摘要：通過(guò)對(duì)弗洛伊德思維結(jié)構(gòu)中，人格結(jié)構(gòu)理論第三個(gè)時(shí)期對(duì)于幼童心理發(fā)展影響的闡述，依據(jù)“俄狄浦斯情結(jié)”看其在舞蹈藝術(shù)中的體現(xiàn)，以及自我、本我、超我三個(gè)層次在舞蹈創(chuàng)作運(yùn)用，以馬修·伯恩的《天鵝湖》為側(cè)，分析弗洛伊德思想在舞蹈藝術(shù)上的審美觀體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德;俄狄浦斯情結(jié);《天鵝湖》;陶身體

中圖分類號(hào)：I611.074

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）02-0094-01

一、引言

在弗洛伊德思維構(gòu)造中，有幾種著名學(xué)說(shuō)：無(wú)意識(shí)論、人格結(jié)構(gòu)論、生本能死本能論以及性心理發(fā)展論。這些學(xué)說(shuō)對(duì)于人們研究“自己”有著重要的導(dǎo)向作用。當(dāng)然弗洛伊德超前的想象構(gòu)思，對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作思維也有影響，換個(gè)角度，我們也可用弗洛伊德的學(xué)說(shuō)去解釋，去定義其中所顯現(xiàn)的或隱藏的意義。

二、“性心理”釋義

性心理的發(fā)展理論，也就是人格的發(fā)展理論，弗洛伊德對(duì)性的解讀，可算得上是他理論之中最深入有趣的部分。在弗洛伊德的思維中，性意識(shí)存在于出生起，并隨著年齡的增長(zhǎng)遞增。經(jīng)過(guò)了口腔期與肛門期這兩個(gè)無(wú)性別差異的時(shí)期之后，人類就有了男女有別的概念，開始以異性作為幻想對(duì)象，無(wú)論男孩還是女孩都會(huì)在這個(gè)時(shí)期內(nèi)嫉妒同性父母，表現(xiàn)出對(duì)異性父母的強(qiáng)烈占有欲。女孩的表現(xiàn)大多為在青春期過(guò)后有“戀父情結(jié)”，而男孩在這個(gè)時(shí)期會(huì)有“戀母情結(jié)”，這種表現(xiàn)被佛洛伊德定義為“俄狄浦斯情結(jié)”。

三、“俄狄浦斯情結(jié)”的藝術(shù)化表現(xiàn)

有人認(rèn)為弗洛伊德對(duì)《俄狄浦斯王》的解讀過(guò)于偏激，但弗洛伊德想闡述的是“所有男人對(duì)自己的母親都有著本能的欲望，妄想取代父親，成為母親的‘伴侶”。男孩在性器期道德與性上的矛盾，致使這個(gè)時(shí)期的男孩子有了“閹割焦慮”，解決這一焦慮，要從根本上去認(rèn)同同性父母，學(xué)習(xí)道德和宗教，以完成從“本我”意識(shí)到“超我”意識(shí)的過(guò)度。女孩亦是如此，女孩此階段的“陰莖嫉妒”，暨對(duì)母親心生嫉妒，對(duì)父親的愛戀。被稱為“伊拉克特拉情節(jié)”，區(qū)別在于被閹割的恐懼，失去了潛意識(shí)的支撐，在“超我”的層次相對(duì)于男性弱小。

