李 驍

藝格敷詞，譯自希臘文的特定詞ekphrasis，是古典修辭學(xué)的一個(gè)技術(shù)術(shù)語。古典修辭學(xué)涵蓋了十四項(xiàng)修辭訓(xùn)練，其中一項(xiàng)便是藝格敷詞。1古典時(shí)期一共有四本修辭學(xué)《初階訓(xùn)練》，全都是由希臘語寫成，它們的作者分別是公元一世紀(jì)晚期亞歷山大的忒翁，公元二世紀(jì)塔爾蘇斯[Tarsus]的赫莫根尼斯[Hermogenes]、公元四世紀(jì)晚期安提俄克[Antioch]的阿弗托尼烏斯[Aphthonius]以及公元五世紀(jì)君士坦丁堡的尼古勞斯[Nicolaus]。除了赫莫根尼斯制定的修辭學(xué)初階訓(xùn)練只包含十二項(xiàng)訓(xùn)練外，其他版本的修辭學(xué)初階訓(xùn)練均有十四項(xiàng)訓(xùn)練。古典時(shí)期的藝格敷詞見于荷馬[Homer]、盧奇安[Lucian]、大斐羅斯屈拉特[Philostratus the elder]等人的作品，他們熟練地運(yùn)用這項(xiàng)技藝描述古典藝術(shù)作品，而這些藝術(shù)作品的光輝也因此能夠以文字的形式在今日閃耀。古典藝格敷詞對(duì)場景的描述更像是戲劇場景的再現(xiàn)，雖然這兩者之間仍存在區(qū)別，但呈現(xiàn)出的效果卻十分相像，這也使以悲劇理論解讀古典藝格敷詞成為可能。亞里士多德在《詩學(xué)》中定義了悲劇的概念，并在其中提到了悲劇的作用，即使憐憫和恐懼情緒得到卡塔西斯[katharsis]，筆者認(rèn)為這樣的作用同樣可以在藝格敷詞的場景描述中獲得，本文旨在運(yùn)用悲劇中卡塔西斯的相關(guān)理論解釋藝格敷詞給聽眾帶來的情感效果，并通過比較兩者之間的異同，探究背后的意義。

一 悲劇中的卡塔西斯

卡塔西斯這個(gè)概念在西方戲劇理論中已被眾多學(xué)者討論，國內(nèi)學(xué)者對(duì)該詞有三種較具代表性的翻譯，分別為“宣泄”“凈化”“陶冶”，但均不足以準(zhǔn)確說明卡塔西斯的意義。羅念生以雙向度闡釋將卡塔西斯譯為“陶冶”，雖在中文意義層面有失偏頗，但精神內(nèi)核是合理的。2朱光潛在《西方美學(xué)史》中指出：“陶冶就是教育，既然亞里士多德已經(jīng)將教育和凈化劃分開來，那么‘卡塔西斯’就不可能譯作‘陶冶’了?！倍_念生本人也認(rèn)為“陶冶”是一個(gè)“姑且”的譯法，這個(gè)詞“最好是不改，仍保持音譯，因?yàn)橐庾g沒有相當(dāng)?shù)淖盅邸?。關(guān)于卡塔西斯一詞的翻譯與意義論述，參見潘智彪、黃凱穎撰，〈論“卡塔西斯”的三種解說〉，載《暨南學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006年第2期，第96―191頁。雖然本文將此概念延伸至古典藝格敷詞這一“修辭學(xué)―藝術(shù)”領(lǐng)域，但其理論根源仍是古典悲劇，其中最為著名的論述即亞里士多德在《詩學(xué)》中給悲劇的定義，他是這樣敘述的：

悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到卡塔西斯。3亞里士多德著、陳中梅譯，《詩學(xué)》，商務(wù)印書館，2010年，第63頁。

文中“通過憐憫和恐懼使這些情感得到卡塔西斯”的希臘語原文是“δι’ ?λ?ον κα? θ?βον περα?νουσα τ?ν τ?ν τοιο?των παθημ?των κ?θαρσιν”，亞里士多德認(rèn)為使人類憐憫和恐懼情感得到凈化是悲劇的重要作用，并通過這樣的方式來定義悲劇?？ㄋ魉挂辉~源于醫(yī)學(xué)術(shù)語，指的是疏泄作用，亞里士多德學(xué)派對(duì)這個(gè)詞藥物醫(yī)學(xué)方面的解釋十分清楚地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，即是“藥物是無法被消化的，它們將任何擋住其去路的東西帶出身體之外：這就是疏泄”4Problems 42,864a34，轉(zhuǎn)引自Jonathan Lear,“Katharsis”,Phronesis,Vol.33,No.3,Brill,1988,p.301.。但有學(xué)者指出，亞里士多德在《詩學(xué)》所說的卡塔西斯并非疏泄之意，因?yàn)榇砬榫w的τ?ν τοιο?των παθημ?των與δι’ ?λ?ον κα? θ?βον兩詞的含義并非一樣，雖然它們指的都是憐憫和恐懼，但“據(jù)亞里士多德的定義，?λ?ον和θ?βον很明顯指的是憐憫與恐懼的美學(xué)意義上的情緒，這些情緒會(huì)被‘悲劇呈現(xiàn)’減弱或加強(qiáng)，而與表述‘τ?ν τοιο?των παθημ?των’相關(guān)的感覺則歸屬于現(xiàn)實(shí)生活中的憐憫和恐懼情緒?！?A.H.R.Fairchild,“Aristotle’s Doctrine of Katharsis and the Positive or Constructive Activity Involved”,The Classical Journal,Vol.12,No.1,The Classical Association of the Middle West and South,Inc.Oct.,1916,p.45.換言之，卡塔西斯特指悲劇中的相關(guān)情緒，而與現(xiàn)實(shí)生活中的情緒有所區(qū)別。因此，悲劇對(duì)憐憫和恐懼情緒的卡塔西斯作用原理并非是其作為醫(yī)學(xué)術(shù)語的“疏泄”，而是更深層次的美學(xué)效用。對(duì)此，藝格敷詞以語詞創(chuàng)造藝術(shù)幻象的效果也有著異曲同工之妙，以語詞減弱或加強(qiáng)藝術(shù)效果，卡塔西斯的對(duì)象甚至不僅僅是藝術(shù)作品所描繪實(shí)際場景的內(nèi)在情感，還有藝術(shù)效果本身。

