○張衛(wèi)中

20世紀80年代西方現(xiàn)代語言哲學(xué)傳入中國后，在文壇上引起廣泛關(guān)注，很多作家也在語言創(chuàng)新方面做了多方面探索。但是不久就發(fā)現(xiàn)，一個作家的語言習(xí)慣一旦形成，其實很難改變，能夠改變的空間并不大，于是這種理論遭到質(zhì)疑，有人干脆說語言本體論是“不結(jié)果的無花樹”①。而實際上，語言本體論在中國遭遇“水土不服”，不是這個理論本身有問題，而是作家對它的理解有誤。當(dāng)時很多人仍把語言視為一種工具；較之傳統(tǒng)理論，差異僅在于后者是將其視為更重要的工具。事實上，要正確理解語言在文學(xué)中的本體地位，必須有一個顛倒，即真正認識到，在文學(xué)活動中，不是作家支配語言，而是語言支配作家，也支配作家的整個創(chuàng)作過程。

從本體論出發(fā)對語言功能的眾多理解中，有一個也許最能概括語言在文學(xué)中的本體地位，即：語言是世界的入口。因為就文學(xué)來說，作家面對的并非“純粹”的生活，而是被語言組織過的生活，作家的生活積淀就是語言的積淀，這個積淀某種意義上是一個巨大的詞語庫，作家就是要由語言進入被封存的記憶中，在這個基礎(chǔ)上進行想象與創(chuàng)造。正是從這個意義上說：語言是世界的入口。人對世界的認識從語言開始，作家也必須由語言進入那個“生活”的世界，打開經(jīng)驗與記憶的封存，在這個基礎(chǔ)上創(chuàng)造出作品。

一、語言作為本體

人們對語言本質(zhì)的認識很大程度上與其如何理解語言這個概念有關(guān)，因為語言一直有狹義和廣義之分。狹義的“語言”就是指人的聲音與文字，即有聲語言和形諸文字的語言；廣義的“語言”則是除了聲音與文字外，還可以指思維與邏輯。漢語中的“語言”一直主要是在狹義上使用，它的所指應(yīng)當(dāng)就是聲音和文字?！罢Z言”這個詞在漢語中古已有之?！洞蟠鞫Y記·五帝德》中就有“吾欲以語言取人，于予邪改之?！雹诹硗猓凇斗窖浴泛汀豆騻鳌分幸灿小罢Z言”這個詞的使用。但是古漢語使用更多的是“言”和“語”，而古人對這個概念基本上是在狹義上使用。古人比較多的是把“言”與“意”分開，對言、意的差異也有特別多的辨析?！兑讉鳌は缔o上》中就有“書不盡言，言不盡意”之說。③關(guān)于“言”“意”的關(guān)系，莊子給出了更細致的解釋。他認為：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！雹芩f：“荃（筌）者所以在魚，得魚而忘荃（筌）。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”⑤陸機在《文賦》中則有“文不逮意”的感嘆。⑥在這些表述中，語言的概念顯然是狹義的，它的所指就是“言”和“文”，語言就是表意的工具或手段。而西文中的語言一般是廣義的，它不僅指有聲的和文字的語言，也泛指思維與邏輯?！缎录s·約翰福音》第一章就說“太初有道”，這個“道”用的是希臘文Logos，它的意思就是“話語、邏輯、真理”。柏拉圖在《泰阿泰德篇》中認為：知覺正是通過邏各斯（語言）成為思想，語言是人認識事物本性的重要媒介。⑦西方學(xué)界也正是在這種認識的基礎(chǔ)上建構(gòu)了語言的本體論。

進入20世紀，西方哲學(xué)有一個語言論轉(zhuǎn)向，在由此產(chǎn)生的諸多理論中，語言被置于存在論中予以認識。海德格爾認為：人在語言中認識存在，存在只能在語言中顯現(xiàn)，他說：“存在在思中形成語言。語言是存在的家。人棲居在語言所筑之家中。思者與詩人是這一家宅的看家人。”“哪里沒有語言，哪里就沒有存在者的敞開，從而也就沒有不存在者與空無的敞開?！雹唷罢Z言不是思想的表達，而就是思想本身，是思想的行進和歌唱?！雹豳み_默爾也指出：“語言根本不是一種器械或一種工具……在所有關(guān)于自我的知識和關(guān)于外界的知識中我們總是早已被我們自己的語言包圍?！雹?/p>

