楊格

時(shí)間帶走了疾病本身，但因疾病而產(chǎn)生的人類社會(huì)的文化、藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)卻一代代流傳下來。反思當(dāng)下，對未知物多一分敬畏，不妄下論斷，如何避免以慘痛的損失換取頓悟，是我們應(yīng)該從歷史案例中吸取的教訓(xùn)。

歷史學(xué)家麥克尼爾曾指出：“傳染病在歷史上出現(xiàn)的年代早于人類，未來也將會(huì)和人類天長地久地共存，而且它也一定會(huì)和從前一樣，是人類歷史中的一項(xiàng)基本參數(shù)以及決定因子?！?/p>

這個(gè)冬春交替時(shí)節(jié)，我們正在經(jīng)歷的就是歷史的一部分?，F(xiàn)實(shí)中，尋找疫病的源頭堪比偵探大片，人們在疫病中的感受和表現(xiàn)，也往往自帶戲劇化的濾鏡，是悲是喜、是荒誕還是感動(dòng)涕零，各不相同。對于歷史本身和我們在其中的狀態(tài)，也許經(jīng)年之后才能看清楚。

在中世紀(jì)后期的歐洲，麻風(fēng)病與黑死病絕對是疾病史上的兩大主角。幾個(gè)世紀(jì)以來，它們對于歐洲的困擾如此嚴(yán)重，以至于整個(gè)歐洲文明都受到這兩種疾病的影響。對照當(dāng)下，雖然歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的流行性疫病無法帶給我們一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案，卻可以引導(dǎo)我們思考。

救助與屠殺，作為文化符號的麻風(fēng)病

醫(yī)學(xué)是一門特殊的學(xué)科，它屬于自然科學(xué)，但主要研究的對象卻是人，因此醫(yī)學(xué)天然與社會(huì)科學(xué)有著緊密的聯(lián)系。尤其研究流行性疫病，絕不可能脫離開發(fā)生疫病的人文和社會(huì)歷史背景。

西方醫(yī)學(xué)自古希臘羅馬時(shí)代開始，就和哲學(xué)相互影響，你中有我，我中有你。古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為：“研究疾病與健康的第一本原乃是自然哲學(xué)家的任務(wù)，因?yàn)闊o論是健康還是疾病都不是無生命事物的屬性。”

正因如此，當(dāng)我們回看發(fā)生在12至13世紀(jì)歐洲的麻風(fēng)病時(shí)，就會(huì)理解：為何在中世紀(jì)，它并不單純被看作是生理上的疾病，而是被看作一個(gè)將精神、道德、情感等多種因素包含在內(nèi)的集合體。有學(xué)者直接認(rèn)為：“麻風(fēng)病作為一個(gè)文化符號是確定的……麻風(fēng)病的這種‘想象的流行并不是一種單一的印象，而是走向了兩個(gè)極端——罪的懲罰與驅(qū)逐?！?/p>

在中世紀(jì)的語境中，麻風(fēng)病的一個(gè)消極內(nèi)涵是“因罪而由上帝所降下的懲罰”。法國國王圣路易在談到自己所犯的罪時(shí)，認(rèn)為自己罪孽深重，用的比喻就是“罪像麻風(fēng)病一樣”。

在麻風(fēng)病“橫行”歐洲的兩個(gè)世紀(jì)中，關(guān)于這個(gè)疾病的真正病因和治療方案，沒有準(zhǔn)確的答案。幾百年后，直到1873年，才由挪威科學(xué)家阿莫爾·漢森準(zhǔn)確地從醫(yī)學(xué)角度定義：麻風(fēng)病是由麻風(fēng)桿菌引起的疾病。并進(jìn)一步分析出：因患者本身抵抗能力的強(qiáng)弱表現(xiàn)出多種不同的癥狀：有些較為溫和，類似結(jié)核和腫瘤，外在表現(xiàn)和一些其他的皮膚病較為相像，甚至只表現(xiàn)為口腔生瘡;而另一些則相當(dāng)嚴(yán)重，表現(xiàn)為皮膚潰爛、面部畸形和四肢掉落等恐怖癥狀。

麻風(fēng)病雖然可以通過很多途徑傳染，但是和中世紀(jì)以及現(xiàn)代大多數(shù)人的印象不同，它的傳染性其實(shí)并不強(qiáng)。能否傳染很大程度上并不是受麻風(fēng)病菌本身的影響，而是受接觸者體質(zhì)影響。大多數(shù)人即使經(jīng)常和麻風(fēng)病源接觸也不會(huì)感染，只有一小部分人對此疾病沒有免疫力。