亞里士多德在《政治學(xué)》中也提到了卡塔西斯，并從音樂分類的角度解釋了這樣的作用，他在文中說明在這里不對(duì)卡塔西斯一詞做詳細(xì)解釋，而將其放在《詩學(xué)》中討論，但因?yàn)椤对妼W(xué)》部分篇章的遺失，這個(gè)詞的詳細(xì)解釋再也沒有出現(xiàn)在亞里士多德的任何著作當(dāng)中。不過他在論述中指出每個(gè)人心中都存在著各種各樣的情緒，其中包含了狂熱、恐懼、憐憫等，宗教音樂可以使靈魂中的狂熱情感得以治愈和凈化，這樣的效果就相當(dāng)于悲劇對(duì)憐憫和恐懼的作用。6亞里士多德著、吳壽彭譯，《政治學(xué)》，商務(wù)印書館，2019年，第434―435頁。正是從這樣的論述角度我們可以看出，亞里士多德所指的卡塔西斯作用，不僅僅局限于古典悲劇的范疇，這個(gè)概念同樣可以用于其他藝術(shù)形式中。而卡塔西斯的效果即是人們可以更好地凈化和釋放自己的情緒，而這也是亞式在《尼各馬可倫理學(xué)》中提出關(guān)于倫理德性的要求，即情感可能過多，也可能過少，兩者都是不好的。然而，若是在相應(yīng)的情況中感受到相對(duì)的情感，這就是最好的德行了，即是在痛苦的場合感受到痛苦，在歡樂的場合感受到快樂。7亞里士多德著、廖申白譯著，《尼各馬可倫理學(xué)》，商務(wù)印書館，2019年，第48―49頁。

卡塔西斯幫助人們?cè)谇楦猩汐@得中庸的狀態(tài)，這樣的過程并不是上文我們提及的藥物對(duì)體內(nèi)雜物的清楚機(jī)理，而是一種內(nèi)在的調(diào)節(jié)釋放過程，也正因?yàn)榇?，很多學(xué)者將此理解為智性的凈化[intellectual clarification]8Leon Golden,“Mimesis and Katharsis”,Classic Philology,Vol.64,No.3,The University of Chicago Press,Jul.1969,p.145.。正如學(xué)者戈?duì)柕撬觯骸昂苊黠@，悲劇必須涉及對(duì)憐憫和恐懼的學(xué)習(xí)，因此就令人憐憫和恐懼的情景，以及這樣的情景帶來的內(nèi)心凈化或我們對(duì)這樣學(xué)習(xí)過程的推斷方面而言，悲劇必須包含從特殊到普遍的一個(gè)行為?！?Ibid.,p.146.通過這樣的學(xué)習(xí)，倫理學(xué)教育的中心任務(wù)得以完成，這可以讓人們?cè)诿鎸?duì)正確的對(duì)象時(shí)感到愉悅或痛苦，即在高貴的行為中感受愉悅，在低劣的行為來臨時(shí)感到痛苦。10“Katharsis”,p.303.

