○梁曉君

《北京人在紐約》是曹桂林發(fā)表于1991年的中篇小說(shuō)，講述了20世紀(jì)80年代北京某樂(lè)團(tuán)的大提琴手王起明攜妻赴美淘金的故事。曹桂林坦承小說(shuō)“通篇都是大白話”“情節(jié)不驚，人物無(wú)味”①，同名電視劇也被批評(píng)為“一部真正的‘痞子’劇”，是“當(dāng)代中國(guó)‘痞子文化’在中國(guó)文學(xué)樣式中的一次大曝光”。②然而小說(shuō)出版發(fā)行的第一周銷量即達(dá)到12萬(wàn)冊(cè)，1993年獲得了《小說(shuō)月報(bào)》百花獎(jiǎng)；同名電視連續(xù)劇在央視一經(jīng)播出便創(chuàng)收視率新高，并先后獲得“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、第10屆電視劇飛天獎(jiǎng)和第12屆大眾電視金鷹獎(jiǎng)等各大獎(jiǎng)項(xiàng)。那么《北京人在紐約》為什么在20世紀(jì)90年代能夠轟動(dòng)一時(shí)，贏得官方和民間的雙重認(rèn)可？它成功的背后傳遞著怎樣的大眾文化生產(chǎn)的信息？我們今天又該如何理解這種信息？這些問(wèn)題都值得深入探究。

作為20世紀(jì)90年代中國(guó)大眾文化的經(jīng)典文本，《北》是20世紀(jì)90年代中國(guó)大眾文化的產(chǎn)物。20世紀(jì)90年代的中國(guó)已經(jīng)走上了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的軌道，一貫依靠國(guó)家撥款的文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)也被推向了市場(chǎng)。面對(duì)巨大的生存壓力，它們不得不改革舊的文化生產(chǎn)機(jī)制，以適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)的游戲規(guī)則。文化藝術(shù)成為商品開(kāi)始進(jìn)入市場(chǎng)，并在流通中接受消費(fèi)者的選擇；票房、收視率、發(fā)行量、廣告投資等經(jīng)濟(jì)效益指標(biāo)成為文化產(chǎn)品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)生產(chǎn)者和消費(fèi)者建立了直接的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，文化生產(chǎn)者就必須要滿足消費(fèi)者的需要，才能夠占領(lǐng)市場(chǎng)份額并最大限度地榨取利潤(rùn)。這樣，文化的話語(yǔ)支配者由知識(shí)分子轉(zhuǎn)向了大眾。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代文化產(chǎn)品被推向市場(chǎng)還是一種強(qiáng)制行為，20世紀(jì)90年代對(duì)文化產(chǎn)品進(jìn)行工業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)運(yùn)作則成為一種主動(dòng)適應(yīng)。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的合法化促成了我國(guó)市民社會(huì)的逐步形成。市民社會(huì)消解了政治文化和主流意識(shí)形態(tài)，肯定人的日常生活需求和物質(zhì)欲求。市民階層不關(guān)心“崇高”“奉獻(xiàn)”“理想”等宏大詞匯，他們更關(guān)注的是世俗社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)生活。人們的消費(fèi)欲望日益膨脹，對(duì)于世俗享樂(lè)生活的期盼和對(duì)當(dāng)下利益毫不掩飾的追逐幾乎成為不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代洪流。隨著市民階層成為社會(huì)的主流和中心，他們的審美趣味和意識(shí)形態(tài)需要得到表達(dá)。而20世紀(jì)90年代國(guó)家在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了前所未有的寬松，在弘揚(yáng)“主旋律”的同時(shí)，也提倡文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的“多樣化”?！多囆∑轿倪x》《毛澤東和他的兒子》《焦裕祿》《蔣筑英》等主旋律文化與好萊塢大片、花邊新聞、搖滾樂(lè)和平共處相安無(wú)事。以消遣娛樂(lè)為主要功能的大眾文化在這一時(shí)期獲得了必要的成長(zhǎng)空間。阿諾德認(rèn)為，作為“文化工業(yè)”的產(chǎn)物，大眾文化是“標(biāo)準(zhǔn)文化、程式文化、重復(fù)文化和膚淺文化的同義語(yǔ)，是為一種虛假感官快樂(lè)而犧牲了許多歷久彌新的價(jià)值觀念”③。

