摘要：版畫在我國具有悠久的歷史，其中木刻版畫曾在明代名品輩出達(dá)到一定的藝術(shù)高度，而在清末年民初又短暫沉寂。歷經(jīng)魯迅先生對木刻版畫的復(fù)興，使得這種藝術(shù)形式作為一種特殊的用具為人民解放事業(yè)作出貢獻(xiàn)，延安畫派作為抗戰(zhàn)時(shí)期木刻藝術(shù)的代表，它以一種積極的藝術(shù)形態(tài)將一個(gè)個(gè)生動(dòng)的時(shí)代藝術(shù)形象展示在觀者眼前。本文主要以延安時(shí)期的木版畫作品為代表探究在新興版畫運(yùn)動(dòng)中傳統(tǒng)國畫的元素是如何被保留以及應(yīng)用的，分別從畫面布局，線性造型和黑白關(guān)系這三個(gè)方面去分析其中的關(guān)聯(lián)以及作品中蘊(yùn)含的時(shí)代歷史。

關(guān)鍵詞：木刻版畫;國畫元素;延安畫派;畫面布局;線性造型;黑白關(guān)系

中圖分類號(hào)：TU986.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）02-0147-02

一、引言

“入木三分”這個(gè)四字成語是我對于木刻版畫的第一印象，這一成語原是唐代張懷瓘在《書斷·王羲之》中說道：“工人削之，筆入木三分”，形容王羲之的筆法蒼勁有力，而現(xiàn)今卻多用于比喻分析問題深刻。無論是前一種解釋還是后續(xù)的解讀也正是我對木版畫的認(rèn)識(shí)，不僅僅是創(chuàng)作過程入木三分，更將創(chuàng)作的藝術(shù)形象入情入理，由木即心。

版畫的歷史在我國源遠(yuǎn)流長，無論是遠(yuǎn)古時(shí)期出現(xiàn)的巖畫，陶器制品上的彩繪，后期殷商出現(xiàn)的甲骨文再到秦代漢朝的畫像石等等都與版畫的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。古代早期，祖先運(yùn)用簡單但流暢的線條在巖壁和陶器上進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)著遠(yuǎn)古時(shí)代樸實(shí)的造型意識(shí)和審美意識(shí)。隨著時(shí)間不斷發(fā)展前進(jìn)，版畫在隋唐終被定義，有關(guān)宗教題材的傳統(tǒng)木刻隨后開始盛行。在明代木刻版畫更是愈發(fā)向生活意趣靠攏，不專為宗教和皇權(quán)服務(wù)，出現(xiàn)大量的作品以及范圍更廣的普及。戲曲小說題材的木刻作品內(nèi)容豐富多樣，刻畫的人物鮮活生動(dòng)，能夠極大程度上的貼近真實(shí)生活又不失藝術(shù)效果。在創(chuàng)作手法上也保留了傳統(tǒng)國畫的元素，線條的表現(xiàn)形式，疏密關(guān)系都沿用了白描以及工筆的造型方式;在畫面布局上也受到傳統(tǒng)國畫構(gòu)圖的影響，在視點(diǎn)上不受任何的束縛，在時(shí)間上不受任何的限制;①而在畫面整體關(guān)系上，或簡潔明快，或細(xì)膩豐富，不拘于一種模式。更誕生了如陳洪綬一般的版畫大家，其創(chuàng)作的《水滸葉子》、《博古葉子》《九歌圖》等等都是傳世之作。發(fā)展到清代初期，版畫由于統(tǒng)治者對于版畫藝術(shù)的喜好，使得以皇家為題材的作品得到了空前的發(fā)展。而到辛亥革命后，各種新興思想的誕生，促使木刻版畫有了新的生機(jī)，雖然環(huán)境復(fù)雜多變，但這種藝術(shù)形式的特殊性造就了木刻版畫承擔(dān)了對于激起民眾，喚醒民眾，鼓舞民眾的責(zé)任。也為新興木刻運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)做好了基奠。

二、新興木刻運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展

自辛亥革命推翻了封建王朝的專制統(tǒng)治制度后，民主思潮開始慢慢擴(kuò)大再到深入人心，而在新舊思想交替的特殊時(shí)期，社會(huì)矛盾和階級(jí)矛盾無疑使得經(jīng)濟(jì)、文化等方面發(fā)展受阻，木刻版畫因自身的傳播性質(zhì)可喚醒民眾的革命意識(shí)，鼓舞人民群眾積極投身于民族解放運(yùn)動(dòng)中備受推崇。在魯迅的倡導(dǎo)下先后成立了各地的木刻社團(tuán)，旨在歌頌和描繪勞苦大眾在革命事業(yè)中的貢獻(xiàn)和光榮事跡。

