雷蒙德·卡佛，“美國二十世紀(jì)下半葉最重要的小說家”和小說界“簡約主義”的大師，是“繼海明威之后美國最具影響力的短篇小說作家”，被譽(yù)為“新小說”創(chuàng)始者。

還是在上世紀(jì)60年代中期，我就對長篇敘事小說失去了興趣。在一段時間里，別說是寫，就連讀完一篇都覺得吃力。我的注意力難以持久，不再有耐心寫長篇，這直接導(dǎo)致了我對詩和短篇小說的愛好。

也許我在20多歲的時候就沒了雄心壯志，如果真是那樣的話，倒是件好事了。野心和一點(diǎn)運(yùn)氣對一個作家是有幫助的，但野心太大又運(yùn)氣不好的話，會把一個作家置于死地。另外，沒有才華也是不行的。 有些作家很有才華，我還真不知道一點(diǎn)才華都沒有的作家。但是，對事物獨(dú)特而準(zhǔn)確的觀察，再用恰當(dāng)?shù)奈淖职阉硎龀鰜?，則又另當(dāng)別論了。

《加普的世界》其實(shí)是歐文自己奇妙的世界，對奧康納而言則存在著另外一個世界，?？思{和海明威有他們自己的世界，對奇佛、厄普代克、辛格、巴塞爾姆等作家來說，都存在著一個與他人完全不同的世界。每一個偉大的作家，甚至每一個還可以的作家，都在根據(jù)自己的規(guī)則來構(gòu)造世界，它像簽名一樣，是一個作家獨(dú)特的、不會與他人混淆的東西。它是這個作家的世界，是把一個作家與另一個作家區(qū)分開來的東西，與才華無關(guān)。這個世界上才華有的是，但一個能持久的作家必須有自己獨(dú)到的觀察事物的方法，并能對所觀察到的事物加以藝術(shù)地敘述。

黛因生曾說：她每天寫一點(diǎn)，不為所喜，不為所憂。我想有一天我會把這個抄在一張三乘五寸的卡片上，并貼在我寫字臺正面的墻上。我已在那面墻上貼了些三乘五寸的卡片：“準(zhǔn)確的陳述是寫作的第一要素——龐德”，就是其中一張。我知道，寫作不僅僅只是這一點(diǎn)。但如能做到“準(zhǔn)確的陳述”，你的路子起碼是走對了。

我墻上還有張三乘五寸的卡片，上面有我從契訶夫的一篇小說里摘錄的一句話：“……突然，一切都變得清晰起來?！蔽野l(fā)現(xiàn)這幾個字充滿奇妙和可能性。我喜歡它們的簡潔以及所暗示的一種啟示。另外，它們還帶著點(diǎn)神秘色彩。過去不清楚的是什么？為什么直到現(xiàn)在才變得清晰了？什么原因？還有個最關(guān)鍵的問題——然后呢？這種突然的清晰必然伴隨著結(jié)果，我感到一種釋然和期待。

我曾無意聽到作家沃爾夫?qū)λ膶W(xué)生說：“別耍廉價的花招?！?/p>

這句話也該寫在一張卡片上。我還要更進(jìn)一步：“別?；ㄕ?。”我痛恨花招，在小說中，我一看見小花招或伎倆，不管是廉價的還是精心制作的，我都不想再往下看。小伎倆使人厭煩，而我又特別容易感到厭煩，這大概和我注意力不能長時間集中有關(guān)。和愚蠢的寫作一樣，那些自以為聰明和時髦夸張的寫作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠?；ㄕ泻唾u弄技巧，你沒必要是個聰明絕頂?shù)募一?，盡管你有可能被人看成傻子。作家要有面對簡單的事物——比如落日或一只舊鞋子，驚訝得張口結(jié)舌的資質(zhì)。

在一首詩或一篇短篇小說里，我們完全可以用普通而精準(zhǔn)的語言來描述普通的事情，賦予一些常見的事物，如一張椅子、一扇窗簾、一把叉子、一塊石頭或一副耳環(huán)以驚人的魔力。納博科夫就有這樣的本事，用一段看似無關(guān)痛癢的對話讓你讀后脊背發(fā)涼，并感受到藝術(shù)上的享受，我對這樣的作品才感興趣?！皼]有什么能比一個放在恰當(dāng)位子上的句號更能打動你的心”——這句話同樣應(yīng)該寫在一張三乘五寸的卡片上。

康奈爾在談?wù)撔≌f修改時說：當(dāng)他開始刪除一些逗號，隨后又把這些逗號放回原處時，他知道這部小說差不多寫完了。我喜歡這種認(rèn)真的工作方式，我們作為作家，唯一擁有的只是些字和詞。只有把它們連同標(biāo)點(diǎn)符號一起，放在恰當(dāng)?shù)奈蛔由?，才能最好地表達(dá)我們想說的東西。如果詞句因?yàn)樽髡咦约旱那榫w失控而變得沉重，或由于某種原因而不能夠準(zhǔn)確，讀者的藝術(shù)感官就不會被你的作品觸動，從而無法對它感興趣。詹姆士稱這一類不幸的寫作為“微弱的陳述”。

有朋友曾對我說，因?yàn)樾枰X，他不得不趕著寫完一本書。編輯和老婆都在后面催，說不定哪天就會棄他而去。對自己寫得不好的另一個借口是：“如果再花點(diǎn)時間的話，我會寫得更好。”

當(dāng)我聽見我的一個寫長篇的朋友說這句話時，我簡直有點(diǎn)目瞪口呆了，直到現(xiàn)在我還有這種感覺，雖然這不關(guān)我的事。但是，在寫一部作品時，你如果不把全部的本事都用上，你為什么要寫它呢？說到底，一個盡自己最大能力寫出來的作品，以及因?qū)懰玫降臐M足感，是我們唯一能夠帶進(jìn)棺材里的東西。我想對我的那位朋友說，看在老天的份上，您干點(diǎn)別的什么，這個世界上總還有些既容易又能保持誠實(shí)的賺錢方法吧。或者，盡自己最大的能力去寫，寫完就完了，不要找借口，不要抱怨，更不要解釋。

好的故事里需要一種緊張的氛圍，某件事馬上就要發(fā)生了，它在一步一步地逼近。小說里的這種氛圍，是靠實(shí)實(shí)在在的詞創(chuàng)造出來的視覺效果。同時，那些沒寫出來的、暗示性的東西，那些隱藏在平滑或微微有點(diǎn)起伏的表層下面的東西，也會起到同樣的效果。

普里切特給短篇小說的定義是：“眼角閃過的一瞥?！闭堊⒁膺@“一瞥”，先是有“瞥”，再給這“一瞥”賦予生命，將這“一瞥”轉(zhuǎn)化成對當(dāng)前時刻的闡明。如果運(yùn)氣好的話，還能進(jìn)一步對事情的結(jié)果和意義加以延伸。短篇小說家的使命就是充分地利用這“一瞥”，用智慧和文學(xué)手法來展現(xiàn)作者的才華、尺寸感、適度感，以及對外界事物的看法——我這里特別強(qiáng)調(diào)與眾不同的看法。而這一切，是要靠清晰準(zhǔn)確的語言來實(shí)現(xiàn)的。

用語言賦予細(xì)節(jié)以生氣，使故事生輝。語言精準(zhǔn)了，細(xì)節(jié)才會具體傳神。為了準(zhǔn)確地描述，你甚至可以用一些通俗的詞。只要運(yùn)用得當(dāng)，它們同樣可以起到一字千金的效果。

摘自《火》（譯林出版社）