在題材上，《北》呼應(yīng)了20世紀(jì)80年代開(kāi)始的出國(guó)留學(xué)大潮。在此之前，伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程曾有兩次較大的留學(xué)潮，分別是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后的留日熱和五四運(yùn)動(dòng)后的留美、留法、留蘇熱。出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代的第三次留學(xué)潮是改革開(kāi)放的產(chǎn)物。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1978年12月26日第一批50名中國(guó)公派留學(xué)生到達(dá)美國(guó)開(kāi)始，到1988年，中國(guó)出國(guó)留學(xué)人數(shù)已超過(guò)五萬(wàn)人，其中以赴美者人數(shù)最多，累計(jì)達(dá)到三萬(wàn)余人。④

盡管同屬留學(xué)生文學(xué)的范疇，但是《北》和80世紀(jì)80年代以查建英為代表的留學(xué)生文學(xué)創(chuàng)作有著很大的差別。在《叢林下的冰河》等作品中，我們更多地感受到的是作者在中美兩種文化之間猶豫不決的矛盾心態(tài)。而《北》與同時(shí)期的其他被命名為“暢銷書(shū)系列”的同類作品，如《曼哈頓的中國(guó)女人》《我在美國(guó)當(dāng)律師》《我的財(cái)富在澳洲》《中國(guó)姑娘在東京》等，更追求社會(huì)性和文化性的轟動(dòng)效應(yīng)。這些作品除了以自傳或親歷記的方式敘述作者在海外艱苦奮斗血淚史之外，文本中還夾雜著大量的“西方奇觀”的因素。正是這種“奇觀”刺激了閱讀的欲望。當(dāng)時(shí)盡管已有越來(lái)越多的人走出國(guó)門，但由于信息的匱乏，國(guó)人對(duì)于西方世界的了解仍然十分有限。一方面人們對(duì)曾經(jīng)的“紙老虎”“美帝國(guó)主義”充滿了好奇，另一方面對(duì)于做著“出國(guó)夢(mèng)”的蕓蕓眾生來(lái)說(shuō)，同胞的跨洋生活經(jīng)歷也令他們神往不已?！侗薄返某晒χ幘驮谟凇耙砸晃挥赂业剡M(jìn)入了西方/美國(guó)/異類世界的同胞為導(dǎo)游，帶領(lǐng)我們深入那個(gè)只能遠(yuǎn)觀、未得近覷的奇妙世界”⑤。

《北》通過(guò)講述“一家新移民的真實(shí)故事”，告訴讀者一個(gè)“真實(shí)的美國(guó)”。這個(gè)“真實(shí)的美國(guó)”當(dāng)然是由諸如“房貸”“保險(xiǎn)”“信用卡”“破產(chǎn)法”等新鮮而陌生的詞匯所構(gòu)成的迥異的生活方式，但是它更直觀地表現(xiàn)為令人目醉神迷的高度的物質(zhì)文明。在每一集的片頭，炫目的曼哈頓天際線、鱗次櫛比的摩天大樓、流光溢彩的時(shí)代廣場(chǎng)、縱橫交錯(cuò)的高架橋、川流不息的車輛真實(shí)可感地呈現(xiàn)在中國(guó)觀眾的電視屏幕上。即使在王起明落腳的陰暗骯臟的地下室里，也有獨(dú)立衛(wèi)浴、廚房、瓦斯?fàn)t和24小時(shí)熱水?！按蠖际校鳛楝F(xiàn)代性的代表形象，它代表著經(jīng)濟(jì)和審美力量所呈現(xiàn)的最高形式……也變成了經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的一個(gè)模范。”⑥這種現(xiàn)代化都市景觀一方面展示了西方世界的繁華和光鮮，同時(shí)也證明著當(dāng)時(shí)中國(guó)的貧窮與落后。它們構(gòu)成一種巨大的、滲透力極強(qiáng)的符號(hào)系統(tǒng)，給人以強(qiáng)烈的感官刺激，具有視覺(jué)狂歡的效果。盡管在德萊塞、詹姆斯、貝婁等美國(guó)作家那里，同樣的景觀有著恰恰相反的意味，但這不重要，因?yàn)檫@些景觀與美國(guó)無(wú)關(guān)，它只關(guān)乎中國(guó)和中國(guó)人：它淋漓盡致地表達(dá)了20世紀(jì)90年代中國(guó)人對(duì)于富庶的物質(zhì)生活的強(qiáng)烈欲求，也承載著中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代化都市的全部認(rèn)知。

