面對剛剛編完的《1940年代中國文學研究論集》，真是感慨萬千。

我的研究一直是按自己預先設計的計劃進行的，也會不時插入靈機而動的新計劃、新夢想，但最后基本上都能實現(xiàn)，我自己暗地里是頗以此為自豪的。但也有最后未能實現(xiàn)的“黃粱美夢”。一是1997年設計的《中國知識分子“世紀心路”系列》，洋洋灑灑七大本，最后只寫出一篇《20世紀中國知識分子空間位置的選擇與移動》的概括性的長文（收《追尋生命之根》。此文與《世紀心路》計劃都收入《中國現(xiàn)代文學學科建設論集》），就沒有了下文。再就是1990年代擬定的《40年代文學史總體設計》，也是洋洋灑灑五大卷，并具體規(guī)定，“1991—1992年先寫出《40年代小說史》，同時為寫此書積累材料，1993年繼續(xù)準備；1994—1998年，一年寫一卷，最遲至1999年即60歲生日前寫出全書”。但這計劃還是泡了湯，成為終生遺憾，只要一想起，心里就隱隱作痛。去年過80歲生日，還念念不忘。一次在和學生聊天時提起此事，學生告訴我，最近幾年，1940年代文學的研究，正越來越引起學界，特別是年輕一代學者的關注；關于1940年代，老師還是寫了不少，不妨匯集起來，也算是給當今的研究者提供一個基礎。此建議自然深得我心，于是，就有了此書的編輯整理。沒想到，居然有了厚厚一大疊。我這才發(fā)現(xiàn)，原來設計的幾大方面：文學思潮、文化背景研究；作家生活與精神研究；文學本體發(fā)展研究；代表作家列傳，代表性作品點評等，其實我都有相關研究成果，原先設想中的許多思考，雖未充分展開，也都不同程度地體現(xiàn)在具體論述之中。坦白地說，面對這些當年傾注了自己的心血，卻幾乎被遺忘的文字，我感動得不能自已，真的是心潮澎湃，引發(fā)了許多回憶與聯(lián)想，忍不住要把它一一寫下，也算是我的學術研究史的重要一頁吧。

事情要從30年前的1989年說起。這一年的3月7日（農歷己巳年正月三十日）晨，正值我的五十壽辰，我寫下了《周作人傳》的最后一句話，意味著1980年代一直糾纏我的周作人研究暫時告一段落，我長長地吐了一口氣；卻按照自己“馬不停蹄”的研究習慣，立刻把目光轉向1940年代的文學研究。

這一“轉向”自然是早有準備，胸有成竹的。記得我和黃子平、陳平原三人在1985年、1986年間，共同提出了“20世紀中國文學”的概念，引起了學界和社會的廣泛注目與熱烈討論。許多人都在追問：你們什么時候開始“20世紀中國文學史”的具體寫作，如何進行？多年以后，許多朋友見了我們，都還在問，并為我們未能及時寫出而感到遺憾。其實，當時是有一個寫“20世紀小說史”的計劃的，此系列由嚴家炎老師主編，我們三人和其他朋友，如吳福輝、洪子誠都參與其中；當時計劃先編一套“20世紀小說理論資料”，我和平原都及時拿出了最初的成果：我編的就是《40年代小說理論資料》卷。我心里則有一個更大的計劃：要以1940年代文學研究作為自己下一步（1990年代）學術研究的主攻方向，并以此作為20世紀中國文學研究的突破口。我做這樣的選擇，是有周密考慮的，是基于我對1940年代文學的基本特質，其在20世紀中國文學的特殊地位的認識，也是基于對自己的學術研究與教育工作的基本設計。我在2003年發(fā)表的《關于20世紀40年代至70年代文學研究的斷想》一文里，作了五個方面的概括與說明。