在20世紀80年代中期，很多中國作家雖然接受了西方現(xiàn)代語言學(xué)理論，但依照傳統(tǒng)，還是把語言作為一種工具，只是把它作為一種更重要的工具。他們致力于語言的探索，努力以語言的創(chuàng)新帶動文學(xué)的創(chuàng)新，但是這種認識，骨子里還是把語言作為手段與工具。

當(dāng)然，這個時期也并非所有作家都持這種觀念，也有一些人認識到語言是一個獨立的符號系統(tǒng)，不是作家支配語言，而很大程度上是語言支配作家。在新時期很多作家都是在創(chuàng)作中感受到語言的魔力，感受到詞語不可思議的支配創(chuàng)作的力量，也體會到作家在語言中暢游時那種身不由己的感覺。林白就談到過與詞語不期而遇時的感覺，她說：“語詞的觸碰就像雨滴落在皮膚上，有著速度的緩急、分量的輕重、溫度的冷暖等等細微的不同。有時一個詞會十分銳利，一直刺到心里，在那里疼痛，而另一個詞又像棉花一樣柔軟，令人感到皮膚的舒服?！彼f：“讓我猜想我就是語詞隱秘的女兒，在很久很久的從前就與語詞有著某種不為人知的親和力，語詞像云一樣在我的頭頂懸浮著，它們準(zhǔn)確地掉落在我的面前，落到我的紙上。在許多日子里，我喜歡這樣一個有關(guān)語詞的神話?！?在林白看來，語言既不附屬于生活，也不附屬于作家，它依靠自己的邏輯，在人與現(xiàn)實之間中穿梭，特立獨行又神秘莫測。

林白對詞語的關(guān)注也讓她對語言與生活的關(guān)系有了比較多思考。她認為文學(xué)的真實不同于生活的真實，文學(xué)中的生活很大意義上是語言創(chuàng)造出來的，語言在創(chuàng)作中擁有無可爭議的本體地位，擁有真正的本體性。她指出：“語言有非常多的可能性，它能夠創(chuàng)造無數(shù)的現(xiàn)實，一些從來沒有發(fā)生過的事情經(jīng)由語言誕生，語言賦予它高大或細小的身軀，它的細微的茸毛在語言的枝杈上挺立。既然它以如此清晰可感的面目出現(xiàn)在我們的面前，我們有什么理由懷疑它的真實性呢？”她說：“語言在生活與生活之外穿行，穿越生活又懸掛在生活的表面，它被語言的操作者賦予各種各樣的形體……作者創(chuàng)造一個藝術(shù)品，一個另外的世界，在這個世界里，語言獲得了獨立的生命?！?

二、作家的生活積累是一個語言的世界

要說明語言是文學(xué)的本體，最重要的問題是要在語言本體論與生活本體論之間做出辨析。在20世紀80年代先鋒小說崛起之前，文壇上居于主流的一直都是生活本體論，這種理論認為文學(xué)是生活的反映，作家的創(chuàng)作準(zhǔn)備就是熟悉生活，創(chuàng)作過程則是用語言反映生活。但是在今天看來，這種認識在理論上還是有許多不周全之處，其中最重要的就是它忽視了語言在創(chuàng)作中的本體作用。

