李雨芝 徐礪

摘要：自1975年策展人威廉·詹金斯在美國(guó)策劃了一場(chǎng)《新地形學(xué)——經(jīng)人類改變后的風(fēng)景照片》展覽后，景觀攝影逐漸發(fā)展為一種重要的攝影方式，它以客觀、平靜的視角展開了人類內(nèi)部、自然及社會(huì)之間既定關(guān)系的思考。1967年居伊·德波出版了《景觀社會(huì)》，作為情境主義的倡導(dǎo)者，他提出以“漂移”、“異軌”和“構(gòu)境”的革命策略應(yīng)對(duì)被景觀社會(huì)所蒙蔽的大眾。二者都以非激進(jìn)的文化方式控訴被物欲主宰的生命主體的情感缺失，并為此達(dá)到人與社會(huì)生存空間的再平衡。本文將分析情境主義策略的內(nèi)涵及其在景觀攝影中的具體表達(dá)，從而挖掘二者之間的內(nèi)部脈絡(luò)與關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：景觀攝影：情境主義;景觀社會(huì)

中圖分類號(hào)：J414

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）02-0013-01

一、情境主義對(duì)景觀社會(huì)的積極回應(yīng)

在消費(fèi)主義肆意擴(kuò)張的工業(yè)文明時(shí)代，生命主體受幽靈般的拜物教式的觀念所教唆，以本雅明、阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派主張通過(guò)藝術(shù)的自律性，抵御他律性對(duì)客體的左右和影響，因此他們認(rèn)為當(dāng)機(jī)械復(fù)制的力量沖蝕了原作光暈的時(shí)，應(yīng)與無(wú)限增殖的圖像世界作斗爭(zhēng)。德波在《景觀社會(huì)》中提到：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。”①他揭示了景觀社會(huì)與圖像世界的運(yùn)行機(jī)制——它是多數(shù)人所獲由少數(shù)人制造的視覺表象，大眾被強(qiáng)制推行的圖像商品所迷惑，去除景觀對(duì)人的異化和蒙蔽是必不可少的，因此，在某種程度上，這同法蘭克福學(xué)派理念一脈相承。

應(yīng)對(duì)支離破碎的景觀社會(huì)，德波一是提出了景觀的理論;二是建立了情境主義國(guó)際組織，后者是對(duì)他理論的實(shí)踐。而對(duì)景觀世界的威脅，“人們顛覆”景觀的最有效的革命途徑已經(jīng)從過(guò)去指向資本主義經(jīng)濟(jì)和政治制度的階級(jí)斗爭(zhēng)，轉(zhuǎn)換為存在瞬間藝術(shù)化的“日常生活的革命”：揚(yáng)棄異化和反對(duì)拜物教變成了藝術(shù)家的“漂移”和心理學(xué)意義上的觀念“異軌”，這種文化革命的本質(zhì)就是所謂建構(gòu)積極本真的生存情境。②

二、漂移、異軌、構(gòu)境的策略于景觀攝影的具體表達(dá)

漂移是對(duì)物化空間的凝固性否定。劉勝枝在闡述景觀社會(huì)對(duì)景觀攝影的啟示時(shí)指出：“我們可以把漂移理解為一種突圍，一種尋找新的心理體驗(yàn)的嘗試。景觀社會(huì)不是鐵板一塊，漂移則可以給人們不同地理學(xué)的體驗(yàn)。比如我們?cè)跊]有商業(yè)的山區(qū)，可以體驗(yàn)天人合一的生活，可以反思景觀社會(huì)對(duì)人的控制?！雹弁ǔ＃鳛橐环N心理體驗(yàn)的嘗試和獲取，當(dāng)代攝影創(chuàng)作者為了擺脫都市景觀對(duì)生命情緒的控制，從而移動(dòng)到同都市生活有較大反差的地域獲取創(chuàng)作源泉。如美國(guó)攝影師Lucas Foglia行走至美國(guó)東南部，記錄隱居在山林里的部落居民，他選擇平視、客觀的情緒而對(duì)與都市文化相悖的荒野文明，然而在不斷廣化和深化的文明進(jìn)程中，他發(fā)現(xiàn)盡管沒有真正意義上的與世隔絕，但遠(yuǎn)離強(qiáng)烈的商業(yè)生活即是低吟的情境反抗。

