孫斯婕　蔣逸清　張瑩　周玉婷

摘 要：電影作為一種備受關(guān)注的藝術(shù)形式，已然成為不同文化溝通的重要渠道。本文主要以松江大學(xué)城為例探討大學(xué)生群體對(duì)法國(guó)電影的分析與評(píng)論。本文著重從電影類型與元素、影星與導(dǎo)演、形象與主題三個(gè)維度進(jìn)行調(diào)查分析。調(diào)查表明，大學(xué)生群體傾向于喜劇片和愛(ài)情片，對(duì)法國(guó)影星的了解大大超過(guò)對(duì)法國(guó)導(dǎo)演的了解，也更趨于同切身實(shí)際相關(guān)的家庭與愛(ài)情題材。

關(guān)鍵詞：法國(guó)電影;大學(xué)生;偏好;偏好原因

一、引言

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)對(duì)外交流日益頻繁。電影作為一種受眾甚廣的藝術(shù)形式，對(duì)于國(guó)家文化在國(guó)際范圍內(nèi)的傳播發(fā)揮著愈發(fā)關(guān)鍵的作用。法國(guó)電影成為了國(guó)人了解法國(guó)文化、思想以及國(guó)民面貌的重要窗口。在本文中，筆者以松江大學(xué)城大學(xué)生為調(diào)查對(duì)象，著重分析了大學(xué)生對(duì)電影當(dāng)中各個(gè)元素的看法與接受程度。

二、電影類型與元素偏好

（一）電影類型偏好

在筆者的調(diào)研中，47%的受訪者傾向于喜劇片，人數(shù)最多;選擇愛(ài)情片的人數(shù)占了總體人數(shù)的36%，其中女性所占比例較大;12%的受訪者選擇恐怖片;其余5%的同學(xué)選擇了其他各種類型。由此可見(jiàn)，偏好法國(guó)喜劇片的人數(shù)占大部分，其次是愛(ài)情片，恐怖片位列第三。

（二）電影元素偏好

調(diào)查發(fā)現(xiàn)，最吸引觀眾的元素為主題和法式幽默，二者選擇人數(shù)總和過(guò)半，其次是情節(jié)，為18%，其余同學(xué)選擇了其他各種因素。

由于不同類型影片所傾向的主題不同，筆者主要按照喜劇電影的主題來(lái)分析。法國(guó)喜劇電影經(jīng)常橫踞法國(guó)本土電影排行榜榜首，頗受歡迎。法國(guó)喜劇電影風(fēng)趣幽默，博得觀眾一笑的同時(shí)，辛酸與諷刺的意味更濃。法國(guó)電影擅長(zhǎng)以喜劇的形式探討社會(huì)問(wèn)題，如2014年法國(guó)票房冠軍影片《岳父岳母真難當(dāng)》就涉及宗教信仰、種族偏見(jiàn)等敏感話題，2008年的法國(guó)票房冠軍《歡迎來(lái)北方》涉及地域歧視、移民族群、多元文化以及宗教信仰等頗受爭(zhēng)議的話題[1];2009年票房冠軍《小淘氣尼古拉》則是關(guān)于孩子，孩子的世界、孩子的看法、孩子的苦惱、孩子與父母的矛盾沖突等。法國(guó)喜劇電影在笑聲過(guò)后發(fā)人深省，意味深長(zhǎng)。

法式幽默則是喜劇電影界的另一熱詞。法國(guó)人生性幽默風(fēng)趣，生性樂(lè)觀，不拘規(guī)章，敢于自黑，法國(guó)電影更是充滿了隨性與追求自我的生活態(tài)度，法國(guó)喜劇電影的成功離不開(kāi)這種文化價(jià)值的傳遞。法式幽默尤其體現(xiàn)在日常小事當(dāng)中：影片《小淘氣尼古拉》圍繞出生于普通家庭的普通小學(xué)生尼古拉展開(kāi)，影片突出表現(xiàn)尼古拉的內(nèi)心獨(dú)白，將數(shù)個(gè)小故事串聯(lián)起來(lái)并夸大了對(duì)于人物和情節(jié)的處理，長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多小時(shí)的電影中觀眾的歡笑聲不絕于耳。法國(guó)喜劇影片中很少出現(xiàn)“大國(guó)英雄拯救世界”的橋段，卻有很多普通人之間的調(diào)侃、自嘲而誕生幽默靈感的法國(guó)小人物式電影，如《請(qǐng)你閉嘴》《傻瓜的晚宴》《天使愛(ài)美麗》等。法國(guó)社會(huì)中，法式幽默同樣也關(guān)注現(xiàn)實(shí)，具有很深的文化內(nèi)涵。這無(wú)疑是有利于大學(xué)生接觸和了解法國(guó)電影，從而也產(chǎn)生對(duì)這一遙遠(yuǎn)國(guó)度的向往。在愛(ài)情片中，法式幽默多體現(xiàn)于演員夸張的表演，或體現(xiàn)于愛(ài)情走向成熟的過(guò)程。每個(gè)角色都有其經(jīng)放大后的特點(diǎn)又不失大眾的心理訴求和性格弱點(diǎn)，這種藝術(shù)處理不僅將主題有選擇地突出，還能讓觀眾感同身受，從影片中有所啟迪。