事實上，語言在作家的生活體驗、積累與創(chuàng)作過程中都發(fā)揮了重要作用。以往在這個問題上有一個常見的誤區(qū)，很多人以為作家的創(chuàng)作積累就是生活積累，作家的生活庫存中就是大量的生活經(jīng)驗，而實際上，作家對生活的觀察、體驗都受到語言的支配，語言不是被動記錄生活，而是積極參與了對生活的建構(gòu)，在這個過程中，語言也改造和重塑了“生活”。按照現(xiàn)代語言學(xué)的觀點，語言是一個獨立的符號系統(tǒng)，語言與其說是現(xiàn)實的反映，不如說參與了現(xiàn)實的建構(gòu)；語言對事物進行了分類，確定了它們的界限，讓現(xiàn)實在人面前條分縷析。如索緒爾所說：“從心理方面看，思想離開了詞的表達，只是一團沒有定形的，模糊不清的渾然之物。哲學(xué)家和語言學(xué)家常一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區(qū)分兩個概念。思想本身好像一團星云，其中沒有必然劃定的界限。預(yù)先確定的觀念是沒有的。在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的?！?雅克·拉康則認為人的下意識活動也有語言參與：“無意識像語言那樣構(gòu)成，它是語言的產(chǎn)物?！薄盁o意識并非先在的實體，而是語言的結(jié)果，即是語言對欲望加以組織的產(chǎn)物?！薄盁o意識由于語言才以如此方式存在，同時，無意識在語言中存在。語言宛如先在的支配性網(wǎng)絡(luò)，它把無意識切割，分節(jié)而又拼合為一個自覺愿意的整體。”?現(xiàn)代學(xué)者伊格爾頓對現(xiàn)代語言學(xué)有一個經(jīng)典的概括，他指出：從索緒爾到維特根斯坦，現(xiàn)代語言學(xué)的基本觀點就是認為：“意義不僅是某種以語言‘表達’或者‘反映’的東西；意義其實是被語言創(chuàng)造出來的。我們并不是先有意義或經(jīng)驗，然后再著手為之穿上詞語；我們能夠擁有意義和經(jīng)驗僅僅是因為我們擁有一種語言以容納經(jīng)驗。”?從這個角度說，人對現(xiàn)實生活的認識就離不開語言，語言組織了現(xiàn)實，構(gòu)成了現(xiàn)實的一部分。“語言對我們來說，絕不是把握世界的工具，而是構(gòu)造世界的經(jīng)驗本身?！?

從作家生活經(jīng)驗建構(gòu)的角度講，人的生活經(jīng)驗來自感覺，而人的感覺是多樣的，包括視覺、聽覺、嗅覺和觸覺，這些感覺合起來才能構(gòu)成生活經(jīng)驗，而在人的各種感覺組合時，語言就發(fā)揮了重要作用。其次在作家記憶的庫存中僅有單純的形象也是遠遠不夠的，其實作家在認知過程中就包含了一種價值判斷，所有的人、物、事件進入作家的記憶都會或多或少帶上這種價值判斷。一個對象在作家的價值觀中是得到肯定還是否定、是褒還是貶，作家總要有一個態(tài)度，有一個明確的價值判斷，而這個判斷也要通過詞義的褒貶標(biāo)識出來。總起來說，作家的生活庫存并非一些簡單的生活記憶，而是對生活記憶的深度加工，這些生活與作家的個人經(jīng)驗緊緊纏繞在一起，包含了作家的愛和恨、痛苦與歡樂，這是一些被作家的情感浸透了的生活，這種生活必須由語言加以組織，也在語言中庫存起來。

陳忠實曾將作家的生活積累分成兩種，即“生活體驗”和“生命體驗”，他認為前者主要是指“作家個人的生活體驗”，但他認為作家的生活積累僅僅停留在“生活體驗”層次是不夠的，這個過程“應(yīng)該更深入一步，從生活體驗的層面進入到生命體驗的層面”。他指出：“進入生命層面的這種體驗，在我看來，它就更帶有某種深刻性，也可能更富于哲理層面上的一些東西?！彼f：“我覺得從生活體驗進入到生命體驗，它好像已經(jīng)經(jīng)過了一個對現(xiàn)實生活的升華的過程。這就好比從蟲子進化到蛾子，或者蛻變成美麗的蝴蝶一樣。在幼蟲生長階段、青蟲生長階段，似乎相當(dāng)于作家的生活體驗，雖然它也有很大的生動性，但它一旦化蝶了，它就進入了生命體驗的境界，它就在精神上進入了一種自由狀態(tài)?！?陳忠實這里提到的從“生活體驗”到“生命體驗”的提升其實就是生活經(jīng)驗的加工過程。作家的經(jīng)驗從最原始的視、聽感覺，到形成對人和事物的整體印象，再到對人物與事件做出價值評判，直到作家把自己痛苦與歡樂融于其中、把自己的生命體驗融于其中，這個過程才趨于完成。而這個過程的每一個環(huán)節(jié)都要由語言加以組織，作家的生活經(jīng)驗最終也融合到語言中。按照陳忠實的這個說法，生活如果經(jīng)過這樣的加工，它就很難說還是原來的生活，它只能說是一種融入語言的生活。如林白所說，這種生活只是“語言中的過去與現(xiàn)在，語言中的此地與彼地，語言中的青春與暮年，語言中的女人與男人”?。當(dāng)然，每個作家生活體驗加工的方式各有不同，未必都使用陳忠實所說的這種從“生活體驗”到“生命體驗”分兩步走的方式，但作家的生活經(jīng)驗都要經(jīng)過語言的組織、加工，最終得到一種升華，這個過程對作家來說卻是共同的。