1992年由鄭曉龍、馮小剛執(zhí)導(dǎo)的同名電視連續(xù)劇在美國(guó)開(kāi)拍。這是中國(guó)第一部全鏡在境外拍攝的電視劇。為籌措拍攝經(jīng)費(fèi)，北京電視藝術(shù)中心“以固定資產(chǎn)300萬(wàn)美元作為抵押擔(dān)保，向中國(guó)銀行貸款150萬(wàn)美元，貸款期一年，待該劇播出后以廣告所獲得的收入償還銀行的貸款及利息”⑦。這意味著中國(guó)電視劇開(kāi)啟了市場(chǎng)化運(yùn)作的模式。劇本尚在策劃過(guò)程中，已有多家媒體爆出“《北京人在紐約》即將開(kāi)機(jī)”、“姜文胡慧中聯(lián)袂主演”等消息，一時(shí)間各種文章鋪天蓋地。拍攝期間的臨陣換將、罷演風(fēng)波、王姬懷孕等等花絮都在國(guó)內(nèi)媒體炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。電視劇尚未播出就已如雷貫耳，吊足了觀眾的胃口。

大眾文化主要功能是消遣娛樂(lè)，而模式化是實(shí)現(xiàn)這一功能的基本手段?！八型ㄋ椎?、大眾的文化都一定是模式化的。一個(gè)被大眾熟悉的模式才有可能被大眾所接受。他們閱讀、觀賞、傾聽(tīng)的過(guò)程，就是他們的心理期待不斷的兌現(xiàn)和落實(shí)的過(guò)程，也就是獲得快感和滿足的過(guò)程?！雹嘣凇拔鞣狡嬗^”的面紗之下，《北京人在紐約》的內(nèi)核仍是一個(gè)中國(guó)觀眾所熟悉的類型化的家庭倫理劇。需要指出的是，相較于小說(shuō)，同名電視劇有了較大的變化。小說(shuō)的主線是王起明和妻子郭燕在美國(guó)的艱苦創(chuàng)業(yè)史，而同名電視劇不僅增加了大衛(wèi)、卡特等角色，故事的主線也變?yōu)橥跗鹈?、郭燕、阿春、大衛(wèi)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛。為吸引觀眾，編劇千方百計(jì)地制造懸念，每一集都沖突迭起險(xiǎn)象環(huán)生。為了突出中美文化的沖突，還臨時(shí)增加了阿春對(duì)患病的兒子進(jìn)行中醫(yī)治療而被前夫卡特告上法庭的橋段。兩性之間的愛(ài)恨情仇，兩代人之間的矛盾沖突迎合了大眾的世俗趣味。觀眾對(duì)劇中的夫妻情、多角戀、父女仇津津樂(lè)道，也在對(duì)劇中人物的悲歡離合的牽掛中達(dá)到了娛樂(lè)和消遣的目的。

大眾文化產(chǎn)品必然要與人類最深層最具普遍性的欲望聯(lián)系在一起，比如情欲或者暴力。20世紀(jì)90年代中國(guó)民眾最普遍的欲望則是發(fā)財(cái)致富。“90年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的方向，依然指向發(fā)展經(jīng)濟(jì)的總目標(biāo)：‘經(jīng)濟(jì)優(yōu)先原則’是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的基本立足點(diǎn)，同時(shí)也是制衡社會(huì)轉(zhuǎn)型的客觀機(jī)制”。⑨在此過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的實(shí)際追求被不斷強(qiáng)化。盡管“現(xiàn)代化”必須凝結(jié)成一種精神的價(jià)值存在方式，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)的國(guó)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化更實(shí)際地表現(xiàn)為社會(huì)轉(zhuǎn)型中的物質(zhì)財(cái)富的積累。人們以極大的熱情投身到“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)”中去，期盼通過(guò)經(jīng)商致富進(jìn)而改變自己的社會(huì)階層和生活方式。王起明的成功寄托了20世紀(jì)90年代中國(guó)的全民夢(mèng)想。王起明懷著非常具象化的美國(guó)夢(mèng)奔赴大洋彼岸：找一份體面的工作，賺大把的錢，買豪車，住別墅，過(guò)人上人的生活。在他的心目當(dāng)中，美國(guó)意味著富強(qiáng)自由：“洗碗也能每月掙幾百”“想干什么干什么，由著性兒來(lái)”。憑著“膽大”和“聰明”，他在兩三年的時(shí)間內(nèi)從中國(guó)餐館的洗碗工變?yōu)樯韮r(jià)百萬(wàn)的制衣廠老板，從一文不名的窮小子到躋身“上流社會(huì)”的華人富商，住處也從陰暗的地下室搬到紐約皇后區(qū)“數(shù)一數(shù)二的”“矗立在草坪和四季鮮花中間”的紅磚小樓?！侗薄分圃斐隽送跗鹈鞒晒Αl(fā)跡的神話，并邀請(qǐng)人們走進(jìn)了一個(gè)集體的夢(mèng)幻。在這個(gè)想象的世界當(dāng)中，人們共享著被大眾文化所制造出來(lái)的虛假的快樂(lè)，欲望得到了暫時(shí)性的滿足和宣泄。

