原國(guó)松

〔摘 要〕寫(xiě)實(shí)油畫(huà)自民國(guó)至今經(jīng)歷百年的發(fā)展歷程，逐步實(shí)現(xiàn)中國(guó)化的表達(dá)，在題材、技法與表現(xiàn)語(yǔ)言上都有了本民族的特色。在當(dāng)下的語(yǔ)境中，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的創(chuàng)作發(fā)展也面臨著不小的挑戰(zhàn)，中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)也將在更深入的精神層面為時(shí)代貢獻(xiàn)自己的力量。

〔關(guān)鍵詞〕寫(xiě)實(shí)；寫(xiě)實(shí)油畫(huà)；中國(guó)

一、1980年之后寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)百年積淀，油畫(huà)成為與中國(guó)畫(huà)比肩的一個(gè)畫(huà)種。油畫(huà)也從西方主要藝術(shù)表達(dá)方式逐漸本土化，結(jié)合中國(guó)歷來(lái)特有的文脈承傳，其表達(dá)也更加自如。伴隨政治經(jīng)濟(jì)的巨大變革，改革開(kāi)放相對(duì)于十年的冰封而言，極大地刺激了油畫(huà)的創(chuàng)作，無(wú)論是從表現(xiàn)形式、技法還是觀念，西方藝術(shù)從多種渠道的傳入極大地開(kāi)拓了油畫(huà)的視野，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)從單一歌頌偉人、勞動(dòng)人民、革命烈士等重大歷史題材創(chuàng)作轉(zhuǎn)為更加豐富的表達(dá)。在廣泛學(xué)習(xí)西方油畫(huà)表達(dá)的基礎(chǔ)上又向油畫(huà)的本土化邁出了更深入的一步。

80年代涌現(xiàn)的這些重要的藝術(shù)家們正如何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》那樣，將中國(guó)油畫(huà)帶入了一個(gè)新的時(shí)代。羅中立的《父親》一鳴驚人，那位飽經(jīng)滄桑的父親喚醒了沉寂已久藝術(shù)呼喚，這些作品引發(fā)了以他們?yōu)榇淼膫勖佬g(shù)創(chuàng)作潮流。緊隨其后的陳丹青《西藏組畫(huà)》、冷軍《世紀(jì)風(fēng)景》系列等也十分出彩。除開(kāi)這些涌現(xiàn)而出的“新銳”，也有以靳尚誼、陳逸飛為代表的，將中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念與歐洲古典油畫(huà)技巧結(jié)合起來(lái)的一批油畫(huà)家，這樣的作品形成了極其鮮明的個(gè)人風(fēng)格，更有似吳冠中那樣大膽使用材料的《周莊》系列。如今30余年過(guò)去，回望這些以傳統(tǒng)技法為基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，以西方繪畫(huà)樣式結(jié)合中國(guó)特色的風(fēng)土人情，取材于畫(huà)家自身生活或者寫(xiě)生體驗(yàn)，形成含蓄內(nèi)斂為主的審美風(fēng)格，具有很強(qiáng)的地域和時(shí)代特色。雖然有1989年的短暫緊張氣氛，“85新潮”以來(lái)的藝術(shù)家受時(shí)局影響有一段時(shí)間的沉寂，涉及社會(huì)學(xué)敘事時(shí)，作品有一定的處理來(lái)回避或是以另一種更隱晦、默然的思路來(lái)展示。隨著92年之后改革開(kāi)放成為社會(huì)主流的文化態(tài)勢(shì)，藝術(shù)方面的隱形“限制”也紛紛破冰。這時(shí)的中國(guó)油畫(huà)才真正進(jìn)入了一個(gè)多元化探索的時(shí)期，自80年代以來(lái)構(gòu)建的現(xiàn)代多元價(jià)值觀，在新的時(shí)代語(yǔ)境里得到恢復(fù)和嘗試，雖然不可避免地出現(xiàn)了一些消極、迷茫的情態(tài)，但這一時(shí)期的一些創(chuàng)作依舊成為延續(xù)至今的油畫(huà)創(chuàng)作濫觴，以一種具象或者半具象的形式模糊了所描繪對(duì)象的客觀物性，將這種完全的客觀抽離并賦予其畫(huà)家的個(gè)性化表達(dá)，這極大地解放了畫(huà)家的種種束縛，任何一個(gè)方面無(wú)論材料、技法還是描繪對(duì)象都足以成為畫(huà)面的支撐，畫(huà)面也因此具有獨(dú)立性。畫(huà)家將自身所學(xué)習(xí)的西方繪畫(huà)技法，通過(guò)主觀的中國(guó)傳統(tǒng)審美文化精神帶動(dòng)創(chuàng)作，與現(xiàn)代觀念、生活體會(huì)、情感抒發(fā)等結(jié)合揉在作品中。