麻風(fēng)病在文化上影響了一大批著名的哲學(xué)家、藝術(shù)家和文學(xué)家，也有很多相關(guān)作品流傳于世，在之后的幾百年中，仍然作為素材出現(xiàn)在很多藝術(shù)作品中。例如法國著名哲學(xué)家米歇爾·?？略凇豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》中，就研究了麻風(fēng)病對于當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響;1980年意大利學(xué)者貝托·艾柯在《玫瑰的名字》一書中提及了中世紀(jì)人們對麻風(fēng)病的態(tài)度。

其中，許多編年史家都難以忘記發(fā)生在1321年的事件，這是整個(gè)麻風(fēng)病流行的一百多年中頒布的極為恐怖的國家級殘殺法令。當(dāng)年6月21日，法國國王頒布法令規(guī)定：所有活著的認(rèn)罪的麻風(fēng)病人都將被處以火刑;不認(rèn)罪的則嚴(yán)刑拷問，一旦認(rèn)罪，處以火刑;自發(fā)認(rèn)罪的或者嚴(yán)刑逼供后認(rèn)罪的婦女，除懷孕者外，都處以火刑。有人在著作中描述：“麻風(fēng)病人在整個(gè)法國境內(nèi)被燒死，因?yàn)樗麄儨?zhǔn)備毒殺所有人。”圣凱瑟琳修道院的年代紀(jì)寫道：在整個(gè)法國，麻風(fēng)病人都被囚禁而且被教宗譴責(zé);許多被行刑，僥幸逃脫者被限制在固定的居所之內(nèi)。

值得一提的是，這條極端的法令最初緣起于中下層貧民，當(dāng)年8月下旬，該法令因國王發(fā)布赦免令而終止。

雖然該法令只持續(xù)了短短兩個(gè)多月，但血腥恐怖的氛圍則成為普通民眾揮之不去的陰影。除了法國，其他國家也發(fā)生過針對麻風(fēng)病人的屠殺事件。當(dāng)時(shí)的人們距離死亡如此之近，很多死亡甚至并非由疾病造成。人們對于死亡的態(tài)度也發(fā)生了變化。

約翰·約阿希姆·溫克爾曼曾經(jīng)說過，只有把藝術(shù)創(chuàng)作的成就與當(dāng)時(shí)社會(huì)的自然條件、政治條件聯(lián)系起來才能揭示其精神，把藝術(shù)品與當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代精神相聯(lián)系。

“死亡之舞”就是其中的一類產(chǎn)物，是中世紀(jì)十分流行的藝術(shù)題材，在油畫、壁畫、戲劇、音樂等不同領(lǐng)域都有體現(xiàn)。不能完全說“死亡之舞”的出現(xiàn)是因?yàn)槁轱L(fēng)病的蔓延，但至少麻風(fēng)病和后來的黑死病等疾病對于“死亡之舞”題材的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

在麻風(fēng)病肆虐歐洲之前，10世紀(jì)之前，歐洲就出現(xiàn)過一個(gè)文學(xué)題材：“我已準(zhǔn)備赴死”或“死亡不可避免”，是用拉丁文寫成的詩歌。詩歌只有兩行，大致意思是說他們快要死了，死亡不可避免。最后往往是11個(gè)將死的人，包括：國王、教皇、主教、騎士、物理學(xué)家、邏輯學(xué)家、年輕男子、老男人、富人、窮人以及老實(shí)人。

有一點(diǎn)死亡警戒的意味。

還有一個(gè)流傳比較久遠(yuǎn)，也比較普遍的藝術(shù)題材則是“三個(gè)已死的國王”或者“三個(gè)活人和三個(gè)死人”。民間的流傳版本比較多，其中之一的大致內(nèi)容是：三個(gè)青年國王外出打獵，在森林里迷路了，并與隨從們走散。忽然從樹林里走出三具骷髏，說它們不是魔鬼，而是這幾個(gè)國王的祖先。“我們曾是你們，而我們現(xiàn)在的樣子，將是未來的你們，當(dāng)我還活著的時(shí)候，極盡享樂之事。而現(xiàn)在，也因此備受折磨?！眹鮽兊膽B(tài)度從一味想要逃跑，轉(zhuǎn)變?yōu)橄露Q心面對骷髏。骷髏留給國王們最后的訓(xùn)誡是“一定要時(shí)刻警惕死亡，以及不忘生命易逝”。希望借此提醒青年國王們不要安于享樂。最終，經(jīng)過這一驚心動(dòng)魄的夜晚之后，天亮了，骷髏離開，國王們也順利返回，并建了一座教堂，把他們的故事記錄在教堂的墻上。

中世紀(jì)麻風(fēng)病流行時(shí)期，這一主題的繪畫作品和手抄本隨即涌現(xiàn)，也很快傳遍了歐洲各國。

“死神之舞”繼承、綜合甚至發(fā)展了以上這些藝術(shù)題材。有學(xué)者也將之稱為“骷髏舞”“死亡舞會(huì)”“死神之舞”。由于麻風(fēng)病本身的特性，除了骷髏經(jīng)常作為藝術(shù)家的描繪對象之外，更多藝術(shù)家選擇用另外的方式來描繪恐懼和死亡，比如僵尸、怪物或者巫婆。