在國(guó)際舞蹈界飽受非議的芭蕾舞劇——馬修伯恩編創(chuàng)的男版《天鵝湖》，該劇從弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”角度去解讀，可以找到該劇如此編創(chuàng)和表現(xiàn)的最根本原因和心里依據(jù)，該劇中，王子幼年成長(zhǎng)階段，母親與父親角色錯(cuò)位，導(dǎo)致王子心里錯(cuò)位，本應(yīng)戀母，卻把愛戀訴求體現(xiàn)在同性身上，舞劇最后，當(dāng)王子的靈魂歸屬在了雄天鵝之上，那種拋除一切恐懼的幸福安定感，成為了一種超脫俗世的愛戀，這種同性之間的愛戀，本質(zhì)上則是王子的“俄狄浦斯情結(jié)”。 馬修伯恩以“俄狄浦斯情結(jié)”作為心理依據(jù)，進(jìn)行藝術(shù)深加工，馬修伯恩把看似變態(tài)的行為舞臺(tái)化、夸張化、藝術(shù)化，前衛(wèi)的創(chuàng)作思想結(jié)合了有力的心理理論依據(jù)，作品便標(biāo)新立異，結(jié)合舞蹈這種表現(xiàn)形式，肢體動(dòng)作本身所蘊(yùn)藏的語(yǔ)言含義，讓觀眾的想象空間層次化，體會(huì)和思考變的多元化，正是這樣，我們看到的不只是單純的舞蹈動(dòng)作，而是劇中的人物關(guān)系、沖突原因、性格建構(gòu)、編導(dǎo)思維、心里依據(jù)等等。

四、三個(gè)“我”的深層意味及在現(xiàn)今舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用

弗洛伊德所認(rèn)為完整的人格是本我，自我，超我三者之間的相互作用和聯(lián)系。本我是不管外部現(xiàn)實(shí)，只求滿足本身欲望;超我是按照道德標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)欲望和行為進(jìn)行束縛;而自我則是在二者之間，以現(xiàn)實(shí)條件為基礎(chǔ)，服從超我的強(qiáng)制要求，再去實(shí)現(xiàn)本我的欲望。自我是通過(guò)文化積累以及與外界環(huán)境的互動(dòng)聯(lián)系而建立起來(lái)的，是意識(shí)結(jié)構(gòu)的組成部分，奉行現(xiàn)實(shí)之中的種種規(guī)則，禁錮不合理合法、不符合道德倫理的行為，從而滿足本我的欲望。協(xié)調(diào)本我與超我之間的沖突和矛盾，自我的存在更像是執(zhí)法者，權(quán)衡左右，一旦失衡便形成了非健全人格。

陶冶的“陶身體”劇場(chǎng)也可以用弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論去解釋。陶身體一向注重身體本身動(dòng)作的重復(fù)，稱為簡(jiǎn)約美學(xué)。以脊柱為軸轉(zhuǎn)動(dòng)上身以及頭部，有限感與無(wú)限感的交替，飽含對(duì)身體本身的尊重，仿佛演示著人類發(fā)展進(jìn)程的進(jìn)化與退化。代表作《6》看似盲目，雜亂無(wú)章，但若用本我、自我、超我去解構(gòu)這個(gè)作品，則會(huì)變得清晰明了。上身活動(dòng)時(shí)，腳部穩(wěn)穩(wěn)的定在原地，無(wú)論動(dòng)作如何大幅度變化，身體總會(huì)有一部分處于相對(duì)靜止，象征著在本我放逐之下，超我的理智限制。以腰椎為中線，以肚臍為中心點(diǎn)，可以定義為自我協(xié)調(diào)之下，失控和可控的視覺界線。

五、總述

有人說(shuō)弗洛伊德是個(gè)瘋子，而我認(rèn)為世界上所謂的“瘋子”只是脫離了普通人的思維范疇。他從一個(gè)病人入手，步步推敲總結(jié)出一套理論。現(xiàn)在看來(lái)，這種理論仿佛誰(shuí)都能推導(dǎo)，但我們忘記了在一百年之間，弗洛伊德的理論早已經(jīng)滲透在了社會(huì)生活的方方面面。弗洛伊德對(duì)于藝術(shù)界的影響正是在于激發(fā)了藝術(shù)家們內(nèi)心深處各方因素，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀杰出的劇作，佛洛依德學(xué)說(shuō)可以解釋抽象主義派畫家所描繪的內(nèi)在本質(zhì)，也可以解釋現(xiàn)代舞蹈作品中人們從表象所看不到的深層意義。對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)，既可以去剖析一個(gè)作品的心理意味，也可以將這種心理意味去定義舞蹈的內(nèi)涵，用人文科學(xué)去詮釋肢體的千萬(wàn)種魅力。

作者簡(jiǎn)介：趙峰（1983-），男，山東肥城人，大學(xué)本科，研究方向：舞蹈表演、教育與編創(chuàng)。