根據(jù)調(diào)查結(jié)果，多數(shù)受訪者對(duì)法國(guó)電影的情節(jié)最為不滿，其次為拍攝手法。

在眾多來(lái)源混雜的中國(guó)電影市場(chǎng)上，相較于美國(guó)好萊塢影片，法國(guó)電影在中國(guó)實(shí)屬小眾流派。對(duì)于大學(xué)生這種朝氣蓬勃的青年群體，法國(guó)電影故事情節(jié)推進(jìn)較慢，突有起伏又過(guò)于戲劇化;拍攝手法過(guò)于注重畫(huà)面結(jié)構(gòu)和色彩，往往忽視故事的發(fā)展順序，這些拍攝手法并不符合大學(xué)生對(duì)于情節(jié)的要求。

三、影星與導(dǎo)演偏好

（一）影星偏好

在本次調(diào)研中，筆者了解到：在松江大學(xué)城中，大學(xué)生喜愛(ài)的或了解的法國(guó)影星并不僅僅集中在某幾位法國(guó)電影明星身上。雖然法國(guó)影片和美國(guó)商業(yè)影片相比稍顯冷門(mén)，但大學(xué)生對(duì)法國(guó)影星都有各自不同的看法，喜歡的明星和類型也各不相同。

其中，蘇菲·瑪索的人氣最高，在576人中，有326人對(duì)她有所了解。排在第二位和第三位受訪者最熟悉的影星分別是凱瑟琳·德納芙和伊莎貝爾·于佩爾，選票分別占到了36%和33%。值得一提的是，這兩位法國(guó)女星和艾曼紐·貝阿共同出演了《八美圖》，這部影片女性主義主題鮮明，不但榮獲第52屆柏林國(guó)際電影節(jié)一眾獎(jiǎng)項(xiàng)，更是為參演影星拓展了國(guó)際聲譽(yù)。

對(duì)調(diào)研結(jié)果進(jìn)行分析后筆者還發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代大學(xué)生熟悉的法國(guó)影片大多是經(jīng)典作品，了解并喜愛(ài)的法國(guó)影星也大多是老牌演員，從1904年出生的讓·迦本，到1964年出生的朱里葉·比諾，幾乎都是國(guó)寶級(jí)演員而非“流量小生”。同時(shí)，在大學(xué)生群體中，女性對(duì)法國(guó)影星的了解更廣，除了經(jīng)典法國(guó)影片外，還了解一些小眾文藝影片和參演影星。

（二）法國(guó)導(dǎo)演偏好

與對(duì)法國(guó)影星的熟悉程度相比，大學(xué)生對(duì)法國(guó)導(dǎo)演的了解甚少，選項(xiàng)同樣集中在經(jīng)典影片的導(dǎo)演身上。有超過(guò)八成的同學(xué)選擇了《這個(gè)殺手不太冷》的導(dǎo)演呂克·貝松，《天使愛(ài)美麗》的導(dǎo)演讓-皮埃爾·熱內(nèi)以及《兩小無(wú)猜》的導(dǎo)演伊萬(wàn)·薩姆埃爾，而選則其他導(dǎo)演的同學(xué)則寥寥無(wú)幾，只占總?cè)藬?shù)的不到17%。這一數(shù)據(jù)不僅再次驗(yàn)證了上面的結(jié)論，即經(jīng)典影片能夠提升演員的國(guó)際影響力，同時(shí)還能提高導(dǎo)演的知名度。