三、語言是打開記憶之門的鑰匙

作家在進入創(chuàng)作時，其生活積累的成熟度差異是很大的。有的作家臨陣磨槍，確定了一個題目才開始搜尋生活材料，如果再對相關(guān)材料不夠熟悉，就往往搜腸刮肚，難以寫出優(yōu)秀作品。但是文學(xué)史上也有很多情況是，作家對某種生活材料非常熟悉，在生活庫存中已孕育多年，這樣當(dāng)作家的創(chuàng)作意念被觸發(fā)后，他的記憶之門就突然打開，一個已經(jīng)被語言組織得有模有樣的故事就奔涌而出，作家的寫作很大程度上變成了一個自動過程，那種組織好的語言成句成段地從大腦中涌出，作家甚至有應(yīng)接不暇的困窘。

莫言說他有的小說就是在這種狀態(tài)下寫出。他說自己寫《歡樂》的狀態(tài)就有這種思如泉涌的情況：“9天寫了將近7萬字，而且是實打?qū)嵉?，沒有分行的。感覺分不了段，更別說分行了，一連貫下來一大塊，一氣呵成。寫到興奮狀態(tài)了，覺得筆根本趕不上思維，一大堆好句子滾滾而來，自己控制不住?！彼允霎?dāng)時別人在窗外都能聽到他的腿“一片哆嗦的聲音，然后就不斷喘粗氣”，他自己倒是“意識不到”。他用“一瀉千里”形容他的這種寫作狀態(tài)。?莫言后來在與劉颋的對話中說：“真正寫到那種泥沙俱下的時候，是一種下意識。所有的詞匯都不是想出來的，是它自己涌出來的。再有就是你對筆下寫的東西的認知深度。至于為什么會進入這種狀態(tài)，我覺得作家自己是很難進行條分縷析的。有時候過了十年八年后再讀原來的作品，還會納悶：這詞從哪來的，我怎么現(xiàn)在想不出來?！?

按照弗洛伊德心理學(xué)理論，人的意識可以分成意識與潛意識兩部分，所謂“意識”是指意識中那些“能被主體所知覺”的部分，而“潛意識”則是一種“未被意識到的認識，或認識閾之下的認識?！钡菨撘庾R“并不是沒有意識，它是認識主體客觀存在的一種精神活動、一種潛在的認識過程，是未被主體自覺意識到的意識?！?從這個角度說，作家的創(chuàng)作積累很大程度上是一種潛意識的活動，作家雖然意識不到，但它依然存在，那些被作家曾經(jīng)見過或聽到過的事情，包括在童年少年時代的見聞，會在作家的潛意識中悄悄發(fā)酵，一旦遇到合適的機會，就會奔涌而出，形諸文字，成為有形的作品。在文學(xué)史上，作家的這種創(chuàng)作狀態(tài)曾被認為是受到靈感的啟示。

在西方美學(xué)史上靈感曾經(jīng)是引起廣泛關(guān)注的話題。柏拉圖就認為古希臘詩人很多杰作的創(chuàng)造就不是憑藉技藝而是依靠靈感。他說：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著?！?巴爾扎克在《論藝術(shù)家》中從自己的創(chuàng)作體驗出發(fā)，更清晰地說明了這個問題。他說：“不論藝術(shù)家的一生精力都用來為寫成一部作品，或是為表達天賦的某一獨特思想，總之，他自己并不知道他才能的秘密所在，這一點是人所公認的事實。他在受某些環(huán)境因素的影響下進行工作，然而這些因素是如何組成的，卻正是問題的奧妙之處。藝術(shù)家無力控制自己?！?