其一，1940年代文學在20世紀中國文學發(fā)展格局中具有特殊位置：“它是一個中間環(huán)節(jié)，上承20世紀前半世紀的‘五四新文學’，同時又下啟后半世紀的‘共和國文學’”，因此，“研究20世紀中國文學，從40年代文學切入，就可以起到‘拎起中間，帶動兩頭’的作用”。在《40年代文學史總體設計》里，我也明確規(guī)定“全書寫作以‘面對20世紀，總結20世紀’為基本指導思想”，“本書是‘20世紀中國文學史’總體學術工程的一部分；本書的寫作帶有‘試驗性’，即‘中間突破，帶動兩頭’——在本書完成以后，取得經(jīng)驗，將同時從‘世紀初’和‘五十年代’開始第二階段的寫作”：可見當時學術雄心（野心）之大。

其二，1940年代文學的基本特質：這是戰(zhàn)爭年代的文學。“40年代特殊的反抗日本侵略的戰(zhàn)爭環(huán)境，所帶來的作家生存狀態(tài)、生活方式、生命體驗、心理、情感方式——的深刻變化，并最終導致了寫作觀念、形式的深刻變化”，就決定了1940年代文學從內容到形式的基本面貌與特征，與之前的1920年代、1930年代，之后的1950年代的“和平時期”的文學根本區(qū)別開來。我在《40年代文學史總體設計》里規(guī)定，整個研究要“以特定歷史時期戰(zhàn)爭情境下的‘人’為中心：文學中的人，創(chuàng)作、接受文學的人”。

戰(zhàn)爭環(huán)境還深刻改變了中國現(xiàn)代文學的基本格局，即所謂“文學空間的流動”：20世紀二三十年代的北京、上海兩大城市為中心的單一文學格局被打破，形成了多中心的新結構。不僅出現(xiàn)了“國統(tǒng)區(qū)（大后方）文學”“解放區(qū)文學”與“淪陷區(qū)文學”的多元并存，重慶、香港、桂林、昆明、延安，以至金華、贛州、貴陽、新疆、南洋——都成了文人、書店、報社、出版社的聚集地。五四新文學因為戰(zhàn)爭的流動得以深入邊遠地區(qū)、社會底層，意義不可小估。

其三，中國的抗日戰(zhàn)爭，在總體上屬于民族自衛(wèi)戰(zhàn)爭，但在共產黨和國民黨兩黨主導的不同的地區(qū)又含有不同的意識形態(tài)意義：在國統(tǒng)區(qū)，國民黨政府奉行“民族國家本位”主義，強調“民族至上，國家至上”；在解放區(qū)，共產黨則推行“新民主主義”，要求“無產階級文化即共產主義思想的領導”（見毛澤東《新民主主義論》）。國、共兩黨不同的文化政策對1940年代文學都產生了巨大影響。這樣，如我在《40年代文學史總體設計》里所說，20世紀三大事件，“戰(zhàn)爭與文學與人，民族解放運動與文學與人，共產主義運動與文學與人”就在1940年代的中國“交叉”在一起，形成十分復雜、豐富的思想、文化、文學局面。

其四，中國抗日戰(zhàn)爭，屬于“世界反法西斯戰(zhàn)爭”的一部分，不僅與日、德法西斯對立，和同盟國蘇、美各國都產生復雜關系。廣泛的國際來往與文化、文學交流，賦予1940年代的文學更為廣闊的國際視野，影響更為深遠。

其五，以上四個方面，就決定了1940年代文學“內部與外部關系的極端復雜性和豐富性，其內在的理論含量，更為我們的學術想象力、理論思辨力與創(chuàng)造力，提供了一個可供馳騁的廣闊天地”。而在1980年代，五四文學、1930年代文學都是研究熱門，1940年代文學則被相對忽略，是一個“亟待開發(fā)而又很有發(fā)展余地的‘生荒地’”。意識到這一點，我的眼睛為之一亮：這正是我自己的研究與教學難得的機遇，這樣的學術與教育的新領域、新挑戰(zhàn)，是我求之而不得的。頓時就產生了一個設想：“如果帶著我的研究生一起來開發(fā)這塊生荒地，既是對現(xiàn)代文學研究的一個新的開拓，同時又可以帶出一批人才來?！雹?/p>