此時(shí)的木刻版畫在藝術(shù)形式上并不是古代版畫的直接延續(xù)，歐洲人將中國古代的復(fù)制版畫發(fā)展成創(chuàng)作版畫，畫與刻均由藝術(shù)家獨(dú)立完成，這種版畫傳入中國后，在我國的的土地上得到發(fā)展，當(dāng)時(shí)被稱為新興版畫。②抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，這種不單純只為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作形式在延安得到更大的發(fā)展。大批藝術(shù)家取材于現(xiàn)實(shí)，以普通群眾作為主要描繪對象，融合民間美術(shù)的方式進(jìn)行創(chuàng)作。使得木刻作品做到了將事實(shí)融于創(chuàng)作，又高于現(xiàn)實(shí)的境地。

在這一階段涌現(xiàn)出如彥涵、羅工柳、古元、力群、焦心河等等藝術(shù)家，他們運(yùn)用不同的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，將自己的熱情和滿懷誠摯融入作品，留給后人最真實(shí)革命藝術(shù)作品。

三、以延安時(shí)期木版畫作品為例探討中國畫元素在其中的應(yīng)用

不同的藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)會(huì)有不同的藝術(shù)手法，在基本手法中，陰刻與陽刻或者兩者相結(jié)合的方式是最常被應(yīng)用的。受應(yīng)用材料的限制，木刻中所使用的刻刀與國畫中應(yīng)用的毛筆是完全不同的用具?？痰犊筛鶕?jù)創(chuàng)作意圖的不同，表現(xiàn)出或凌厲，或圓潤，或菱角分明的線條。而毛筆則根據(jù)筆刷中蘊(yùn)含的水份和使用力度描繪出濃淡不一，或磅礴大氣，或細(xì)膩輕柔的畫面。雖各自不同但木刻版畫中仍然保留與國畫相同的元素和氣韻，以下將運(yùn)用在延安時(shí)期的木版畫作品作為代表分別從構(gòu)圖布局、線性造型以及畫面整體和黑白關(guān)系這三方面進(jìn)行探討和賞析。

（一）從構(gòu)圖布局上探討

對于構(gòu)圖和布局從南朝時(shí)期謝赫就已經(jīng)在其“六法”中提到“經(jīng)營位置”的重要性。講求在創(chuàng)作初期要考慮好畫面整體的布局，不僅僅指繪畫對象的擺放，更要注重畫面整體的層次，留白的意味和蘊(yùn)含的創(chuàng)作意識(shí)。比起更注重空間關(guān)系和造型審美以及立體氛圍的西方繪畫布局，延安時(shí)期的大部分作品還是融入了傳統(tǒng)國畫的元素。即使在用具上刻刀與毛筆的性質(zhì)有很大不同，但毛筆中皴法和木刻中用細(xì)碎的點(diǎn)和線的排列修飾主體物的方式也有著異曲同工之妙。

以焦心河的作品《縫軍衣》（黑白木刻）來看，這幅作品主要刻畫了在戰(zhàn)爭時(shí)期兩位勤勞賢惠的婦女在縫制衣物的場景，整體構(gòu)圖以兩位女性作為畫面中最主要的角色，通過大面積的黑白對比將左邊婦女的輪廓清晰明朗的鉤畫出來，畫面背景的處理如同國畫中的留白方式，以粗獷的線條簡單勾勒，并未塑造出明顯的空間立體感。整個(gè)畫面也趨近傳統(tǒng)國畫的平面式。兩位婦女一黑一白互相呼應(yīng)，讓畫面充斥這和諧的節(jié)奏感。

在《商定農(nóng)戶計(jì)劃》這一作品中，如同描繪古代宮廷仕女生活場景一般的平鋪直敘構(gòu)圖形式，將在同一平面上坐在炕上商討的農(nóng)戶形象刻畫的清晰明了。畫面后方的大面積留白使得五個(gè)農(nóng)戶的輪廓著重凸顯，將描繪的客觀對象真實(shí)的呈現(xiàn)在作品當(dāng)中。盡管我們逐漸習(xí)慣利用現(xiàn)代西方繪畫的構(gòu)圖方式去構(gòu)建畫面，遵循現(xiàn)代版畫構(gòu)圖分割形式與規(guī)律，但是在版畫構(gòu)圖中不難發(fā)現(xiàn)，對于畫面的架構(gòu)以及對于畫面虛實(shí)關(guān)系、空間關(guān)系的把握，能夠體現(xiàn)出許多與中國傳統(tǒng)繪畫相通的創(chuàng)作手法。③

（二）從線性造型上探討

線性造型一直是國畫的一大特點(diǎn)，運(yùn)用疏密排列，忽略陰影的處理達(dá)到畫面簡潔但細(xì)膩的效果。比起西方繪畫需要線形承擔(dān)表現(xiàn)立體或空間感的作用，傳統(tǒng)國畫中的線較重立意，通過墨色濃淡，筆法不同賦予畫面聯(lián)想和獨(dú)特意境。著重表達(dá)氣韻的重要性，在一定程度上的寫實(shí)上增加了主觀情感和對描繪對象的思考，不單純?yōu)樽非笮嗡贫坍嫛亩龅絼?chuàng)作中所提倡的“外師造化，中得心源”，即不僅僅旨在復(fù)刻師法自然，更要融入藝術(shù)家自身的思想和情感，完成從客觀物化到主觀創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。