如果回顧王起明的發(fā)跡歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的成功并不體面：先是依靠情人阿春的資金資助，之后依靠前妻郭燕對(duì)大衛(wèi)的背叛。為了成功他不擇手段，背信棄義，甚至不惜犧牲朋友和親人的情感、人格尊嚴(yán)。憑著“我是流氓我怕誰(shuí)”的痞子邏輯，王起明在紐約風(fēng)生水起，志得意滿。正如有研究者指出的，王起明是一個(gè)“被成功的狂熱追求所控制的人，一個(gè)以實(shí)用的精神攫取金錢的強(qiáng)人”⑩。與之形成鮮明對(duì)照的是大李、陳奮等人，他們踏踏實(shí)實(shí)勤勤懇懇在美國(guó)奮斗多年，卻最終無(wú)法改變?cè)诓宛^刷碗、在公園賣畫的命運(yùn)。王起明而不是大李或者陳奮化身為時(shí)代的偶像與當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾價(jià)值觀念的變化有著密切的關(guān)系。隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心成為全社會(huì)的主導(dǎo)思想和全民共識(shí)，中國(guó)人的生活方式和道德體系在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、資本改革的作用下發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變?！?0年代是告別政治領(lǐng)袖和文化英雄的時(shí)代，他們的榜樣和偶像作用在民間已不再受到推崇，他們可望而不可即的神性光焰，逐漸為一些真實(shí)可感的世俗英雄所取代。”?如果以往的英雄人物是因其高貴的品質(zhì)或非凡的成就而成為大眾膜拜的對(duì)象，那么在20世紀(jì)90年代，當(dāng)金錢成為對(duì)成功的唯一真實(shí)可信的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，王起明憑借他所占有的物質(zhì)財(cái)富就足以成為國(guó)人眼中的英雄。在這里，以物質(zhì)的個(gè)體滿足為基礎(chǔ)的實(shí)用價(jià)值觀得到了赤裸裸的表達(dá)。

《北京人在紐約》所提供的不僅僅是一個(gè)供大眾消遣娛樂(lè)的傳奇故事，它也縫合了主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)，提供了一個(gè)“教育當(dāng)代中國(guó)青年正確認(rèn)識(shí)美國(guó)社會(huì)，增強(qiáng)民族自信心”?的文本。

《北》劇播出后，好評(píng)如潮，人們尤其盛贊它表現(xiàn)了“中美文化的沖突”。在劇中，這種“沖突”更多地表現(xiàn)為對(duì)西方文明的貶抑甚至是敵視。這種態(tài)度主要是通過(guò)王起明的“宏論”表達(dá)出來(lái)的：“美國(guó)文化就是拜金文化”，“美國(guó)算什么？我們是人的時(shí)候，他們還是猴子呢！”“我看咱們中國(guó)人來(lái)這兒不吃香，就因?yàn)閬?lái)這兒的人受的教育太多了，都是些博士、碩士，最不濟(jì)也是學(xué)士，都是奔著這兒的文明來(lái)的。其實(shí)錯(cuò)了?？纯绰D這一座座高樓，有幾座是碩士、博士出錢蓋的？當(dāng)年那些英國(guó)人、法國(guó)人、西班牙人、意大利人到美國(guó)那是被流放，都是些罪犯，是人渣！可怎么著，美國(guó)就是這些人建起來(lái)的。所以我說(shuō)，咱們國(guó)內(nèi)也甭弄什么青海、新疆的勞改，誰(shuí)要是犯了罪，用船一裝，送到美國(guó)，幾年后你看，這準(zhǔn)是中國(guó)人的天下?！睂?duì)美國(guó)文化的貶低與對(duì)其物質(zhì)生活的向往形成有趣而發(fā)人深思的對(duì)照。這種對(duì)于美國(guó)生活方式和價(jià)值觀的粗暴闡釋是首先由一種先驗(yàn)的價(jià)值觀念所決定的。導(dǎo)演兼編劇之一的馮小剛在談到《北》的創(chuàng)作時(shí)這樣說(shuō)：“這里確實(shí)有我們的情緒在里面。美國(guó)人拍《龍年》可以把中國(guó)人寫得一塌糊涂，我們拍《北京人在紐約》只是拍出了一點(diǎn)感受而己。美國(guó)警察對(duì)我們非常橫，他們說(shuō)的話那是在侮辱中國(guó)人。我覺(jué)得應(yīng)該允許我們演一下對(duì)美國(guó)和它那兒的人給我們的感受?！?這種感受被劇中王起明借酒發(fā)瘋，在紐約街頭酣暢淋漓痛罵美國(guó)推向了高潮。