而且說干就干，我立即將老的、新招的研究生動員起來，從原始資料的發(fā)掘入手，與教研室的封世輝老師合作，編選了《中國淪陷區(qū)文學大系》，共分“新文藝小說卷”（上、下冊）、“通俗小說卷”“詩歌卷”“散文卷”“戲劇卷”“評論卷”“史料卷”7卷8冊，共約540萬字。從1992年年底開始策劃，到1998年由廣西教育出版社正式出版，歷時六載。這是第一次對淪陷區(qū)文學的系統(tǒng)整理，“不僅發(fā)掘了一批重要的作家、作品，而且第一次整理了1268條淪陷區(qū)文學大事記，鉤沉了466個文學（文化）社團、611位作家的基本情況，編寫了1200種雜志和報紙副刊介紹，1648種書目與簡介，并特別編入了臺灣日據(jù)時期的資料，有關日文的報刊和日人參與的社團資料”。如專家所評論，如此大規(guī)模的覆蓋面廣的資料發(fā)掘與整理，是“第一次全面地向世人展示了淪陷區(qū)文學的真實面貌”，這套《大系》“找回來的是一個失落的、不可忽視的文學世界”。②

而且從一開始，就提出了三大要求與目標：不僅要“對淪陷區(qū)文學原始資料進行一次全面搜尋與梳理”，而且要“以高質量的‘導言’的形式，對淪陷區(qū)文學的主要方面——文學思潮的演變，各文體發(fā)展的軌跡，代表性作家（含批評家）、作品的文學成就與貢獻，以及淪陷區(qū)文學的總體特征與文學史地位……作一次系統(tǒng)的分析，希望在已有的研究基礎上，對整個淪陷區(qū)文學的研究，有一個新的推動與開拓”；這樣，就能夠在史料發(fā)掘與系統(tǒng)分析的過程中，“為淪陷區(qū)文學與1940年代文學研究訓練一支隊伍”。③應該說，這樣的從引導學生直接投入原始史料的發(fā)掘、整理、研究入手，對學生“是一個相當全面的訓練：從作品的篩選與研究，作家的發(fā)掘與定位，到對一個時期的文學現(xiàn)象，特別是文體現(xiàn)象的把握與概括”，這是一個培養(yǎng)研究生的研究興趣、眼光、素養(yǎng)、方法的極有意義的嘗試，可惜后來沒有延續(xù)下來。④事實上，參與這次《大系》編寫工作的研究生，吳曉東、孔慶東、范智紅、朱偉華、葉彤、謝茂松，都從中獲益匪淺，為他們以后從事研究、編輯、教學工作奠定了堅實的基礎。有意思的是，我以后的研究生也有不少人選擇1940年代的文學作為他們畢業(yè)論文的選題，如王家康關于1940年代的歷史劇創(chuàng)作與1940年代思想、文化、學術思潮的關系的研究，張慧文關于馮至的《伍子胥》的資源（中國傳統(tǒng)資源與德國文學資源）與創(chuàng)變的研究，姚丹關于西南聯(lián)大的教育與文學關系的研究，韓國學生申東順關于《萬象》與上海淪陷區(qū)文學的研究，安榮銀關于解放區(qū)的秧歌劇運動的研究，范智紅還出版了一本研究1940年代小說的專著，似乎形成一個傳統(tǒng)，這也是我所樂見的。