事實(shí)上，亞里士多德不是第一個(gè)提出并使用卡塔西斯的人，依據(jù)亞里士多德的學(xué)生的相關(guān)引述，畢達(dá)哥拉斯曾經(jīng)表示“醫(yī)療用于身體導(dǎo)瀉，音樂用于心靈凈化”，這一說法見于阿里斯托森的殘篇，也與亞里士多德在《政治學(xué)》中的相關(guān)論述十分接近。11王柯平撰，〈悲劇凈化說的淵源與反思〉，載《哲學(xué)研究》2012年第5期，第66頁。柏拉圖在《理想國》也提到了凈化說，但其主題和目的主要在于探討理想城邦與法治城邦的教育和管理藝術(shù)。隨后他在《智者篇》中也使用了這個(gè)詞，來介紹身體與靈魂的卡塔西斯，他認(rèn)為世間存在著兩種邪惡之源，一是包含著如同傲慢、不公和怯懦之類的靈魂缺陷，而與之聯(lián)系最為緊密的藝術(shù)作品就可以作為其特殊的矯正方法；另外一類則是無知，它需要教導(dǎo)來矯正。無知使人固執(zhí)地堅(jiān)持錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，柏拉圖認(rèn)為治療這種無知最權(quán)威的卡塔西斯即是辯證法。12柏拉圖著、詹文杰譯，《智者》，商務(wù)印書館，2020年，第24頁。同樣的，《斐多篇》對(duì)卡塔西斯也做了描述，它被用作形容靈魂從身體中分離，這是哲學(xué)家的畢生追求，也是只有在死亡時(shí)才能完美獲得的感受。13參見柏拉圖著、劉小楓編譯，《柏拉圖四書》，三聯(lián)書店，2017年，第427―428頁。當(dāng)人們獲得這樣的感受的時(shí)候，就獲得了對(duì)于現(xiàn)實(shí)崇高而又令人愉悅的理解了。這樣的過程呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的最終凈化，但在悲劇中隨著身體與靈魂的連接又只能夠被模仿的過程片面地凈化了。14“Mimesis and Katharsis”,p.152.同樣的，柏拉圖在《克拉底魯篇》中也提到了卡塔西斯的凈化意義，但這里的凈化更趨向于身體方面，他認(rèn)為醫(yī)生與占卜者會(huì)采用藥物導(dǎo)瀉與驅(qū)邪手法讓人的身心得到凈化。15Cratylus,405A .柏拉圖對(duì)于卡塔西斯的理解雖不同于亞里士多德，但這兩者在最終結(jié)果上都是一致的，即卡塔西斯類似于凈化的效用。柏拉圖的凈化說集中研究的是城邦管理以及靈魂與身體的關(guān)系，而亞里士多德則將這樣的定義用來探討悲劇的效果，即對(duì)人們情感的卡塔西斯。

就本文提及關(guān)于卡塔西斯的論述來看，有兩點(diǎn)為藝格敷詞卡塔西斯效果的產(chǎn)生提供了可能，一是藝格敷詞對(duì)藝術(shù)作品的語詞模仿借由語詞生動(dòng)[energeia]達(dá)到了如顯示般的呈現(xiàn)效果，16關(guān)于藝格敷詞中的語詞生動(dòng)[enargeia]及其效果，可參見本人論文，〈論藝格敷詞的范圍及enargeia〉，《美術(shù)史與觀念史XXIII》，南京師范大學(xué)出版社，2019年，第242―260頁。這是修辭學(xué)初階訓(xùn)練所要求的，也是卡塔西斯所必須的；二是藝格敷詞對(duì)藝術(shù)作品表現(xiàn)場景的語詞描述將原本的觀者轉(zhuǎn)變成為聽眾，這樣的轉(zhuǎn)變不僅是感官上的變化，而更多的是為情緒接受與變化再添上一層“緩沖帶”，而這恰好也是卡塔西斯所需要的。

藝格敷詞中的卡塔西斯

古典藝格敷詞所使用的題材大都出自古典神話、戲劇、史詩情節(jié)，古羅馬時(shí)期的文學(xué)家、修辭學(xué)家菲羅斯屈拉特便對(duì)這些題材來源作過清晰的區(qū)分17赫爾比希[Helbig]在〈坎帕尼亞壁畫研究〉[Untersuchungen zur campanischen Wandmalerei]一文中說明，可以用與文學(xué)作品相似的風(fēng)格來分類坎帕尼亞壁畫，如史詩風(fēng)格、悲劇風(fēng)格或田園詩風(fēng)格。通過研究大菲羅斯屈拉特的《畫記》，我們也可以很清楚的發(fā)現(xiàn)其中某些描述帶有同樣的風(fēng)格特征，例如《安菲阿拉奧斯》[Amphiaraus]與《古賴巨巖》[Gyrae]正說明了繪畫中的史詩風(fēng)格?！赌Z叩斯》[Menoeceus]與《卡珊德拉》[Cassandra]等篇章則是以悲劇的方式來描述繪畫的。，這樣的借鑒并非僅存在于修辭學(xué)領(lǐng)域，因?yàn)樾揶o與演說本就需要博采眾長，而且還存在于人文學(xué)科，包括藝術(shù)的眾多領(lǐng)域之中。具體而言，修辭學(xué)家在以藝格敷詞訓(xùn)練其修辭學(xué)技巧的時(shí)候，必然會(huì)使用到戲劇方面的手法；而悲劇作者在書寫悲劇之時(shí)，同樣會(huì)使用一定的修辭學(xué)技巧來豐富戲劇本身的表述。換句話說，悲劇作者為了在悲劇中獲得完美的卡塔西斯效果，必然需要在修辭技巧——也就是包含著藝格敷詞的十四項(xiàng)訓(xùn)練——方面進(jìn)行訓(xùn)練，這為我們?cè)诠诺渌嚫穹笤~的領(lǐng)域中探討卡塔西斯效果提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