救助和屠殺，兩種面對麻風(fēng)病截然不同的態(tài)度都發(fā)生在中世紀(jì)，可現(xiàn)實(shí)是：麻風(fēng)病本身卻并不是真正現(xiàn)代流行病學(xué)上的高傳染性疾病。

《死亡之舞》、黑死病與文藝復(fù)興

在歐洲醫(yī)療史上，接踵而來的另一個(gè)流行性疾病則更加恐怖兇猛，是整個(gè)歐洲的巨大浩劫——黑死病。黑死病（The Black Death）是后人對這場瘟疫的稱謂。當(dāng)時(shí)的拉丁文文獻(xiàn)中多用帶有感情色彩的稱謂稱呼這種疾病—— atra mors（意為“恐怖的死亡”）、pestis atra（意為“恐怖的瘟疫”）等。atra雖然也有“黑色的”意思，但更多的是用來指“恐怖的”“駭人的”。一般認(rèn)為，將之冠以黑死病之名，最早出現(xiàn)于1555年的瑞典文獻(xiàn)中——swarta d?den。一般認(rèn)為，這要?dú)w因于斯堪的那維亞語對拉丁語atra的誤譯。直到1823年，黑死病（The Black Death）這一稱謂才出現(xiàn)在了英文歷史讀物的撰述中。

從醫(yī)學(xué)角度，黑死病是一種鼠疫，由鼠疫桿菌引起的自然疫源性傳染病。主要以老鼠和跳蚤為媒介傳播。寄生在老鼠身上的跳蚤叮咬了人，將細(xì)菌散布于人體傷口上，細(xì)菌由傷口侵入血液，導(dǎo)致疾病的產(chǎn)生。根據(jù)發(fā)病部位不同，鼠疫可分為三種類型：一是出現(xiàn)結(jié)節(jié)腫的淋巴腺鼠疫，它侵害血液，引起腹股溝腺炎和內(nèi)出血，由接觸傳染;二是肺鼠疫，能使肺臟發(fā)炎，在數(shù)日內(nèi)使患者喪生，由呼吸可傳染，此類瘟疫危害最大，傳播最烈;三是鼠疫敗血癥。親身經(jīng)歷過1348年黑死病的佛羅倫薩作家薄伽丘寫下了著名的《十日談》，其中說道：“浩劫當(dāng)前，城市里的法紀(jì)和圣規(guī)幾乎蕩然無存了，每個(gè)人都可以為所欲為?！?/p>

1348—1350年歐洲首次發(fā)生大規(guī)模鼠疫，在隨后長達(dá)3個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)，歐洲大陸上的疫情此起彼伏，始終籠罩在死亡的恐怖氣氛中。意大利前后發(fā)生過9次，死亡人口超過60%;西班牙在1381—1444年間發(fā)生4次，差不多40%的人口死亡;法國在1361—1426年發(fā)生過6次，僅其中最后一次就奪取了5000巴黎人的生命;1362—1391年英國發(fā)生5次，共計(jì)喪生超過一半人口;1363—1391年，黑死病席卷德國和波蘭，一年之中布雷斯勞就有3萬人死亡，克拉科夫有2萬人死亡，西里西亞有一半到三分之二的居民死去。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中世紀(jì)后期黑死病造成整個(gè)歐洲超過2500萬人口死亡。

黑死病之所以在歐洲頻繁爆發(fā)，醫(yī)學(xué)方面的原因在于其自然疫源性疾病的特點(diǎn)，它在歐洲各地保留了小的疫源帶，一旦時(shí)機(jī)合適，疫病就卷土重來。社會(huì)學(xué)方面的原因則比較復(fù)雜，其中既有當(dāng)時(shí)城市管理臟亂差、醫(yī)學(xué)發(fā)展滯后的原因，也有整體社會(huì)文化思想意識混亂的原因。有一個(gè)非常典型的例子能說明這一點(diǎn)。

黑死病爆發(fā)后不久，巴黎醫(yī)學(xué)院的醫(yī)學(xué)教師發(fā)表《瘟疫概論》，對正在侵襲巴黎和整個(gè)法國的瘟疫發(fā)表了看法。這部著作用非常理論化和學(xué)術(shù)化的風(fēng)格寫成，主要分為兩個(gè)部分：第一部分是分析瘟疫的原因，第二部分是預(yù)防和治療措施。根據(jù)巴黎醫(yī)學(xué)院教師們的看法，1345年3月20日下午1點(diǎn)，土星、木星和火星的會(huì)合導(dǎo)致空氣受到污染，最終引發(fā)了黑死病?！段烈吒耪摗肥前屠璐髮W(xué)醫(yī)學(xué)院應(yīng)法國國王的要求而寫的，在當(dāng)時(shí)很具權(quán)威性，還被翻譯成方言如意大利文，產(chǎn)生了廣泛的影響。