我自己也從1989年下半年和1990年代初，即投入1940年代文學的研究。主要作了三個方面的努力。一是在組織、參與《淪陷區(qū)文學大系》編寫工作中，寫了兩篇有一定理論色彩的總體概括性的文章，即《“言”與“不言”之間——淪陷區(qū)文章總論》，《普通人日常生活的重新發(fā)現(xiàn)——淪陷區(qū)散文掃描》，前者討論了在異國侵略者統(tǒng)治下，“既不準說自己想說而又應該說的話，又要強制說（不準不說）自己不想說、也不應該說的話”的言說困境下，淪陷區(qū)作家（知識分子）的言說掙扎，導致了淪陷區(qū)文學對“戰(zhàn)爭中人的生存困境的特殊關注”，以及“對人的日常平凡生活的重新發(fā)現(xiàn)與肯定”，從而獲得了一種特殊價值。另一面，“由于政治的限制，幾分被迫地失去了表達與激發(fā)民族救亡熱情的文學啟蒙功能以后，文學市場的需求，就成為淪陷區(qū)文學發(fā)展更為直接的動因”，由此形成了淪陷區(qū)文學“雅、俗共賞”的追求及由此帶來的矛盾與困惑。后文則深入討論了淪陷區(qū)散文“在戰(zhàn)爭背景下對于個體生命存在價值的關懷與探尋”，對五四啟蒙傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展；而對“沒有傳奇成分的人生，沒有戲劇性的平凡日子”的特殊關注，又是對五四新文學特有的英雄主義、浪漫主義的擺脫與掙扎。⑤可以看出，這樣的研究，既是對淪陷區(qū)文學的特殊性的自覺把握，其中又內含著更為普遍的意義，應該說這是最顯示我的學術研究追求的，我至今仍有些偏愛這兩篇文章，這里就多說了幾句。

我的第二項研究工作，也是基礎性原始資料的搜尋與整理，最后于1997年由北京大學出版社出版了《二十世紀中國小說理論資料》第4卷，并寫有長篇總結性論文《戰(zhàn)爭浪漫主義及其反撥與超越——40年代小說理論概說》，無論在資料的發(fā)掘與總體概括上，都具有開創(chuàng)性。所做的第三項工作，是1940年代作家作品分析，這也是基礎性研究，主要對象是路翎、盧焚、無名氏、廢名和曹禺，而且都寫于1989年七八月至1990年初。對處于戰(zhàn)爭困境中的這些“40年代中國大地的跋涉者的生命軌跡”產生濃厚興趣與強烈共鳴，于是就寫下了《盧焚：知識者的漂泊之旅》《無名氏：生命的追尋與幻滅》《路翎：走向地獄之門》《廢名：現(xiàn)代堂吉訶德的歸來》，這樣的生命之感既是1940年代作家的，也是我自己的：我的研究總能找到自我生命與研究對象生命的契合之處。⑥這也決定了，我對1940年代作家作品的關注，首先是“作家生活與精神研究，即所謂‘文人身心錄’”。⑦于是，這一時期又寫有《“流亡者文學”的心理指歸》，也是一篇傾心之作。我的這些1940年代文學研究的最初成果，最后都匯集在《精神的煉獄——中國現(xiàn)代文學從“五四”到抗戰(zhàn)的歷程》一書中（廣西教育出版社1996年出版）。