從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《北》通過(guò)王起明也反映了20世紀(jì)90年代中國(guó)對(duì)于美國(guó)的一種復(fù)雜的心態(tài)。這種心態(tài)來(lái)自近代以來(lái)中國(guó)所遭受的西方凌辱的創(chuàng)傷性記憶，也隱含著中國(guó)在“走向世界”的過(guò)程中所經(jīng)歷的種種。隨著改革開(kāi)放，關(guān)閉多年的國(guó)門重新開(kāi)啟，中國(guó)卻驀然發(fā)現(xiàn)自己已被放逐在“文明”“進(jìn)步”的世界進(jìn)程之外，因而“從改革開(kāi)放開(kāi)始，融入當(dāng)代世界體系的渴望就成了新時(shí)期啟蒙話語(yǔ)中真實(shí)的甚或是唯一的社會(huì)政治內(nèi)容”??！白呦蚴澜纭惫倘惑w現(xiàn)了改革開(kāi)放之初的中國(guó)沖出封閉狀態(tài)，追趕西方先進(jìn)潮流的渴望，但同時(shí)這個(gè)陳述本身也蘊(yùn)涵著一種弱勢(shì)文化渴望被強(qiáng)勢(shì)文化承認(rèn)的心理要求。事實(shí)證明，中國(guó)和美國(guó)所代表的西方世界之間的關(guān)系，正如《北》主題歌所唱的那樣：“千萬(wàn)里我追尋著你，可是你卻并不在意”。充滿了艱難和挫折，失望與無(wú)奈?！侗本┤嗽诩~約》則通過(guò)王起明這樣一個(gè)華人男性的故事想象性地重建了中國(guó)和美國(guó)/中國(guó)和西方的關(guān)系。

姜文在談到對(duì)王起明的角色塑造時(shí)說(shuō)：“中國(guó)人在世界上還是個(gè)女人形象……咱得尋找男子漢，憑自己的感覺(jué)去創(chuàng)造真正的男子漢。”?的確，在美國(guó)的主流話語(yǔ)中，華人男性的形象或是如傅滿洲般殘忍邪惡的罪犯，或是如陳查理般溫順謙卑、人畜無(wú)害的“模范族裔”。無(wú)論哪種形象都指向了對(duì)華人男性氣質(zhì)的閹割，它們的共同宗旨都是為了維護(hù)白人男性在身體乃至精神和道德上的優(yōu)越地位。而在《北》中，這種話語(yǔ)體系發(fā)生了翻轉(zhuǎn)。王起明在商場(chǎng)和情場(chǎng)雙雙戰(zhàn)勝了他的美國(guó)白人競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。劇中的大衛(wèi)和安東尼自私狹隘、狡詐沖動(dòng)；而王起明則化身為強(qiáng)壯、有力、極具競(jìng)爭(zhēng)性和領(lǐng)導(dǎo)力的支配型男性的形象。有兩個(gè)情節(jié)頗能說(shuō)明這一點(diǎn)：一是王起明為了短暫地重溫自己的藝術(shù)夢(mèng)想，一擲千金雇傭紐約交響樂(lè)團(tuán)與之合奏，二是在小旅館買春時(shí)，王起明將大把的美元灑向身下的白人妓女，并要求她說(shuō)“我愛(ài)你”。當(dāng)然我們還可以包括劇終時(shí)王起明向白人婦女所做的那個(gè)粗魯下流的手勢(shì)。通過(guò)這些畫面，我們看到的不再是一個(gè)從屬于第三世界的，被侮辱和被損害的男性，而是一個(gè)“在經(jīng)濟(jì)和兩性關(guān)系上都極其自信甚至富有侵略性的男性形象，他在美國(guó)所代表的西方世界所向披靡”?。