正如上一節(jié)末提到的那樣，藝格敷詞的語詞生動(dòng)在卡塔西斯的達(dá)成方面起到了極為重要的作用。古希臘修辭學(xué)家赫莫杰尼斯[Hermogenes]在其所著《修辭初階》[Progymnasmata]中提及語詞生動(dòng)，并認(rèn)為這是“藝格敷詞的價(jià)值之一”。18轉(zhuǎn)引自Simon Glodhill,“What is Ekphrasis For?”,Classical Philology,Vol.102,No.1,Special Issues on Ekphrasis,ed.,Shadi Bartsch and Ja? Elsner,The University of Chicago,2007,p.3.簡單來說，藝格敷詞便是通過語詞生動(dòng)盡可能完美地再現(xiàn)藝術(shù)作品所表現(xiàn)的場景，具體手段則是藝術(shù)作品故事性的擴(kuò)展與重塑，以及視覺體驗(yàn)的多感官表現(xiàn)。前者的具體體現(xiàn)便是上文業(yè)已提及對(duì)古典神話等作品的借鑒，后者則是通過語詞再現(xiàn)伴隨著視覺體驗(yàn)而來的多個(gè)感官體驗(yàn)，進(jìn)而達(dá)到生動(dòng)的效果，而這樣的呈現(xiàn)中同樣蘊(yùn)含著卡塔西斯的效果。藝格敷詞與古典悲劇的結(jié)合是極為緊密的，實(shí)際上“模仿”正是二者較為重要的相同之處，也正是這樣的相同之處成為了藝格敷詞卡塔西斯效果產(chǎn)生的起點(diǎn)。

亞里士多德在《詩學(xué)》中說明了模仿帶給人們的快感，他認(rèn)為，從孩提時(shí)候起人就有模仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善模仿并通過模仿獲得了最初的知識(shí)。其次，每個(gè)人都能從模仿的成果中得到快感。進(jìn)而他用事例說明了這一點(diǎn)，他覺得盡管我們?cè)谏钪杏憛捒吹侥承?shí)物，比如最討人嫌的動(dòng)物形體和尸體，但當(dāng)我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)，卻會(huì)產(chǎn)生一種快感。19同注3，第48頁。由此可以推斷，悲劇對(duì)人們憐憫和恐懼情感的激發(fā)也是基于模仿的基礎(chǔ)之上的，好的悲劇讓人很準(zhǔn)確地把握其中的憐憫和恐懼，進(jìn)而作用在受到過倫理學(xué)教育的人身上，隨后產(chǎn)生卡塔西斯作用。換句話說，生動(dòng)的模仿可以被看作是卡塔西斯的第一環(huán)節(jié)，如果沒有這個(gè)環(huán)節(jié)就不會(huì)出現(xiàn)之后的效果。

那么，古典藝格敷詞在這個(gè)方面是否讓人滿意呢？答案是肯定的，正因?yàn)楣诺渌嚫穹笤~的語詞生動(dòng)，所描述的藝術(shù)場景才能夠如戲劇一般發(fā)生，下面是老菲羅斯屈拉特在《畫記》中《酒神信徒》一章的相關(guān)敘述：

我的孩子，這里畫的是西塞隆山的景象——上面畫著酒神信徒的隊(duì)伍，酒水在石間流淌，花蜜滴落在葡萄上，牛奶破土而出。快看！常春藤布滿著大地，兩條蛇站立在那里，一邊的酒神權(quán)杖上正流下蜜汁。倒在地上的冷杉是那些受酒神感召的女人們的“杰作”，隨著它的倒下，彭透斯也落入了她們的手中，但她們卻認(rèn)為自己抓住的只是一頭獅子，進(jìn)而要處死他。她們將獵物撕成很多塊——這些女人是彭透斯的母親和他母親的姐妹，她們將他的胳膊扯下，他的母親則牢牢地抓著自己兒子的頭發(fā)。你甚至可以說這些酒神信徒已經(jīng)吹響了勝利的號(hào)角，那號(hào)角聲如同酒神在他們的喘氣聲中呼喊一般。狄俄尼索斯站在可以看到他們的地方，露出他的臉龐，來給與那些女人狂熱的刺激。從某種程度上來說，她們并不知道自己在干什么，而彭透斯的哀求只被她們認(rèn)為是獅子的吼聲而已。

那就是正在山上發(fā)生的事情，但是在畫中的前景中我們卻可以看到底比斯城和卡德摩斯的宮殿，聽到那為彭透斯奏響的哀歌，那些親屬正試圖將尸體拼湊以便可以埋葬。彭透斯的頭顱還在那邊，這個(gè)場景確定了他的死亡，也點(diǎn)燃了狄俄尼索斯的惋惜之情——彭透斯多么年輕，有著精致的下巴和紅色的長發(fā)。那些酒神信徒并沒有因?yàn)榈叶砟崴魉沟拈L笛聲或是酒神的狂亂而將他的長發(fā)隨意拋棄在野外，也沒有使其沉睡于藤蔓深處。那些頭發(fā)是彭透斯活力的來源，他也將自己的所有活力奉獻(xiàn)給這一襲長發(fā)，但這本身就是一件瘋狂的事情，這也使他無法狂熱地信仰酒神。

我們必須也為那些女人們感到悲哀。因?yàn)樗齻儾⒉恢涝谖魅∩缴习l(fā)生了什么事情，也不記得她們?cè)谀抢镒隽耸裁?！現(xiàn)在她們不僅沒有了狂熱，也失去了在酒神狂歡節(jié)上所擁有的所有力量。你可以看出在西塞隆山上的她們是多么得激動(dòng)，她們急速地奔跑，在山的這邊叫喊來收集回聲，但是現(xiàn)在她們已經(jīng)意識(shí)到在酒神狂歡節(jié)上做了什么。一個(gè)女人將頭深深地埋在膝蓋中間，另一個(gè)將頭靠在她的肩膀上。阿高厄想要擁抱自己的兒子，但在觸碰到他的時(shí)候又抽回了手臂。因?yàn)樗齼鹤拥孽r血浸濕了她的手和臉頰，以及她那裸露的胸脯。20Philostratus,Imagines,trans.by Arthur Fairbanks,the Loeb Classical Library,William Heinemann LTD,1931,p.73.