雖然有王廣義、方力鈞、丁乙等政治波普、玩世、抽象表達(dá)，在對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)模仿學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上融入中國(guó)文化和生活態(tài)度，但這些表達(dá)亦為擺脫意識(shí)的束縛禁錮，為寫(xiě)實(shí)的相對(duì)自由與自發(fā)起到振聾發(fā)聵的作用。以往以現(xiàn)實(shí)主義為主的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而為較為含蓄隱晦的表達(dá)，改變了寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言描繪對(duì)象與所期待塑造形象之間的關(guān)聯(lián)，多了反思與實(shí)驗(yàn)，在創(chuàng)作主題上直面生活，冷靜面對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題并進(jìn)行理性的思考。

二、當(dāng)下寫(xiě)實(shí)油畫(huà)創(chuàng)作的思考

油畫(huà)由于其表現(xiàn)語(yǔ)言的特殊性，最為直接，也是討論最多的便是它的繪畫(huà)材料與繪畫(huà)主題。受限于時(shí)代，隨著物質(zhì)與信息的多彩多樣，繪畫(huà)也逐漸跳出單一的表達(dá)，在全面現(xiàn)代化和信息化的當(dāng)下，創(chuàng)作也從原來(lái)受制于政治的表達(dá)解放出來(lái)，與時(shí)代接軌，甚至跳脫開(kāi)來(lái)。面對(duì)的繪畫(huà)材料也以新的思維方式重新排列，從涉及文化的各方面汲取營(yíng)養(yǎng)，提煉屬于自己的一份表達(dá)，讓油畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)的方式越來(lái)越多。無(wú)論是藝術(shù)家還是批評(píng)家都開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行冷靜的反思，這成為中國(guó)油畫(huà)20世紀(jì)80、90在形式語(yǔ)言層面的主要問(wèn)題之一。例如方力鈞“潑皮”系列，希望以作品中傳達(dá)的態(tài)度對(duì)以往主流價(jià)值觀下的主題與語(yǔ)言價(jià)值進(jìn)行嘲弄與反諷。這實(shí)際上是對(duì)個(gè)人性格的理性回歸。在此前無(wú)論是對(duì)英雄的塑造還是對(duì)主題浪漫性的描繪，無(wú)疑都被一種宏觀的價(jià)值觀所籠罩，將個(gè)人囚禁在崇高理想的集體觀念里，裹挾在“集體無(wú)意識(shí)”之中，從而樹(shù)立一種典型性。仔細(xì)想來(lái)這種單一的表現(xiàn)夸張來(lái)講是對(duì)個(gè)人性格的抹殺，使得身處其中的每個(gè)人都不能幸免。不能說(shuō)畫(huà)家真實(shí)的表達(dá)被隱藏，但在“85新潮”之后，多元化的表達(dá)沖擊了所長(zhǎng)期禁錮下形成的單一表現(xiàn)。將俯視般的理想型描繪拉回現(xiàn)實(shí)，至少以平等的姿態(tài)面對(duì)和回歸所感受的真實(shí)生活，將無(wú)意義、無(wú)聊、無(wú)目的、無(wú)趣等之前繪畫(huà)所規(guī)避的表現(xiàn)作為主題強(qiáng)化，讓作品對(duì)真實(shí)生活坦誠(chéng)相見(jiàn)，這或許與當(dāng)時(shí)改革開(kāi)放的大的時(shí)代背景有著脫不開(kāi)的關(guān)系，但畫(huà)家能敏銳做出調(diào)整，捕捉這一時(shí)期的真實(shí)體驗(yàn)，對(duì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展來(lái)講有著極大的推動(dòng)意義。