杰姆遜指出，“第三世界的文本，甚至是那些關(guān)于個(gè)人和力比多的文本，總以民族寓言的形式投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事，包含著第三世界大眾文化受到?jīng)_擊的寓言”?。正是在這個(gè)意義上，王起明的出走不是投奔而是出擊，王起明的勝利也不是他個(gè)人的勝利，而是代表了一個(gè)民族的勝利。他的成功故事不在于講述個(gè)人傳奇，而是為了以一個(gè)充滿進(jìn)取心和自信心的中國(guó)男性的形象來(lái)構(gòu)建并確認(rèn)中國(guó)人乃至中國(guó)的世界形象。

《北京人在紐約》的風(fēng)靡是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象。作為20世紀(jì)90年代大眾文化的產(chǎn)物和見(jiàn)證，它是一部以西方奇觀加日常人倫糾葛為核心的家庭倫理劇，同時(shí)也縫合了主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)，因而獲得了官方和民間的雙重認(rèn)可。

①曹桂林《北京人在紐約》[M]，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1991年版，第3頁(yè)。

②許紀(jì)霖《誤讀之后的價(jià)值暗示》[J]，《中國(guó)電視》，1994年第4期，第65頁(yè)。

③陸揚(yáng)、王毅《大眾文化與傳媒》[M]，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2000年版，第13頁(yè)。

④胡平、張勝友《世界大串聯(lián)：中國(guó)出國(guó)潮紀(jì)實(shí)》[J]，《當(dāng)代》，1988年第 1期，第5頁(yè)。

⑤戴錦華《隱形書(shū)寫，90年代中國(guó)文化研究》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2018年版，第166頁(yè)。

⑥Edward W.Soja《后大都市——城市和區(qū)域的批判性研究》[M]，李鈞等譯，上海：上海教育出版社，2006年版，第86頁(yè)。

⑦駱玉蘭、丁人人《飛越太平洋：〈北京人在紐約〉的幕后鏡頭》[M]，北京：作家出版社，1993年版，第18頁(yè)。

⑧孟繁華《大眾文學(xué)與社會(huì)主義文化空間建構(gòu)》[J]，《南方文壇》，2002年第3期，第19頁(yè)。

⑨王德勝《文化轉(zhuǎn)型、大眾文化與“后現(xiàn)代”》[J]，《文藝?yán)碚摗罚?998年第4期，第16頁(yè)。

⑩張頤武《新空間：實(shí)用精神的崛起——后新時(shí)期價(jià)值的轉(zhuǎn)換》[J]，《作家》，1994年第 4期，第 44頁(yè)。

?孟繁華《眾神狂歡——世紀(jì)之交的中國(guó)文化現(xiàn)象》[M]，北京：中央編譯出版社，2003年版，第33頁(yè)。

?這是廣電部和北京市委宣傳部對(duì)小說(shuō)《北京人在紐約》的評(píng)價(jià)，并在此評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上建議北京電視藝術(shù)中心將其改編為影視作品。見(jiàn)木子《勇創(chuàng)新路再推新作——電視連續(xù)劇〈北京人在紐約〉籌拍綜述》[J]，《當(dāng)代電視》，1992年第12期，第31頁(yè)。

?陳志昂《〈北京人在紐約〉及有關(guān)評(píng)論》[J]，《中國(guó)電視》，1994年第7期，第30頁(yè)。

?張旭東《20世紀(jì)90年代中國(guó)的民族主義、大眾文化和知識(shí)策略》[J]，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012年第1期，第30頁(yè)。

?鐘勇《多虧王起明是在紐約》[J]，《讀書(shū)》，1995年第 7期，第84頁(yè)。

?Sheldon H.Lu 〈Soap Opera in China:The Transnational Politics of Visuality,Sexuality,and Masculinity〉[J],Cinema Journal,No.1,2000,32.

?弗雷德里克·杰姆遜《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》[J]，張京媛譯，《當(dāng)代電影》，1989年第 6期，第48頁(yè)。