王楠

摘要：攝影術誕生后，其應用之迅速，涉及范圍之廣，卻使得當時的哲學家、社會學家、批評家、藝術家們有些始料不及和不知所措。因為它的用途多樣化，多數人都不由自主的對其功能產生了混淆。當攝影用以拍攝人像與靜物的時候，有人認為它屬于藝術范疇;當攝影服務于醫(yī)學和天文學的時候，有人認為它屬于科技范疇：當攝影側重于政治事件和社會紀實的時候，有人又認為它屬于意識形態(tài)范疇……即便是一張普通的風景照片，也會有藝術表現(xiàn)和地理勘測的用途之分。攝影自身的視覺特點就在于其對客體的復制性，攝影的機械復制功能不僅為圖像帶來某種“客觀真實性”，而且還因為其能精確保留拍攝對象的大量細節(jié)而產生了一種特殊的工具性。這也是導致人們對攝影與其他藝術形式所持態(tài)度存在巨大差別的根本原因。

關鍵詞：復制性;工具性;視覺化教育;攝影的媒介優(yōu)勢

中圖分類號：J405

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）02-0097-02

一、攝影的工具化潛質

攝影的工具化潛質早在攝影誕生之初，就已經引起了有識之士的重視，這在阿拉戈和蓋呂薩克于1839年向法國眾議院提交的關于攝影術發(fā)明的推介報告中得到了充分體現(xiàn)。該報告詳細評述了達蓋爾銀版攝影術的三個重要作用，為法國政府對其進行專利檢驗提供了一種技術性的參考：（1）達蓋爾銀版攝影術可以被實際應用;（2）這種攝影術一定能夠有效地服務于考古與美術;（3）可以判斷這種攝影術能夠使科學技術發(fā)展獲得前所未有的優(yōu)勢。雖然對攝影術誕生早期的功能闡釋充斥著一些夸大和渲染，但這也恰恰表明了攝影在誕生之時就已經被當時的精英階層賦予了一種能夠為考古學、歷史學、美術學、建筑學、數學、文獻學等各學科領域提供技術幫助的期待，換句話說，攝影的工具性早已為人所預見。當然，阿拉戈們在做該報告的時期，攝影不但結像技術落后且成本極高，甚至連批量的復制功能都不具備，因此，攝影術的種種應用還只是一種美好的想象。

而伴隨工業(yè)革命成果的各種應用，攝影技術也日新月異，圖像的批量可復制性和清晰度得到進一步完善，從根本上提升了攝影的真實性和可靠性。攝影借助全新的視覺經驗，在商業(yè)化的運作手法和經營方式下，迅速進入并部分占領了原本屬于傳統(tǒng)藝術的市場。與此同時，在文化藝術領域逐漸形成的“機器美學”概念的推動下，彼時的人們對于機械復制成像的攝影圖像產生了一種不假思索的信任，甚至報以宗教式的崇拜。對此，桑塔格在《論攝影》一書中分析認為，人類的“陡魅”過程導致了信仰的衰退，進而增強了人們對影像的忠信度。在桑塔格看來，19世紀是人類文明快速發(fā)展而又缺乏信仰的矛盾時代，與其相隨的是一個深刻的、長遠的、文化的社會世俗化進程，信仰的表述中心從不可見的抽象物轉移到具象的可見物，從神圣轉移到自然，因為自然是藝術更民主的主題。所以，彼時的人們迫切需要一種能夠復制現(xiàn)實本真的信息媒介來描述和欣賞文明演進和社會變革所帶來的一切。①

實際上，也正是源于這種基于機械的看似缺少人工的復制屬性，使得攝影自誕生之日起，其是否具有藝術性的爭議就從未停息過。攝影所表現(xiàn)出的侵略性及其所造成的民眾狂熱度讓當時許多藝術家感到疑惑和不安，甚至有些忿然?，F(xiàn)代美學批評之父、法國著名詩人波德萊爾曾在《1859年的沙龍：現(xiàn)代公眾與攝影術》一文中對攝影發(fā)起過猛烈抨擊。在波德萊爾看來，攝影的復制功能是其根本屬性，相比于其他傳統(tǒng)藝術形式，攝影缺少自主性。這一觀點也的到了當時部分人的認同，甚至直到20世紀60年代，美國藝術評論家魏斯在《九種基本藝術》一書中也依然沒有將攝影置于藝術的行列。