我的第一批研究1940年代作家作品的文章，寫到1990年年初，就停下來了。原因是1990年5月，我因手掌生癌住院動手術，第一次感到“生命之有限”，就產生了“先前沒有過的‘要趕快做’的念頭”。⑧那么，我最極需“趕快做”的又是什么呢？就是“對歷史、現(xiàn)實和自身的反思”。我清楚地知道、明白，自己不是一個純粹的學者，真正能觸動我拿起筆來的，通常并不是學術的沖動，往往更是現(xiàn)實生活所提出的問題，以及內心的需求。這是我多次說過的，我的學術研究的真正動力來自一個根本性的追問：“我是誰？我何以存在與言說？”而這樣的自我存在的追問，又是和對我所生活的時代的歷史與現(xiàn)實存在的追問，聯(lián)系為一體的。因此，最吸引我，我最要“趕緊做”的，是時代和自我生命所提出的重大問題。⑨在1990年年初，就是回答知識分子自我反省和道路選擇問題。盡管此時對1940年代文學的研究正處在興頭上，我還是毫不猶豫地轉向了《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》和《豐富的痛苦——堂吉訶德與哈姆雷特的東移》的寫作，整整花了兩年時間（1990年6月—1992年8月）。其實，也沒有完全忘記1940年代，《曹禺戲劇新論》里就有專章討論曹禺1940年代以《北京人》和《家》為中心的劇作，還起了一個極富詩意的標題：“在秋陽春光里靜靜流瀉”，我自己也寫得特別投入。《豐富的痛苦》也特辟一章描述抗戰(zhàn)時期的“中國堂吉訶德和哈姆雷特”。但到1994年9月—1995年7月在韓國講學一年期間，就把精力全部轉向《毛澤東：世紀中國遺產》一書的寫作準備，大概真的要遠離1940年代文學研究了。

但到1995年11月，正準備集中精力開始毛澤東研究與寫作，8日那天下午，一位熟悉的年輕朋友來住處，代表謝冕先生，約請參加他主持的《百年中國文學總系》，負責寫其中“1948年文學”一書，突然打動了我。“稍考慮，即欣然同意。遂同去謝冕家，商討計劃?；貋砑撮_始工作：編寫《1948年年表》，興奮不已。”這樣的“突變”，陡然間就被某個“夢想”所吸引，大概也是能顯示我的研究風格和個性的。但似乎也并非突如其來，還是有由頭的：其實，我這些年也一直沒有忘記“1940年代小說史”的研究，不僅是因為已經(jīng)列入國家項目必須交差，更是被其內在豐富性、復雜性所吸引，在寫這些大著作的間隙，也總在陸續(xù)看材料，翻作品，寫讀書筆記和研究設想——這是我的研究習慣，每有所思，即在隨手拉來的亂紙片上胡亂寫幾句“隨想”，或抄錄一些材料，塞進一個個大紙袋里，最后積累下來，已經(jīng)有好幾個抽屜。但始終動不了筆，除了心有旁騖之外，還有一個沒有說出的學術原因：我內心對前文一再提及的“40年代文學史總體設計”并不滿意。它依然脫不出“文學背景+作家、作品”的文學史寫作的老框架，“我期待著更富有實驗性，也更具有挑戰(zhàn)性的文學史研究”，這樣的設計不能滿足我內心對學術的追求。這就意味著我還沒有找到適合自己的文學史結構方式，自然也就激發(fā)不起我的寫作沖動。而謝冕的邀約之所以對我一觸即動，就是因為提供了“從一個年代看一個時代”的文學史結構方式，它雖然明顯借鑒于黃仁宇先生《萬歷十五年》一書，但正適合我，自然要抓住不放?？梢钥闯觯@一回“1948年文學”的寫作，和我之前所有的研究都不同，它的寫作沖動完全“來自一種文學史寫作形式（結構與敘述方式）的試驗欲求”：這就顯露了我的文學史家的本色。但在寫作過程中，卻又有了新的變化：我最初以為這將是一次純客觀的歷史研究，卻不想研究越深入，就越在研究對象中發(fā)現(xiàn)了自己：寫1948年的“校園風暴”，立刻聯(lián)想到此時正在南京參加地下學生運動的我的四哥；寫解放軍部隊的“戰(zhàn)地歌聲”，就仿佛聽見了服務于文工團的二姐的歌唱；特別是寫到倉促“南下”的“告別”，就仿佛寫到了自己：我也是在那樣的情境下與父親永別的。沒想到，關于1948年的寫作，竟然會喚起我早已深埋的家族隱痛的回憶，最終還是卷入主客體交戰(zhàn)中不能自拔。這大概是本性難移，也是命中注定。⑩這樣，《1948：天地玄黃》就成了我的代表作，它將文學史、思想史、精神史融為一體，較好地體現(xiàn)了我的寫“大文學史”（“文化、思想、精神史背景下的文學史”）的追求。我的1940年代文學史的研究，也最后以這本《1948：天地玄黃》作結，我應該滿足了。