這段描述清楚的呈現(xiàn)出悲劇特征，彭透斯的母親及其姐妹們陷入了酒神迷狂之中，她們將彭透斯當(dāng)做是一頭獅子，并將他撕扯成了碎片。弒子的情節(jié)雖然在古典悲劇中不如弒父弒母情節(jié)般屢見不鮮，但似乎也是符合古典時(shí)期輕血緣關(guān)系的傳統(tǒng)的。21鄧曉芒著，《西方美學(xué)史綱》，商務(wù)印書館，2018年，第9―11頁。古典時(shí)期的人們?cè)陂喿x或是聆聽這段古典藝格敷詞的時(shí)候，必然會(huì)陷入到憐憫和恐懼之中。他們會(huì)憐憫文中的彭透斯，因?yàn)樗蛔约旱挠H人撕成了碎片；會(huì)憐憫他的母親，因?yàn)樗萑氲骄粕竦拿钥裰卸鴮⒆约旱膬鹤託⑺?，并在清醒時(shí)悔恨；甚至還會(huì)憐憫自己，因?yàn)樵诠畔ＥD羅馬時(shí)期，人們身處嚴(yán)酷的環(huán)境和戰(zhàn)爭之中，身體與精神的雙重煎熬或許會(huì)使他們陷入類似的迷狂之中，而這篇藝格敷詞卻說明了如此迷狂帶來的可怕結(jié)果，使其認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)從而在某種程度上自我憐憫。同樣的，這篇藝格敷詞也會(huì)讓人恐懼，彭透斯被撕成了碎片，這樣的場景本身就是令人恐懼的，而古典時(shí)期的人們會(huì)由此聯(lián)想到自身，若是自己或親人同樣陷入到這樣的迷狂之中，其后果也是可怖的。正是這樣主體和客體的交織，憐憫與恐懼的交織使得人們?cè)谛蕾p悲劇的過程中情感得以卡塔西斯，而這篇藝格敷詞也起到了相同的作用。

喬納森·利爾[Jonathan Lear]在〈卡塔西斯〉[Katharsis]一文中列出了七點(diǎn)卡塔西斯的特征，并希望以此來限制這個(gè)詞語的含義范圍：

1.品德美好之人有理由去體驗(yàn)一出悲劇中的表演，因?yàn)樗矊⒔?jīng)歷憐憫和恐懼的卡塔西斯。

2.悲劇的卡塔西斯不可能是一個(gè)本質(zhì)上至關(guān)重要的矯正過程，即它不可能是疏通的含義，因?yàn)槿绻鳛槭柰ǖ暮x來說，在疏通一些病態(tài)的或不好的東西的時(shí)候，它不會(huì)對(duì)已經(jīng)污染的東西進(jìn)行凈化，也不可能產(chǎn)生對(duì)情緒的教育。

3.一個(gè)人在觀看悲劇表演時(shí)的感受并不是他將要或應(yīng)該在真實(shí)生活中的感受。

4.優(yōu)秀的觀眾不會(huì)忽略他們正在觀看一出悲劇的現(xiàn)實(shí)。

5.情緒僅有的表達(dá)或釋放不在悲劇自身的快樂當(dāng)中。

6.卡塔西斯提供了一種釋放，要么它本身就是令人愉悅的，要么它幫助解釋了由悲劇而來的樂趣。

7.一部悲劇中的事件應(yīng)恰當(dāng)?shù)丶ぐl(fā)憐憫和恐懼，從中而生的卡塔西斯必須讓觀眾相信這件事情會(huì)發(fā)生在他們身上。22“Katharsis”,pp.314-321.

從概括的這七點(diǎn)中我們可以很明確地把握卡塔西斯的含義，并且能夠從觀眾的角度審視這個(gè)概念。同樣的，我們也可以用這幾點(diǎn)來定義藝格敷詞中的卡塔西斯，一篇悲劇風(fēng)格的藝格敷詞能夠使讀者或者聽眾感受到卡塔西斯的作用，但這樣的感受并不會(huì)直接出現(xiàn)在他們的現(xiàn)實(shí)生活中，讀者或聽眾在欣賞一段藝格敷詞的時(shí)候清楚地知道自己的觀眾身份，而他們獲得的快樂源自情感的釋放，以及藝格敷詞對(duì)藝術(shù)作品生動(dòng)的模仿。與古典悲劇不同的是，藝格敷詞是以語言文字的形似對(duì)藝術(shù)作品的模仿，聽眾和讀者在欣賞這樣的模仿的時(shí)候會(huì)有一個(gè)模仿的參照物來進(jìn)行比對(duì)，這一點(diǎn)也使觀眾更清楚地了解到他們自己的身份。然而，古典藝格敷詞產(chǎn)生的卡塔西斯與古典悲劇產(chǎn)生的卡塔西斯之間的區(qū)別仍是存在的，將在下文中探討。