總體來說，在攝影誕生后的很長一段時間里，其根本不被看做是典型意義上的藝術創(chuàng)作手段，而只是被大量地描述成一種功能性的記錄工具。在攝影被廣泛應用后的整個19世紀下半葉，其藝術地位也確實從未明顯地得到過提升。攝影圖像一方面驗證了一種新的、直接經驗的可能，另一方面又使人們產生了一種憂慮，即直接經驗可以被改變并可能會因攝影的復制功能而消失。但是，盡管質疑與抨擊攝影的出發(fā)點更多的關乎于攝影的復制性對美學與藝術的負作用，但不可否認的是，隨著攝影器材和技術的發(fā)展，攝影的客觀復制性逐漸被賦予了強大的細節(jié)記錄功能和記憶存儲功能。攝影的復制技術的逐步提升也同樣逐步強化了其自身的工具性。

因此，相對于攝影是否為視覺藝術帶來全新的表現(xiàn)形式這些抽象化的問題而言，社會大眾更加認可的是，攝影的客觀復制性為數據、現(xiàn)象的記錄和保存提供了更為直接和有效的手段。例如這種特性在科學上就得到了很好的應用。自攝影發(fā)明后，科學探索和技術開發(fā)的記錄和保存就由原始的手工記錄和繪制開始進入到“科學地復制”的階段。攝影的整體復制能力可以保留更多人眼忽略的細節(jié)，這不僅能夠為科技研發(fā)承擔重要的記錄工作，還可以為后續(xù)的研究工作保留證據并提供更加真實、直觀、可靠的資料。與此同時，科技不僅為攝影提供了越來越多的技術支持，而且還為攝影打開了越來越多的拍攝領域——包括宏觀的天文學領域和微觀的顯微鏡世界。實際上，無論波德萊爾等人是否將攝影視為某種等同于繪畫的藝術，對攝影而言，似乎都無關緊要了。因為從存在的合理性的意義上來看，攝影的應用概念早已被人類社會所領悟和接受，并將其樸素地理解為一種包羅萬象的社會性工具，而攝影的藝術性只不過是它社會屬性構建中的一塊拼圖而已。

正如美國傳播學家波爾特在其著作《圖靈機中的人類：計算機時代的西方文化》一書所認為的：“攝影以隱喻化的或其他方式與科學、哲學或文學建立某種關系，它總是被做為一種用以范例、模式或象征的工具。”②

二、攝影工具屬性的早期應用

攝影術的誕生處在第一次工業(yè)革命末，在其發(fā)展壯大的黃金時期，社會經濟和政治結構也處在重大轉型階段。工業(yè)化生產與財富的激增帶來了新興資產階級經濟地位的極劇上升，同時也使他們轉而開始對話語權產生了大量的訴求?；谫Y產階級的商業(yè)化消費觀念，攝影圖像也被賦予了現(xiàn)代的、科學的、文明的、時尚的象征意義，這直接促進了攝影工業(yè)體系和圖像生產體系的誕生與發(fā)展。

實際上，在今天看來，19世紀關于攝影對藝術的影響之爭論雖然看似是對某種文化意義的界定與強調，但其中所包含的內容更多的是一種新舊秩序層面的沖突。這種爭論的觸發(fā)是由于攝影圖像的機械復制屬性所帶來的社會性與傳統(tǒng)藝術作為社會階級風向標的媒介角色之間所表現(xiàn)出的明顯的不一致性而造成的。盡管這些爭論對于波德萊爾等那些爭論參與者來說的確是實實在在的爭論，但實質上則是大量涌現(xiàn)的近現(xiàn)代工商階層與傳統(tǒng)封建權威階層的一種潛在地碰撞。具有諷刺意味的是，當保守的文化精英還在斥責攝影是工業(yè)垃圾和偽藝術的時候，攝影圖像被他們所輕視的那種直白的復制品的觀念，反而極大地拓展了對攝影的社會前景的預測。