其實，在開始寫《1948：天地玄黃》之前，即1995年下半年，我還做了一件事，即開設了“四十年代小說研讀”課：我總是喜歡將自己的研究與教學結合為一體，在課程的開場白里，就明白宣告“要請研究生同學參與我的四十年代小說研究”。課程的開設也采取了師生共同進行“對話與漫游”的方式：前有教師的“領讀者言”，對1940年代小說作了總體掃描；中有“眾聲喧嘩”，師生共同對10篇小說進行文本細讀；最后再回到教師的“縱橫評說”，論述這些實驗性小說在文學史上的獨特地位與價值。整個課程既有教師的主體導讀，又有師生共進的多元探討；既有宏觀評述，又有微觀解讀，從而形成了一個開放性體系：這在研究與教學上都是有意識的實驗，是又一次人才培訓，參加這門課的研讀的研究生，如賀桂梅、王風、姚丹、李憲瑜、薩支山、謝茂松，后來都成了學科研究與教學的骨干。這就做到了研究與教育的“雙豐收”。

我自己在研究上也多有收獲。主要有兩點。在課程最后，我作了一個《四十年代小說的歷史地位與總體結構》的長篇講解，實際是對我進行了六七年的1940年代小說研究的一個初步總結，提出了1940年代作家（知識分子）對于“戰(zhàn)爭”的兩種觀察、體驗方式：或立足于“國家（民族）本位”“階級本位”，這就能決定了其創(chuàng)作的“愛國主義”的總主題與“抗戰(zhàn)”題材的選擇；或立足于“個人本位”“人類本位”，更關注個體生命在戰(zhàn)爭中的困境，更具有人類學普遍意義的困惑與矛盾。由此決定了四十年代作家對于戰(zhàn)爭存在著“英雄主義與浪漫主義的”，和“非（反）英雄主義與浪漫主義的，凡人化的”兩種不同的體驗方式與審美方式。進而產生了“戲劇化”的小說與“非（反）戲劇化”的小說這樣兩種小說體式。[11]這三大概括或許有些簡單化，但確實是我的研究心得和獨立發(fā)現(xiàn)，我的《四十年代小說史》如果最終寫出，大概就是這樣的結構與論述。

我對1940年代小說的總體收獲和價值，還有這樣的概括：一方面，以一些代表性作品的出現(xiàn)（如長篇小說中的《霜葉紅似二月花》《四世同堂》《寒夜》等，短篇小說中的《在其香居茶館里》《華威先生》《果園城記》《北望園的春天》《荷花淀》等，中篇小說《長河》等）為標志，形成了相對成熟的中國現(xiàn)代小說規(guī)范、模式。另一方面，又出現(xiàn)了一大批突破規(guī)范的、帶有探索性的實驗性作品，這種實驗不僅其深度與廣度都超過了在此之前（二三十年代）所進行的探索，而且在起點上就達到了相當?shù)乃?。而在現(xiàn)實研究中，人們的關注往往集中在處于文壇中心位置的相對成熟的作家作品，而對邊緣化作家的試驗性作品多有忽視，以致種種誤讀。而我一直認為，能否打破既定文學史框架，發(fā)掘被忽略、淹沒的具有文學史價值的作家、作品，是對文學史家的眼光、見解、學養(yǎng)的一個重要考驗。因此，這一次研讀，就有意識地精心挑選了一批非主流、邊緣化，但在藝術上卻具有實驗性與超前性的作家作品。既有重新發(fā)掘出的作家作品（如李拓之及其《文身》，卞之琳的《海與泡沫》），又有因不代表其主要風格而相對被忽略的作品（如路翎的《求愛》、張愛玲的《封鎖》、蕭紅的《后花園》），還有一些未得到足夠評價的作品（如馮至的《伍子胥》）。汪曾祺在1980年代對1940年代作品的“重寫”（《異稟》和《職業(yè)》）也是這門課的新發(fā)現(xiàn)。我同時提醒，對非主流作家作品的發(fā)掘，并非要否定主流作家作品，“片面強調主流作品價值一定高于非主流作品，或反過來主觀斷定邊緣性作品價值一定高于處于中心位置的作品，都很難說是實事求是與科學的”。[12]