這些時(shí)代“先鋒”畫(huà)家所帶來(lái)的不僅是作品形式、觀念、表現(xiàn)語(yǔ)言上的“革命”，更是對(duì)傳統(tǒng)油畫(huà)家們提出了新的思考，傳統(tǒng)表達(dá)正在新時(shí)代的巨變中暴露其自身不可避免的空洞一面，單純的寫(xiě)實(shí)性在新的語(yǔ)境下發(fā)生了偏離，對(duì)于真實(shí)的社會(huì)生活已無(wú)法做出準(zhǔn)確表達(dá)，一些畫(huà)家以新的面貌開(kāi)始呈現(xiàn)，以冷軍的系列作品《世紀(jì)風(fēng)景》為例，極端的技法表現(xiàn)將所描繪的對(duì)象塑造得無(wú)比真實(shí)，傳統(tǒng)比較明確的主題與線索在這里斷了聯(lián)系，畫(huà)作的指向變得隱晦而又具有包容性，作者以傳統(tǒng)技法的極端化使用，來(lái)反思描繪對(duì)象與觀念之間的聯(lián)系。但在此之后挑戰(zhàn)極限的畫(huà)作，比照片更加逼真的形象卻難以解讀出任何信息，留給人的印象只是驚嘆于其技法的高超和形象的逼真。

與傳統(tǒng)表達(dá)不同，新銳的“潑皮”與“玩世”態(tài)度也在另一群人中延續(xù)，無(wú)論保守也好，激進(jìn)也罷，所帶來(lái)的是對(duì)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作心理的反思。反映在作品上而言，做出突破的方向也多從中國(guó)文化切入，緊貼中國(guó)時(shí)代發(fā)展，具有鮮明的民族化特色，表現(xiàn)語(yǔ)言上已漸漸有脫離西方影響的趨勢(shì)，在“中西矛盾”之中漸漸走出自己的道路。正在發(fā)展的中國(guó)油畫(huà)逐漸成熟，但在一定程度上仍脫離不了對(duì)西方的套用，仍然無(wú)法完美地將表達(dá)與形式完全統(tǒng)一。曾有“油畫(huà)民族化”的提出，但一味對(duì)于“民族化”的強(qiáng)調(diào)反而讓中國(guó)油畫(huà)生硬，讓油畫(huà)創(chuàng)作遠(yuǎn)離其文化語(yǔ)境，單純的民族傳統(tǒng)在“現(xiàn)代化”語(yǔ)境中的延續(xù)性正在逐漸喪失其獨(dú)立性。面對(duì)語(yǔ)境喪失的調(diào)整終歸是要費(fèi)些力的，當(dāng)下的創(chuàng)作擺在面前的挑戰(zhàn)也更加棘手。

結(jié)？語(yǔ)

百年以來(lái)，中國(guó)油畫(huà)與西方無(wú)論在審美還是材料語(yǔ)言上都拉開(kāi)了距離。寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的對(duì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展而言起著補(bǔ)充與糾正的重要作用。寫(xiě)實(shí)在當(dāng)下創(chuàng)作仍發(fā)揮著重要的價(jià)值，寫(xiě)實(shí)從開(kāi)始的對(duì)象描繪與記錄變?yōu)閷?duì)精神層面的深入探索，逐漸成為更具內(nèi)涵的審美形態(tài)。

往往一談到油畫(huà)，就會(huì)不可避免地把中西方拿到一起做比較，作為發(fā)源于西方的“油畫(huà)”，往往總是很敏感，也很在意其“身份”，總是很在意中國(guó)文化與其之間的關(guān)系。在當(dāng)代創(chuàng)作中，“油畫(huà)”也常作為藝術(shù)家使用綜合材料創(chuàng)作的一部分，以其本身的材料特性來(lái)進(jìn)行作品的表達(dá)，在拋開(kāi)了其文化性的這一方面后，與社會(huì)的關(guān)聯(lián)性更明顯。

中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的創(chuàng)作也和其他藝術(shù)一樣，易受文化傳統(tǒng)的束縛與裹挾。這與歷來(lái)的文化傳統(tǒng)密不可分，中國(guó)各個(gè)門(mén)類文化相互關(guān)聯(lián)交織，相比西方各個(gè)學(xué)科體系的完整與獨(dú)立，中國(guó)藝術(shù)受整體文化觀念的影響更大，對(duì)于整體的價(jià)值觀更為看重，動(dòng)輒升華到極高的層面來(lái)去講述中國(guó)文化，使得內(nèi)容偏向空洞和空虛。油畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神背后是西方邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，理性與科學(xué)的體現(xiàn)，我們所接受的不僅是淪于表象的材料、技法和表現(xiàn)語(yǔ)言，更是其對(duì)本民族文化的借鑒與觀照，從而完善自身的不足和欠缺，更好地承傳本民族文化，創(chuàng)作更多屬于本民族的優(yōu)秀作品，完善本民族文化體系。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

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