點(diǎn)一目了然，諸城派將古琴視作中華傳統(tǒng)文化的一部分，因此對古琴的演繹以修身養(yǎng)性為依托;梅庵派將古琴視作具有時代性的音樂藝術(shù)，因此講究表現(xiàn)力的彰顯，拒絕被傳統(tǒng)道德所拘。不難看出諸城派的根基是傳統(tǒng)的琴樂品味，不贊同對音樂性的刻意追逐，梅庵派則敢于打破傳統(tǒng)古琴樂的藩籬，以增加琴樂的音樂性為目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)在琴樂中融入激昂的情感、力度和節(jié)奏。

三、總結(jié)

諸城派與梅庵派萌發(fā)自不同的文化土壤，因而各自的藝術(shù)品味和旨趣追求也不同。諸城派誕生于山東諸城，融入金陵與虞山派之風(fēng)韻，琴風(fēng)雅致，品性清疏致遠(yuǎn);梅庵派長于江蘇，又將山東的民歌風(fēng)情發(fā)揚(yáng)光大，貫通到琴音中，為梅庵派古琴樂增加了絢爛和夸張之風(fēng)。雖然宗旨和格調(diào)不同，但諸城派與梅庵派水乳交融，相伴相生。梅庵派的大部分樂曲都源自諸城，可以說諸城派是其源頭與發(fā)祥，沒有曾經(jīng)的諸城派就沒有后來的梅庵派。雖然如此，梅庵在自己的發(fā)展之路上融入了地域風(fēng)格，逐漸與諸城派形成鮮明的風(fēng)格差異。其實(shí)所有流派的發(fā)展路徑盡皆如此，在傳統(tǒng)文化的浸淫中成長起來的諸城派始終葆有著那份與生俱來古樸與沉靜，梅庵派在思潮澎湃、文化交融的大背景下萌發(fā)，注定帶有時代的烙印，充滿人性的自由和藝術(shù)的恣肆。回望于特定時期成型的藝術(shù)流派并品評它們的藝術(shù)風(fēng)情，是向這些傳統(tǒng)藝術(shù)致敬并給與保護(hù)的最好方式，唯有不時回首凝望，才能將傳統(tǒng)藝術(shù)中的精髓部分傳揚(yáng)下去。必須立足傳統(tǒng)，才能開掘未來。王燕卿先生的琴樂演繹不僅是對傳統(tǒng)琴曲所做的自我審美式的詮釋，還是銳意進(jìn)取的創(chuàng)新之舉，他所創(chuàng)造的接近民間俗樂的獨(dú)特彈法使古琴增加了雅俗共賞的親和力，最終成全了梅庵派的蓬勃發(fā)展。

注釋：

①《梅庵琴韻》，香港雨果唱片公司，2006.

參考文獻(xiàn)

[1]許建.琴史初編[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[2]張銅霞.七弦琴音樂藝術(shù)[M].北京：中國青年出版社， 1998.

[3]嚴(yán)曉星.梅庵琴派始祖王燕卿傳[J].音樂愛好者， 2011（2）.

[4]章華英.古琴[M].北京：浙江人民出版社，2005.

作者簡介：杜琳琳（1991—），女，山東人，本科，講師，研究方向：藝術(shù)教育、舞蹈教學(xué)。