當(dāng)然，作家的靈感并非神助，它其實來自作家長期的積累。作家的創(chuàng)作積累不是簡單的生活，而是被語言改造過的生活，它是投射到語言中的生活；或者與其說它是生活，不如說它是帶有生活圖景的語言。從這個角度說，作家要打開記憶之門，回首往事，語言就是唯一的入口。作家在寫作時，生活是不在場的，往事早成記憶，已經(jīng)化為語言沉入作家的記憶，作家要找到這個記憶必須在記憶中找到一根語言的線頭，這樣才能抽絲剝繭地復(fù)原久遠的生活經(jīng)驗。當(dāng)然這個過程中也少不了想象與創(chuàng)造。

非常有趣的是，很多作家的創(chuàng)作也的確常常由一個詞得到啟發(fā)，從一個詞聯(lián)想到很多詞，從一個語言意象聯(lián)想許多語言意象，從語言開始進入語言的庫存中。巴爾扎克談到作家獲得靈感的方式，就談到了詞語誘發(fā)作家靈感產(chǎn)生的情況。他說：“某一天晚上，走在街心，或當(dāng)清晨起身，或在狂歡作樂之際，巧逢一團熱火觸及這個腦門，這雙手，這條舌頭；頓時，一字喚起了一整套意念；從這些意念的滋長、發(fā)育和醞釀中，誕生了顯露匕首的悲劇、富于色彩的畫幅、線條分明的塑像、風(fēng)趣橫溢的喜劇。”?

在新時期很多作家也有這種由詞語觸發(fā)記憶、聯(lián)想的例子，比較典型的就是陳忠實《白鹿原》的創(chuàng)作。陳忠實的《白鹿原》開始寫作的時間是1988年春天，但其創(chuàng)作意念的觸發(fā)卻是在1985年。陳忠實在《尋找屬于自己的句子》中提到，是年秋天他在寫作中篇小說《藍袍先生》時，藍袍先生剛出臺亮相不久，“我的筆剛剛觸及他生存的古老的南原，尤其是當(dāng)筆尖撞開徐家樓鏤刻著‘耕讀傳家’的青磚門樓下的兩扇黑漆木門的時候，我的心里發(fā)生了一陣驚悚的顫栗，那是一方幽深難透的宅第。也就在這一瞬，我的生活記憶的門板也同時打開，連自己都驚訝有這樣豐厚的尚未觸摸過的庫存。徐家門樓里的宅院，和我陳舊而又生動的記憶若疊若離”?。在同一本書中他后來又幾次提到這個細節(jié)。陳忠實這里提到的細節(jié)多少還是有些模糊，他既提到了門樓也提到了門樓上鐫刻的“耕讀傳家”四個字，那么真正觸發(fā)其創(chuàng)作沖動的究竟是一個視覺印象“門樓”，還是門樓上的文字，這個問題值得辨析。當(dāng)然它們的關(guān)系也不是非此即彼，應(yīng)當(dāng)說它們是一個整體觸發(fā)了作家的記憶與想象，但是如果一定要在兩者之間做一個區(qū)分，應(yīng)當(dāng)說其中還是“耕讀傳家”四個字有著更重要的意義。因為文字能含括更豐富的文化內(nèi)涵，其背后有更廣闊的想象空間。在中國，耕讀傳家的傳統(tǒng)源遠流長，它很大程度上是儒家一種理想的生活模式?！案迸c“讀”的結(jié)合妥善解決了謀生與治學(xué)的矛盾，它一方面要求人不僅要謀生同時要知書達理，同時也糾正了讀書人以讀書為手段，僅僅為了謀取功名的弊端。如清人王永彬所說：“耕所以養(yǎng)生，讀所以明道，此耕讀之本原也?！?作為一個格言警句，“耕讀傳家”有著豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了儒家文化的核心價值。另外，拿“耕讀傳家”放在《白鹿原》中去考察，也能看出它突出的重要性。它不僅是小說主人公白嘉軒門樓上的四個字，同時也是白嘉軒的人生理想，他作為家長、族長奉行的都是耕讀傳家的傳統(tǒng)。白嘉軒重視子弟讀書，希望他們通過讀書學(xué)習(xí)做人的道理，他同時勤于農(nóng)事，一生勤于勞作。如果說《白鹿原》是一個“民族的秘史”，這個民族在艱難困苦中之所以能夠生存、繁衍，讓古老的文化傳統(tǒng)得到傳承，很大程度上靠的就是耕讀傳家的傳統(tǒng)。因此，耕讀傳家可以說既是《白鹿原》的主題，也是理解這部作品的核心線索。從某種意義上說，耕讀傳家就是這個故事在陳忠實生活積累中最早出現(xiàn)的一個線頭，作者抓住了這個線頭，也牽出了整個故事。