卡塔西斯在古典藝格敷詞與悲劇中的區(qū)別

從上文的分析中，我們已經(jīng)可以看出，古典藝格敷詞形成的卡塔西斯效果與悲劇相同，都能夠使觀眾憐憫和恐懼的情緒得到卡塔西斯，使用的手段也都是通過模仿來使觀眾覺得所描述的事件可能會(huì)真實(shí)發(fā)生在他們身上，進(jìn)而激發(fā)他們對(duì)自身命運(yùn)的憐憫和恐懼，這樣主體與客體之間的轉(zhuǎn)換形成了卡塔西斯。正如于貝韋格[Ueberweg]在《哲學(xué)史》[History of Philosophy]對(duì)卡塔西斯的解釋所述：

這是個(gè)體從情緒的影響中暫時(shí)解放，這樣暫時(shí)性的緩解是通過由藝術(shù)手法的刺激和隨后的沉淀獲得的……我們心中激蕩的情緒伴隨其消耗而回歸平靜，從某種意義上來看，這些情緒被清除出我們身體，盡管被直接影響的情緒會(huì)瞬間被相應(yīng)的藝術(shù)作品刺激，但其他類似的情緒卻被間接的影響，從而使我們凈化了所有的情緒。23“Aristotle’s Doctrine of Katharsis and the Positive or Constructive Activity Involved”,p.45.

雖然這樣的描述存在一些問題，于貝韋格還是以卡塔西斯的醫(yī)學(xué)含義理解這個(gè)詞語，但有一點(diǎn)是可取的，即只要是能夠刺激人們情感的藝術(shù)手法，并且隨后能使人的情感沉淀下來，都有可能帶來卡塔西斯的效果，因此古典藝格敷詞也可以與悲劇一樣帶來相同的凈化情感作用。

然而，這兩者之間仍存在著區(qū)別，這樣的差異主要反映在模仿的對(duì)象上面，正如上文所述，古典藝格敷詞模仿的是古典藝術(shù)作品，而悲劇則是模仿一個(gè)完整的事件，換句話來說，藝格敷詞模仿的是一個(gè)靜止的場景，盡管其中可能包含著眾多的呈現(xiàn)手法，但是畫面仍是定格的，而悲劇的模仿對(duì)象則是在一個(gè)連續(xù)的時(shí)間上先后發(fā)生的故事。由此而來的卡塔西斯效果也會(huì)有所區(qū)別，時(shí)間上的連續(xù)性使觀眾在觀看悲劇的過程中慢慢地接受卡塔西斯的作用，這個(gè)過程相比較藝格敷詞的卡塔西斯而言有些緩慢。古典藝格敷詞對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行描述，直接將場景和故事情節(jié)講述或多或少會(huì)影響到卡塔西斯的效果呈現(xiàn)，但這也加速了觀者的接受過程。換句話說，藝格敷詞對(duì)人們情感的卡塔西斯效果要弱于悲劇。

雖然藝格敷詞是描述一件藝術(shù)作品的文字，但它與藝術(shù)作品本身也存在著區(qū)別，繪畫作品僅僅是空間的展現(xiàn)，而藝格敷詞則向其中添加了時(shí)間性的邏輯順序，這本身就是一種再創(chuàng)作。如果說悲劇是時(shí)間性的，油畫作品是空間性的，那么藝格敷詞就是融合了時(shí)間性和空間性的文字形式。從這個(gè)角度去分析藝格敷詞的卡塔西斯效果，就可以十分明了地體會(huì)其中的意義了。如果說一幅油畫作品也會(huì)給人帶來卡塔西斯的效果，那么這個(gè)效果一部分是由其故事內(nèi)容帶來的，另一部分則是由油畫本身的色彩光影帶來的，藝格敷詞無法完全展示后者的光輝，只能夠填入時(shí)間性的邏輯順序來彌補(bǔ)，而這樣的填充物是從文學(xué)中借用的，這也導(dǎo)致了其卡塔西斯效果的減弱。

同樣以彭透斯的故事為例來說明這樣的效果，若是這出悲劇在劇場中上演，我們可以想象整個(gè)故事的發(fā)展過程：酒神降臨，一群人中除了彭透斯都陷入了迷狂當(dāng)中，其中包括他的母親，隨后迷狂的人群將彭透斯撕扯成了碎片。在劇場中這樣的場景可以以染血的破布被撕開來表現(xiàn)，最后酒神離去。人們恢復(fù)清醒，發(fā)現(xiàn)自己因?yàn)槊钥駳⑺懒伺硗杆?，全部陷入了悲痛之中。由此可見，這樣的故事情節(jié)有著悲劇的起承轉(zhuǎn)合，雖然還有些許不完整，但是仍是可以被人們理解的，并且我們應(yīng)該相信在觀看這出悲劇的過程中，觀眾們會(huì)感到憐憫和恐懼，自身的情感也會(huì)得到凈化，當(dāng)然這還需要取決于演出人員的表演是否到位等一系列其他因素。那如果我們看到的是這幅繪畫作品呢？情況一定大不相同。正如這篇藝格敷詞中所述，我們可以看到背景西塞隆山上迷狂的人群，她們包圍撕扯著一個(gè)人，地上滿是鮮血，前景則是相同的一群人處于哀痛之中，一邊的地上還放著一顆血淋淋的頭顱。如果僅僅是看到這幅畫，我們可能并不會(huì)感受到情感被凈化，因?yàn)樵诓涣私夤适虑楣?jié)的情況下，這鮮血淋漓的場景無法保證讓人感受到憐憫或恐懼，觀者可能會(huì)誤以為這是在處死罪犯或是其他正義的場景。這其中類似于現(xiàn)代意義的圖像學(xué)闡釋成分便起到了極為重要的作用，如果觀者不了解相應(yīng)的故事情節(jié)，或無法從圖畫中辨認(rèn)出相應(yīng)的屬像，便無法正確理解故事內(nèi)容，而就算能正確解讀畫面內(nèi)容，這樣的闡釋過程也會(huì)起到一種緩沖作用，進(jìn)而減少相關(guān)的卡塔西斯作用。但在了解到故事情節(jié)之后，這一幅畫就會(huì)產(chǎn)生卡塔西斯作用了，甚至在與光影效果配合之后，這樣的效果又會(huì)被進(jìn)一步加強(qiáng)。然而，在我們閱讀或聆聽這篇藝格敷詞的時(shí)候，所有之前討論的戲劇因素和繪畫因素都不再存在，雖然藝格敷詞的語詞生動(dòng)可以彌補(bǔ)一些這方面的缺陷，但仍然無法完全達(dá)到戲劇或是繪畫的效果，這就從一定程度上減弱了它的卡塔西斯效果。