德波指出“異軌則是要通過(guò)揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的影像進(jìn)行解構(gòu)”。④從這一層而來(lái)看，我們不難理解異軌的目的是激發(fā)人們表達(dá)日常生活的壓抑，并以變形、轉(zhuǎn)化的方式表達(dá)日常生活的隱秘問題。這一理論運(yùn)用到攝影實(shí)踐中，它以圖像創(chuàng)作和觀者解讀的雙向模式展開了對(duì)表征世界的解構(gòu)和審美秩序重建。自拍、壞照、模仿、戲謔、拼貼、挪用等反傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式便成了當(dāng)今攝影的另一種表現(xiàn)方式。辛迪·舍曼作為女性攝影師，她在《無(wú)題電影劇照》中，利用自拍、表演虛構(gòu)的方式解構(gòu)了長(zhǎng)期以來(lái)由男性建構(gòu)而來(lái)的被觀看的女性形象，使傳統(tǒng)目光中他者成為了主動(dòng)敘事的主體。

德波認(rèn)為：構(gòu)境就是由一個(gè)統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構(gòu)的生活瞬間”⑤在杰夫·沃爾的作品中，他一貫的手法是以導(dǎo)演、虛構(gòu)、表演的方式整合視覺情境，“他希望以此證明主題已經(jīng)被主觀化，根據(jù)感覺和自我解讀能力加以描繪并重新設(shè)置?！雹拮罱K，這些畫而將被投放到廣告燈箱，其目的在于警示人們無(wú)處不在的商業(yè)廣告正在主動(dòng)及有意地侵入獨(dú)立個(gè)體，大眾不但放棄反抗，反而開始認(rèn)同并追求商業(yè)廣告的價(jià)值和塑造的成功形象。因此，積極的構(gòu)境是一種主動(dòng)的文化行為，它以轉(zhuǎn)化的藝術(shù)方式撥開被景觀掩蓋斷層的真實(shí)世界。

三、結(jié)語(yǔ)

景觀社會(huì)是一個(gè)由影像塑造的社會(huì)，即“景觀堆積”的世界，它帶有強(qiáng)烈的人為因素和意識(shí)形態(tài)，德波的情境主義是對(duì)消費(fèi)文化的一種反思和方式，正如貝斯特和凱爾納所言，它的實(shí)踐目的在于改造社會(huì)和日常生活，去征服由景觀所導(dǎo)致的冷漠、假象和支離破碎。景觀攝影作為當(dāng)代文化性的產(chǎn)物，除開其本身所帶有的強(qiáng)烈的社會(huì)批判性以外，眾多攝影實(shí)踐者也正采用與情境主義策略相契合的漂移、異軌和構(gòu)境的方式控訴及審視人造景觀下的種種異化問題。實(shí)質(zhì)上，這一系列的攝影語(yǔ)言及創(chuàng)作內(nèi)涵正積極回應(yīng)了情境主義革命策略。

注釋：

①④（法）居依·德波.景觀社會(huì)[M].張新木（譯）.南京：南京大學(xué)出版社，2017.

②張一兵.景觀意識(shí)形態(tài)及其顛覆——德波《景觀社會(huì)》的文本學(xué)解讀[J]. ACADEMIA BIMESTRIS， 2005（05）.

③劉勝枝.景觀社會(huì)理論及其對(duì)“景觀攝影”的啟示[J].學(xué)術(shù)論壇，2014（07）：150-154.

⑤德波：定義，情境主義國(guó)際，1958年創(chuàng)刊號(hào).

⑥蔡世翟.讓觀念攝影主流起來(lái)[J].藝術(shù)廣角，2009（02）：104-105.

作者簡(jiǎn)介：李雨芝（1996-），女，四川巴中人，碩士研究生，研究方向：社會(huì)與藝術(shù)。