這些邊緣作家大都對文學語言、形式、美學試驗有高度自覺，對他們的作品進行文本細讀，這就給我提供了一個彌補自己研究不足的機會。我多次說過，“我無法回避自己內心深處對文學形式，特別是文學語言的迷戀。它對于我是一種近乎神秘的誘惑。我知道自己的精神氣質與文學藝術有著本能的親和。而我所受的教育與在被扭曲了的時代里所形成的多少被扭曲了的知識結構和積習，又使我與文學的審美之間，橫隔著某種障礙”，“明明本性上具有審美的欲求，面對魯迅和其它研究對象已經(jīng)達到的藝術高峰，要對之進行描述與闡釋卻顯得力不從心。我從這里感到了一種命運的殘酷”。[13]由此形成了自己研究的一個特點，也是問題：“習慣于從思想、文化、心理上去把握作家、作品，而對作品藝術形式的把握則相對弱一點”。[14]而現(xiàn)在要對這些實驗性作品做文本細讀，就不能不注意到：“說書人敘述的插入”，“隱含作者的顯隱變換”，“中心意象的營造與轉移”（蕭紅）；“耀眼、怪異的、華麗的、雕琢的、繁富的美”的價值（李拓之）；追求“抽象的抒情”，“小說（與詩）的哲理化，語言的具象性與抽象性的融合”（沈從文）；“回溯性敘事中的‘兒童視角”（端木蕻良、駱賓基、蕭紅）；在民族化聲浪鋪天蓋地之下，“死不媚俗”的姿態(tài)，大張旗鼓加強歐化色彩的自覺對抗（路翎）；“在俗白中追求精致的美”，構建“純凈的語體”的語言實驗（馮至、趙樹理、孫犁）；拒絕“詩化”，追求議論、描寫、敘述結合的“散文化小說”新模式（廢名）；才華泛濫，過度追求多義性、豐富性、可分析性的“意義的充溢（爆滿）”（張愛玲）；詩性的描寫語言與質樸的敘述語言，個人話語的壓抑與偶爾突顯，群體語言中軍事、政治斗爭與地理政治語匯的游戲化，造成的充滿“語言縫隙”的小說文本（卞之琳）等。[15]應該說，這樣的語言、形式、美學的關注與敏感，在我的1940年代文學研究，以至整個文學史研究中是并不多見的，盡管可能是“露拙”，我自己卻非常珍惜。

但當《1948：天地玄黃》于1998年由山東教育出版社出版，《對話與漫游：四十年代小說研讀》于1999年由上海文藝出版社出版時，我已經(jīng)在此之前的1997年宣布，要擺脫學院的束縛，在體制的邊緣上，走一條“學者與精神界戰(zhàn)士相結合”之路，學術研究的重心也由現(xiàn)代文學轉向思想史、精神史的研究。這樣的“告別文學研究，告別文學”的選擇自然是出于響應時代的召喚和服從內心的命令，這是本性使然，因此也沒有多少猶豫。但在內心對于文學研究，特別是1940年代文學研究，仍有些藕斷絲連，只要有機會，就會有所眷顧?；叵肫饋恚蟾庞腥?。