從對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)角度，我們也可以很好地理解這一點(diǎn)，學(xué)者布徹（Butcher）認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)生活中的憐憫和恐懼包含著病態(tài)而又煩擾的元素，在悲劇刺激的過程中，它們得以緩解，病態(tài)的元素即被剔除”24S.H.Butcher,Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art,New York,1898,2d ed.,p.249.，人的情感因此得以凈化。戲劇可以生動(dòng)地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的某些場景，雖然內(nèi)容可能有些夸張，或者包含了許多戲劇手法，但還是可以使觀眾切身感受到與自身生活相關(guān)的情感。藝格敷詞則不同，純粹的語言文字無法帶給人最為直觀的感受，它需要人們通過幻想去想象，這即是昆體良在討論藝格敷詞的語詞生動(dòng)時(shí)所說的phantasia：

正是通過希臘人所說的phantasia（讓我們將其稱作幻想），別處發(fā)生的畫面得以呈現(xiàn)在我們心中，以一種我們就好像在它們面前用自己的雙眼觀看一般的方式。無論是誰掌握這一方法，都將獲得對(duì)情感最為強(qiáng)大的影響力。25“What is Ekphrasis For?”,p.4.

如果說語詞生動(dòng)是藝格敷詞文本的基本特征，那phantasia則是藝格敷詞作者親身經(jīng)歷，進(jìn)而通過語詞帶給讀者或觀眾的精神層面的影響。柏拉圖在《智者篇》中對(duì)phantasia有過詳細(xì)論述，其中泰阿泰德和愛利亞客人討論“欺騙”[apate]的存在，愛利亞客人說道：“如果‘欺騙’存在，一切也就必然充斥著影像、仿像和幻像?！?6同注12，第86―87頁。隨后，他們二人分別探討了“陳述”[logos]、“判斷”[doxa]和“印象”[phantasia]中的真假問題，最后在論述“判斷”的過程中，愛利亞客人直接定義了phantasia的概念：

愛利亞客人：當(dāng)判斷并非自在地而是通過感覺向某人呈現(xiàn)出來，那么這類狀態(tài)正確說來除了“印象”之外還會(huì)是別的什么嗎？

泰阿泰德：不會(huì)。

愛利亞客人：由于陳述有“真”也有“假”，而“思維”表明為靈魂與自身的交談，“判斷”表明為思維的完成，此外我們還用“得到印象”[phantasia]來表示感覺與判斷的結(jié)合……27同注12，93―94頁。