林白有些小說也是從詞語入手激活記憶，從詞語獲得靈感。其小說的一個特點是常常采取回望的視角，她說：“在我的寫作中，回望是一個基本的姿勢，這使我以及我所凝望的事物都置身一片廣大的時間之中?！?回望雖然也包含了想象與創(chuàng)造，但還是要以記憶為線索，林白在尋找記憶的線頭往往就是從詞語開始。她說：“寫作就是用自己的語詞來尋找現(xiàn)實。對于我來說，現(xiàn)實廣大無邊混沌一片，置身于現(xiàn)實之中我總感到茫然和失重。就讓我找到一個詞，就像找到一根絲，然后像抽絲一樣把別的詞抽取出來，再用它們構(gòu)成一個我所能把握的現(xiàn)實?！?她說：“在我的寫作中，記憶的碎片總是像雨后的云一樣彌漫，它們聚集、分離、重復(fù)、層疊，像水一樣流動，又像泡沫一樣消失……我被包裹在語言的氣流之中飛升和下墜，感受到某種快樂?！?

對新時期文學(xué)中語言本體地位一個最好的概括可以說就是：語言是世界的入口。從這個角度出發(fā)可以更好地理解語言如何支配了作家對生活的觀察、積累，包括創(chuàng)作的過程；理解為什么說作家觀察到的生活是語言性的、積累的生活也是語言性的。因為，作家的生活積累就是一個語言的世界，可以說，語言就是世界的入口。20世紀80年代，中國文壇曾有過接受語言本體論的嘗試，但最終不了了之。其原因在于，很多人還是按照傳統(tǒng)的路數(shù)理解語言，本質(zhì)上仍然是把語言視為一種工具。事實上，語言是獨立的符號系統(tǒng)，它不受作家的掌控，倒反過來掌控作家，也掌控文學(xué)創(chuàng)作的整個過程，只有將傳統(tǒng)工具論語言觀做一個顛倒，才能真正理解語言在新時期的本體地位。新時期作家應(yīng)當(dāng)認識到，生活的積累不是單純的生活，而是被語言重構(gòu)過的生活，或者說它就是帶有生活圖景的語言，因而，作家從語言出發(fā)才能進入那個由經(jīng)驗、記憶構(gòu)成的世界，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品。

①趙炎秋《不結(jié)果的無花樹——論西方語言論文論對文學(xué)語言特性的探尋》[J]，《湖南師范大學(xué)學(xué)報》，1996年第5期。

②《大戴禮記今注今釋》[M]，高明注釋，天津：天津古籍出版社，1975年版，第244頁。

③《周易》[M]，宋祚胤注釋，長沙：岳麓書社，2000年版，第342頁。

④⑤《莊子》[M]，曹礎(chǔ)基注，開封：河南大學(xué)出版社，2008年版，第249頁，第376頁。

⑥[晉]陸機《文賦》[M]，張懷瑾譯注，北京：北京出版社，1984年版，第18頁。

⑦張茁《語言的困境與突圍——文學(xué)的言意關(guān)系研究》[M]，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年版，第3頁。

⑧陳嘉映《海德格爾哲學(xué)概論》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年版，第300-301頁。

⑨[德]海德格爾《路標(biāo)》[M]，孫興周譯，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第391頁。

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