第一次在1997年。這一年下半年對《中國現(xiàn)代文學三十年》作了一次重要修訂。本來，1985年、1986年編寫初稿時，我就負責寫1940年代詩歌、戲劇部分，共三章：《艾青：根植在土地上的民族詩人》《新詩走向歷史的綜合》和《追隨大時代的國統(tǒng)區(qū)話劇的豐收》。[16]這次修訂，因為1989年以后有了新的研究，就幾乎進行了重寫：詩歌一章突出了“七月派”“馮至等校園詩人”“穆旦為代表的‘中國新詩派’”和“敵后根據(jù)地詩歌創(chuàng)作”四大詩人群；戲劇一章則概括提出“廣場戲劇”與“劇場戲劇”兩大戲劇模式，分析了它們抗戰(zhàn)初期、中期、后期在大后方，解放區(qū)、淪陷區(qū)的不同表現(xiàn)形態(tài)。這樣的文學史敘述吸取了最新研究成果，因此頗有創(chuàng)意，顯示了一個新的水平與高度。[17]

第二次是2003年。中國社科院文學研究所現(xiàn)代文學研究室召開“20世紀40年代至70年代文學研究”座談會，期待打通現(xiàn)當代文學研究，對整個學科發(fā)展有新的推動。我也趁這個機會，將1989—1993年我的1940年代文學研究的材料和思想碎片（所謂“胡思亂想”）整理出來，以《40年代文學史（多卷本）總體設計》為題，公之于眾，以便留存于世，供后來的研究者參考。文章最后深情地寫道：“希望有一天還能再回到20世紀40年代中國這塊土地上來——我是誕生在那個年代的：1939年3月，我在重慶山城第一次睜眼看這個世界。現(xiàn)在已經(jīng)看了65年，許多人和事越看越不明白，就想回到這歷史的起點上，從頭看起。我知道，自己內心深處的40年代情結是根源于對生我養(yǎng)我的這塊土地的永遠的依戀。此時我心中默念的，正是同樣孕育于那個大時代的艾青的詩句——‘為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉——’?！盵18]

最后，2007—2012年，我又回到現(xiàn)代文學史的研究上來：主持并參與執(zhí)筆《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心》三卷本的撰寫。這是一個全面實現(xiàn)我的現(xiàn)代文學史研究夢想的嘗試。自然要把1940年代文學的描述作為一個重點，我自己就寫了46條，其中《戰(zhàn)爭爆發(fā)時中國作家的反應》《救助貧困作家運動》《抗敵宣傳隊的活動》《“文章入伍”：抗戰(zhàn)初期的戰(zhàn)地文化運動》《西南劇展：抗戰(zhàn)戲劇運動的總檢閱和大討論》《重慶文藝中心地位的確立》《桂林文化城》《1940年代文化格局中的香港》《貴州文化和新文化的相遇》《戰(zhàn)時東南文藝運動》《郁達夫在南洋的活動》《茅盾在新疆》《戰(zhàn)后初期的臺灣文化重建》《“建設臺灣新文學”的討論》《國民政府抗戰(zhàn)時期的文化戰(zhàn)略和文化政策》《上海淪陷區(qū)的文化厄運》《戰(zhàn)國策派及其引發(fā)的論爭》《民族形式問題的論爭》《〈文藝先鋒〉和“文藝政策”論戰(zhàn)》《〈論主觀〉引發(fā)的風波》《華南方言文學討論》《平津文壇“新寫作”》等，[19]或開拓新的領域，或對原有的研究有新的闡發(fā)，都大大豐富和發(fā)展了1940年代文學的研究。

這樣，從1989年8月開筆，到2012年收官，我的1940年代文學研究前后持續(xù)了23年；今天（2020年）來進行總結，又過了8年。31年時間流逝，我從50歲活到80歲，但作為“1940年代之子”，對1940年代文學及其背后的人的命運，民族的命運的關注卻始終如一：它已經(jīng)成了我的學術生命的重要源泉。

2020年2月23—25日寫于疫情封閉中

注釋：