四、形象與主題偏好

（一）華人形象

調(diào)研中，受訪者常見(jiàn)的華人形象及其占比分別為：犯罪分子高達(dá)75%，偷渡客為63%，妓女54%，而知識(shí)分子僅為37%。

經(jīng)過(guò)對(duì)多部法國(guó)影片的分析，很大一部分法國(guó)人對(duì)華人的了解來(lái)自于皮埃爾·莫萊爾導(dǎo)演的影片《第13區(qū)》。該影片圍繞法國(guó)巴黎13區(qū)這個(gè)充滿暴力的街區(qū)展開(kāi)，而現(xiàn)實(shí)生活中，暴力的13區(qū)正是法國(guó)的華人區(qū)。因此，在法國(guó)電影中，犯罪分子、偷渡客給人留下了最為深刻的印象，同時(shí)也反映了在法國(guó)人眼里，華人在法國(guó)社會(huì)中處于劣勢(shì)地位。在影片《站街女》中，作為站街女的女主角同樣也是華人身份。法國(guó)影片中無(wú)論是犯罪分子、偷渡客還是妓女，無(wú)不反映了法國(guó)人眼中的華人形象，也反映了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)中的華人作為社會(huì)邊緣人的身份，無(wú)法融入主流社會(huì)，與法國(guó)現(xiàn)代社會(huì)顯得格格不入。這是法國(guó)電影中對(duì)華人形象的異化，同時(shí)也是西方價(jià)值體系與思維意識(shí)所左右的異域鏡語(yǔ)下的中國(guó)觀。

西方影視界曾一度將其傳統(tǒng)觀念中的華人形象具象化為一個(gè)二元對(duì)立的集合形象“傅滿洲”——天才與邪惡，聰慧又反動(dòng)，衰老但富有攻擊力。這一高度刻板化的中國(guó)人形象與20世紀(jì)初大批華人移民歐美社會(huì)不無(wú)關(guān)系。而后30年代，“陳查理”形象的出現(xiàn)則一反“傅滿洲”的形象特點(diǎn)。但“陳查理”卻不能簡(jiǎn)單視為文化生產(chǎn)者的自我矯正，而是國(guó)家間政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的緩和[2]。30年代以來(lái)，中國(guó)日益成為亞太地區(qū)一股不可小覷的力量，在國(guó)際舞臺(tái)上也發(fā)揮這越來(lái)越重要的作用。歐美同中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化往來(lái)也愈發(fā)密切，文化上的沖突也因此有所減弱。

（二）主題偏好

相較于人生哲理、家國(guó)情懷和藝術(shù)追尋，調(diào)研發(fā)現(xiàn)大學(xué)生更關(guān)注的主題集中于家庭關(guān)系、愛(ài)情觀念和人與自然這些更貼近其所屬群體的主題上。無(wú)論是20年代的先鋒電影，30年代的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)，還是之后的新浪潮電影，法國(guó)電影中，常常呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的主觀傾向，在題材方面注重人生的哲理性，對(duì)生命的哲思。例如，在電影《一日情人》中，哲學(xué)教授和女友關(guān)于忠誠(chéng)的討論，女兒和女友關(guān)于愛(ài)情的討論，既充滿了哲學(xué)意味提醒觀眾進(jìn)行自我省視，也是對(duì)家庭關(guān)系的探討。再如影片《普羅旺斯的夏天》講述了性格固執(zhí)霸道的老人與許久不見(jiàn)的外孫以及外孫女共同度過(guò)了一個(gè)夏天，老人與年輕人之間難以相處體現(xiàn)了家庭成員間的代溝，在經(jīng)歷種種事情后終于一老三少互相理解。不少法國(guó)電影以這類普通人的現(xiàn)實(shí)生活作為創(chuàng)作來(lái)源，反映現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，家庭關(guān)系、愛(ài)情觀念等作品。

法國(guó)影片中常常呈現(xiàn)出憂郁的氛圍和主角氣質(zhì)：緩慢的敘述節(jié)奏、陰暗的畫(huà)面色調(diào)、寡淡的對(duì)白以及模糊的主題無(wú)不凸顯這一特色。調(diào)研發(fā)現(xiàn)，大學(xué)生群體對(duì)于這種法式憂郁接受能力偏低。經(jīng)分析，個(gè)人意愿與社會(huì)環(huán)境的沖突、對(duì)某信仰偏執(zhí)的追求、行事優(yōu)柔寡斷、對(duì)人生社會(huì)的絕望都是法式憂郁的重要成因。例如，左岸派電影《廣島之戀》極為典型：整部影片基調(diào)沉郁，這種憂郁來(lái)源于個(gè)人意愿與社會(huì)環(huán)境的沖突，女主人公因?yàn)閻?ài)上了祖國(guó)的敵人，城市解放了她卻失去了愛(ài)人，還被父親關(guān)進(jìn)了地窖以示懲罰。浪漫、頹廢、憂郁、絕望在法國(guó)人和法國(guó)影片中體顯得淋漓盡致。

參考文獻(xiàn)：

[1]申華明.淺析法國(guó)喜劇電影成功的原因——以《岳父岳母真難當(dāng)》為例[J].教科文匯（下旬刊），2015（9）.

[2]常江.從"傅滿洲"到"陳查理"：20世紀(jì)西方流行媒介上的中國(guó)與中國(guó)人[J].新聞與傳播研究，2017（2）.