作品《飲》是藝術(shù)家力群刻畫一位黃土高坡的農(nóng)民正在提罐飲水的形象。作品從直觀感受中不難看出藝術(shù)家運(yùn)用了大量密線排布塑造出極強(qiáng)的光感以及體積感，比起國畫平面式的線性造型更突出了立體感和背光的氛圍。但當(dāng)我們觀察人物整個(gè)輪廓的的線條時(shí)，可以清晰看到支撐人物的主要形態(tài)的仍是近乎平面性的具有概括性的類似白描中的流暢線形。

而在古元的《鄉(xiāng)政府辦公室》中，利用簡練有力的粗線條還原了作者在當(dāng)時(shí)擔(dān)任文書工作的辦公室里工作的場景。作品中的線條質(zhì)樸有力，結(jié)合了傳統(tǒng)的鐵線描的特點(diǎn)，人物形象沒有做更多的寫實(shí)處理，而以神似代替了形似將鄉(xiāng)政生活的淳樸鮮活的呈現(xiàn)在作品之中。

（三）從畫面整體以及黑白關(guān)系上探討

延安時(shí)期的大量作品受到當(dāng)時(shí)條件所限基本以黑白木刻為主，黑白灰三色的對比能更加直接的表現(xiàn)作品想傳遞的情緒和感觸?！稛龤У仄酢肥枪旁拇碜髌?，畫面中燃起的烈火是代表著新的希望，盤踞向天空的火焰作為畫面中最亮的部分點(diǎn)綴了周圍的黑色和灰色部分，使得畫面的情緒遞進(jìn)既有沖擊感又飽含層次感。國畫講究在畫面把控上要注意黑白對比間的虛實(shí)關(guān)系，而在這幅作品中，對于黑白虛實(shí)的把控做到了較好的融合。大量木刻排線的組成的灰面讓背景刻畫的高墻大院融于火焰之下，而城樓里大面積的黑色印象將火焰前的人物現(xiàn)象被烘托出來，將農(nóng)民對于翻身的喜悅淋漓盡致的體現(xiàn)出來。

木刻中的刻線手法，留白手法，都與國畫中的皴、擦、點(diǎn)、染有共同之處，無論哪一種手法都能兼顧虛實(shí)對比與黑白對比在畫面整體的和諧程度。而傳統(tǒng)國畫中講究的“計(jì)白當(dāng)黑”運(yùn)用在木刻版畫中更提升了趣味性以及生動(dòng)性。

四、傳統(tǒng)韻味與新興形式的交融

伴隨著新興木刻藝術(shù)的發(fā)展，也會(huì)有傳統(tǒng)國畫的意蘊(yùn)被保留和應(yīng)用，如何可以完成融合是藝術(shù)家應(yīng)給予作品的智慧。在這些延安時(shí)期的版畫藝術(shù)家早期的創(chuàng)作中不難看出，西方的造型手法和立體氛圍的塑造都極大影響了他們在創(chuàng)作探索的初期階段。但隨著在實(shí)地進(jìn)行寫生和不斷思考，傳統(tǒng)的置陳布勢，線性造型和虛實(shí)對比關(guān)系又重新融合在創(chuàng)作之中。在學(xué)習(xí)上，必須是繼承與創(chuàng)新相結(jié)合。魯迅先生曾說：“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂的，突然發(fā)生的，總是承受先前的遺產(chǎn)。”④

注釋：

①劉小玄，朱或.中國版畫藝術(shù)源流[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：020.

②中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史[M].北京：中國青年出版社，2010：402.

③張芳.木刻版畫創(chuàng)作中中國傳統(tǒng)繪畫元素運(yùn)用初探[J].藝海，2018（11）：62-64.

④中國版畫年鑒編輯委員會(huì).中國版畫年鑒1982[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1982：213.（上接第127頁）北京：商務(wù)印書館，2015.

[6]王國維.人間詞話[M].北京：中華書局，2009.

[7]何明燕.觀與演：賴聲川舞臺(tái)劇的現(xiàn)場性訴求[J].美育學(xué)刊，2013（04）.

[8]蔣鑫.戲中戲：從戲劇結(jié)構(gòu)到戲劇觀念[D].合肥：安徽大學(xué)，2011.

[9]朱瑞婷.傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的融合——田沁鑫話劇藝術(shù)探析[D].北京：清華大學(xué)，2015.

作者簡介：王雨晨（1993-），女，北京人，碩士在讀，工筆人物方向?qū)I(yè)。