19世紀的英國批評家凱特斯曾指出，文化藝術教育和培養(yǎng)社會底層民眾的品味與情操的總體進程是緊密聯(lián)系在了一起的，想要使所有人都接受最完善的文化藝術教育是不現(xiàn)實的，因為除了社會中的少部分人，大多數民眾是無法與經典的文化藝術直接接觸的。而正因為攝影術的誕生和推廣，讓這一切似乎變得簡單而快捷。雖然攝影被發(fā)明時并沒有附帶這種設想與義務，但它的中性化視覺態(tài)度與強大的復制功能，反而印證了這種設想的可行性。當公共博物館和畫廊將藝術作品的翻拍復制品掛上展墻并向全社會民眾免費開放展覽的時候，攝影便成為一種被廣泛接受的社會性隱喻。

因此，19世紀中期鼓動掃盲和視覺文化傳播的英國文化精英們有一個基本的判斷和最終的目的，即一旦使民眾掌握了知識與文化，所實現(xiàn)的社會意義就不僅僅是讓民眾單純地熟悉和理解那些偉大的文學藝術作品，而更重要的是文化可以為正在迅速民主化的不同社會階層提供必要的思想基礎，還可以變相地提升下層階級的社會地位，進而在可控的前提下推動社會進程。彼時有許多人認為，文化利用攝影的復制技術而廣泛傳播，遲早會在教育和提高大眾品味上發(fā)揮巨大作用，攝影之于文化的推廣意義堪比甚至超越古登堡印刷術誕生后所產生的意義。

當然，在實際的操作過程中，19世紀下半葉的掃盲運動也是充滿一些矛盾現(xiàn)象。例如因為當時的文化精英對社會實行的教育性實踐總體上是要對民眾的閱讀、欣賞、理解、書寫和計算能力的全面提升。但如果對閱讀、寫作和計算能力的強調就必然使民眾認為文字讀寫能力比視覺認知能力更為重要。這樣一來，就有導致一種情況發(fā)生，即對文字讀寫能力的學習有可能會使民眾輕視或放棄對視覺認知能力學習的傾向。幸運的是，攝影圖像自身的直觀性和準確性巧妙地實現(xiàn)了文字讀寫能力和視覺認知能力的適應性結合，其不但可以取代部分文字敘述而進行圖像化的閱讀，還可以在文字臆想效果與現(xiàn)實經驗出現(xiàn)認知混淆的時候，作為最直接的“證據”為民眾提供一種權威性和真實性的可靠解釋。這在許多攝影擁躉看來，攝影圖像的這一優(yōu)點是勝于文字印刷品的，它賦予了受眾群體更多的信息閱讀方式和選擇權利，甚至有人激進地認為當前的歷史事件都能夠被攝影以無可辯駁的準確性記錄下來，社會將不再單純地依靠愚蠢的和充滿歧義的文字報導。實際上，在社會底層推進文明，任何其他的手段都沒有教育更有效。

當然，彼時的英國統(tǒng)治階層的所希望的只是借此提高社會底層民眾的道德修養(yǎng)，而不是對其進行真正的知識改良。英國統(tǒng)治階層最終只是想使他們變得更加開明，更富道德感，而不是讓他們在學習中變得更聰明，更具有思辨能力。因為英國社會不需要太多的哲學家、思想家和政治家，而需要更多遵守既有社會秩序的守法公民。這樣，英國人民就可以自覺地生活在一種“毫無煩惱的幸福生活”中，這也是維持其社會穩(wěn)定的根本保證。在這個基礎上，實行控制的觀點逐漸被改變社會底層文化狀況的觀點所取代。這種“溫柔”的控制方式，得到了來自當時英國社會各階層的一致認同，同時也與那些極力宣稱攝影具備潛在的教育工具屬性的理論不謀而合。