柏拉圖對(duì)phantasia的描述基于感覺的判斷，他引入這個(gè)觀念是為了定義感覺[sensation]和知覺[perception]之間的區(qū)別，進(jìn)而說明人類知覺帶來錯(cuò)誤的可能性。28Gerard Watson,Phantasia in Classical Thought,University of Galway Press,1988,p.3.《泰阿泰德篇》則使用比喻的手法，以“蠟塊說”來闡釋了這樣的認(rèn)識(shí)模式29“蠟板說”指的是人的靈魂猶如一片蠟板，外界的感知被投射其上而形成記憶，就如蠟板被打上印記而非印章本身，是不可靠的感性認(rèn)識(shí)。，但對(duì)phantasia的描述仍與《智者篇》中類似，對(duì)其貶低一如《理想國》中的敘述?！吨钦咂泛汀短┌⑻┑缕愤@兩篇對(duì)話錄中的描述都激發(fā)了亞里士多德在《論靈魂》[De Anima]中對(duì)phantasia的思考，同樣也被之后的新柏拉圖主義者采納和利用。亞里士多德沒有系統(tǒng)性地論述過phantasia這一概念，其內(nèi)容散現(xiàn)于他各個(gè)著作當(dāng)中。30關(guān)于亞里士多德論述phantasia的文章較多，例如J.Freudenthal,Ueber den Begriff des Wortes φναταφ?α bei Aristoteles,Gottingen,1863; D.W.Hamlyn,Aristotle’s De Anima,Oxford University Press,1968; M.Schofield,“Aristotle on the Imagination”,Aristotle on Mind and the Senses,ed.,G.E.R.Lloyd and G.E.L.Owen,Cambridge University Press,1978等，在此不一一列舉。亞里士多德最早在《論靈魂》一書中提及phantasia，將其定義為一種活動(dòng)，產(chǎn)生于對(duì)可感知事物的理解之中，因人真實(shí)存在的知覺而存在，效用也與知覺類似。31Aristotle,De Anima,III 3,428b10-17，轉(zhuǎn)引自Phantasia in Classical Thought,pp.21-22。他認(rèn)為所有phantasia都與理性或知覺相關(guān)，且它作為靈魂中的力量和動(dòng)力，無法在沒有感受[aisthesis]的情況下產(chǎn)生。隨后亞式說明了phantasia的重要作用，即通過phantasia，人們可以視覺化很多事物，就好像人們隨自己的意愿在記憶系統(tǒng)中排列整理圖像的順序一樣，phantasia的效用就好像是人們觀察畫中場景而產(chǎn)生感受一般。32De Anima,III 3,427b24-5，轉(zhuǎn)引自Phantasia in Classical Thought,pp.21-22。從這個(gè)角度來看，也正是這一點(diǎn)使藝格敷詞將對(duì)象生動(dòng)呈現(xiàn)在人們眼前的效用得以實(shí)現(xiàn)。最后，亞里士多德用否定的方式定義了phantasia，即它不是知覺、不是知識(shí)、不是直覺的理解[intuitive apprehensio]、也不是判斷，更不會(huì)是柏拉圖所說的某些形式的結(jié)合體，但它類似于知覺，是由知覺引起的活動(dòng)。無論是從柏拉圖的肯定法定義還是從亞里士多德的否定法定義來看，phantasia在視覺化方面都有著極為重要的作用，而藝格敷詞便是希望能夠通過語詞描述直接在聽眾的腦海中植入如視覺感官感受到的畫面，此時(shí)phantasia不僅能夠使這個(gè)過程成為可能，而且為此如“聯(lián)覺”般的感受建構(gòu)一段“緩沖帶”，而正是這段“緩沖帶”帶來了藝格敷詞的卡塔西斯效果。但正如上文業(yè)已提及的，這一過程必然會(huì)影響卡塔西斯的作用，而這也說明了為什么古典藝格敷詞的卡塔西斯作用相比較悲劇而言有所減弱。

綜上所述，古典時(shí)期的藝格敷詞有著與悲劇一樣的卡塔西斯效果，但其作用要比悲劇弱。實(shí)際上，到了公元1世紀(jì)至3世紀(jì)的“第二次智者運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，33“第二次智者運(yùn)動(dòng)”[deuterê sophistikê,the Second Sophistic]是老斐羅斯屈拉特在《智者傳》[Lives of the Sophists]中提出的一個(gè)概念，原本僅僅指的是斐羅斯屈拉特所處時(shí)代發(fā)生在一個(gè)由42位智者、修辭學(xué)家、演說家所構(gòu)成圈子中的文化運(yùn)動(dòng)。此概念后被現(xiàn)代學(xué)者借用，并將其擴(kuò)充來形容整個(gè)公元1世紀(jì)晚期到3世紀(jì)早期發(fā)生的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而這段時(shí)期也進(jìn)而被稱作為“第二次智者運(yùn)動(dòng)時(shí)代”。參見Kendra Eshleman,“Defining the Circle of Sophists: Philostratus and the Construstion of the Second Sophistic”,Classical Philology,Vol.103,No.4,October 2008,The University of Chicago Press,pp.395-397。藝格敷詞的作用已不再僅是修辭學(xué)技巧的訓(xùn)練，而更多的成為當(dāng)時(shí)的修辭學(xué)家與演說家教化青年的手段。例如，盧齊安[Lucian]以藝格敷詞描述了阿佩利斯的《誹謗》，便意在教化年輕人，而文藝復(fù)興時(shí)期波蒂切利選擇這篇藝格敷詞所作繪畫作品同樣也是為了達(dá)到這樣的目的。一方面，這是因?yàn)椤暗诙沃钦哌\(yùn)動(dòng)時(shí)期”的文化語境便是如此，即推崇對(duì)所有古典時(shí)期修辭學(xué)知識(shí)的熟練掌控，并能夠根據(jù)自身特色加以變化，進(jìn)而運(yùn)用在日常生活的教化勸導(dǎo)之中；另一個(gè)方面，這極大程度上是因?yàn)樗嚫穹笤~本身便具有卡塔西斯的效果，能夠如悲劇般疏導(dǎo)凈化人們的情感。貢布里希曾在〈波蒂切利的神話作品——對(duì)他圈子里的新柏拉圖學(xué)派象征體系的研究〉一文中，論述過菲奇諾[Marsilio Ficino]為了教化其贊助人豪華者洛倫佐而為波蒂切利提供了作品方案參考，即根據(jù)阿普列烏斯《金驢記》中表演的描述來進(jìn)行創(chuàng)作，34貢布里希著，楊思梁、范景中譯，《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，廣西美術(shù)出版社，2015年，第62―120頁。與《阿佩利斯的誹謗》相同的是，這段描述同樣是一段藝格敷詞。這樣的巧合不僅源自藝格敷詞本身便十分適合作為藝術(shù)家創(chuàng)作的原典，更為重要的還是因?yàn)樗嚫穹笤~本身便具有卡塔西斯的作用，能夠使繪畫作品方案的制定者準(zhǔn)確地感受到其中的教化作用，進(jìn)而指導(dǎo)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。