三、攝影工具性的優(yōu)勢

雖然攝影在誕生之初只是一種服務于藝術與科學的工具，甚至被稱為“科學與藝術的仆人”，并未給社會大眾帶來更多的直接利益，但攝影最終還是伴隨著人們對其教育潛能與技術優(yōu)勢的期盼中爆發(fā)出巨大的能量。在1839年法國政府宣布攝影術正式誕生后的數月里，大批的攝影先驅們自覺性地奔赴世界各地，開始記錄當地的古代建筑遺跡。19世紀50年代初，攝影師們就紛紛出版了自己的地志景觀攝影集。1851年，“法國歷史文物委員會”雇傭多位攝影師為其工作，客觀忠實地記錄了資本主義早期的城市面貌，為人們了解城市社會發(fā)展提供了最客觀的依據和參考。紀念物委員會這一舉動也直接把攝影推上政治舞臺，充分展現(xiàn)了攝影對拍攝對象寫實的客觀性描述，對攝影技術的傳播起了官方推廣的作用。

實際上，攝影與人們所看到的客觀世界之間的聯(lián)系并不復雜，這使得攝影成為記錄、組織和傳播專業(yè)知識必不可少的工具。至19世紀60年代，攝影已經完全被應用于大眾的公共文化藝術教育中。

對此，美國攝影家魯特在其于1864年出版的著作《照相機和鉛筆》一書中評論道：“這項新的藝術正在做著的事情以及將來更為可能做的事情……就是豐富大眾的知識和使大眾生活更為幸福。迄今為止，旅行者只能個人親眼目睹到的東西，現(xiàn)在誰都可以看到，即使是最下層的社區(qū)居民?，F(xiàn)在最微賤的人不用跨出家門便能完全看到這些東西，不管世界會給視覺提供任何其他令人感興趣的景象，這些景象是利用太陽可靠的畫筆捕捉到的，具有絕對的準確性。”攝影復制現(xiàn)實世界的方式和效果，是當時所有媒介所無法企及的。如果把攝影圖像視為一種摹本，那么攝影就可以理解為一個現(xiàn)實的代替品，一位自然和文化的見證者，一種大眾生活經驗的合理性選擇。魯特的評論明確的指出攝影對社會底層群體的好處，攝影圖像可以給他們帶來充足的、無限的、多樣化的文化知識和娛樂，并隨著攝影應用時間的推移和空間的擴大，為他們進行一種長期的視覺上的“文化藝術訓練與教化”。③現(xiàn)代西方學術界有一個共識：攝影的消費者在平等分配的文化信息成果中做出自由選擇，而理解社會選擇就是對自由主義意識形態(tài)的支持，攝影之所以使這種選擇變?yōu)榭赡?，在于攝影結合了中產階級政治經濟理論中的一個概念，即個人可以在適當的差異性中做出自主的、理性的、知情的選擇或交易。④

因此，支持唯意志論的攝影中性化的視覺態(tài)度也成為中產階級知識精英階層提高自身社會地位的廣泛象征，證實了以能力為基礎的階級體系的價值，這也使得彼時進步的意識形態(tài)在許多層面和領域都得到全面釋放。

在此基礎上，攝影的復制功能和逼真效果加強了社會對教育能夠提高底層社會功能的信心，并最終賦予了工人階級和底層民眾道德行為在政治意義上的合法性。因此，可以說攝影是一面不偏不倚的鏡子，更是一個無所不能的工具。

基金項目：2018年山東省高?？蒲杏媱濏椖浚ㄈ宋纳缈祁悾╇A段性成果二，項目編號：J18RB256。

注釋：

①（美）瑪麗·沃納·瑪利亞.攝影與攝影批評家——1839年至1900年間的文化史[M].郝紅尉，倪洋（譯）.濟南：山東畫報出版社，2005：44.

②Bolter，J.D. Turing's Man：Western Culture in the ComputerAge[M].Chapel Hill：The University of North Carolina Press，1984：11.

③（美）瑪麗·沃納·瑪利亞.攝影與攝影批評家——1839年至1900年間的文化史[M].郝紅尉，倪洋（譯）.濟南：山東畫報出版社，2005：138

④Angus， I&S.Jhally.Cultural PoliticsinContemporaryAmerica[M].New York： Routledge，1989： 51-64.