當(dāng)然，幾個(gè)世紀(jì)后的我們知道這個(gè)《瘟疫概論》并不可信，既不能解釋鼠疫的真正成因，也不能提供有效的治療措施——可是當(dāng)時(shí)的人們并不知道這一切。

黑死病傳播過程中引發(fā)了大量的恐慌、謠言和社會(huì)動(dòng)蕩。當(dāng)時(shí)人情道德紐帶破裂的故事層出不窮，母親拋棄孩子、妻子被丈夫賣掉、兄弟相殘等等。社會(huì)沖突動(dòng)蕩，人們?nèi)狈π叛?，無私與貪婪同在，力量與虛弱并存，浮華與禁欲主義同在，神圣世界與世俗世界則不再?zèng)芪挤置鳌?/p>

時(shí)間帶走了疾病本身，但因疾病而產(chǎn)生的人類社會(huì)的文化、藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)卻一代代流傳下來。比如前文所談到過的“死亡之舞”這種藝術(shù)形式。

從12世紀(jì)至16世紀(jì)不斷有人創(chuàng)作過“死亡之舞”的圖像，該圖像真正在歐洲流行起來是從小荷爾拜因創(chuàng)作于1524—1526年的系列版畫《死亡之舞》開始。該版畫總共41幅，首次出版于1538年，正是黑死病在歐洲此起彼伏的時(shí)期。小荷爾拜因之后，“死亡之舞”作品多數(shù)是對他的作品的模仿和復(fù)制。

小荷爾拜因像一個(gè)劇作家，精心設(shè)計(jì)了每一幅圖的戲劇化場景，使每一個(gè)場景中都有一個(gè)故事在上演。流行性疫病的發(fā)生和傳播是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它從潛伏到開始，經(jīng)過高潮，要么最后結(jié)束使人們重回健康，要么令人歸于死亡。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們想要描繪它，只能將這個(gè)動(dòng)態(tài)的過程定格在某個(gè)瞬間。

小荷爾拜因在構(gòu)造情境時(shí)，筆觸細(xì)膩。比如，他通過人物的服飾、造型來刻畫人物的身份、地位;橋段設(shè)計(jì)不僅注重表現(xiàn)肉體上的死亡，同時(shí)也注重表現(xiàn)人的靈魂的死亡。

在小荷爾拜因的《皇后》這幅圖中，皇后胸前佩戴著碩大的珠寶，穿著華美的拖地長裙，雄偉高大的宮殿，可以襯托人物的高貴，但即便如此，在死神到來之時(shí)，也難免驚慌失措。

《法官》這幅圖中，正經(jīng)威嚴(yán)的法官端坐在象征權(quán)力的靠椅上，但他伸向前面一個(gè)裝錢的陶罐的手泄露了貪婪，那可能是行賄的過程，可是一切都是徒勞，死神已經(jīng)在靠近。

《教皇》這幅圖同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)死神。其中一個(gè)站在人群之中，另外一個(gè)從王座后面偷看，對著教皇的臉露出了笑容。這暗指教皇的精神和肉體的死亡。

小荷爾拜因的《死亡之舞》將死亡以一種幾近荒誕的形式展現(xiàn)在我們面前。無論人們的地位如何、財(cái)富如何，是否擁有美貌，在死神面前一律平等，人人都會(huì)走到生命的盡頭，不管掙扎還是接受。從這個(gè)角度解讀，小荷爾拜因的《死亡之舞》體現(xiàn)出一種社會(huì)批判的意味，也同時(shí)含有一種樸素的平等觀念。

中世紀(jì)末期，這種觀念幾乎是自然而然在民眾中形成的。在黑死病的廢墟中，文藝復(fù)興開啟了文化上的轉(zhuǎn)型，人文主義、個(gè)人主義、世俗主義誕生，文學(xué)新潮流不斷涌現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為，正是因?yàn)椤昂谒啦　睅淼纳鐣?huì)變革，從某種程度上引發(fā)了文藝復(fù)興。

教會(huì)和宗教信仰本身在面對黑死病時(shí)的束手無策，促使普通民眾逐漸開始反對中世紀(jì)的禁欲主義，鼓勵(lì)私人財(cái)富的增長。同時(shí)，城市中發(fā)展的商品經(jīng)濟(jì)提出了對自由、平等的要求。瘟疫減少了很多勞動(dòng)力，無論在鄉(xiāng)村還是城市，使得很大一部分人有了土地和工作。由于勞動(dòng)力奇缺，勞動(dòng)力價(jià)格上漲，物資供應(yīng)十分充裕，物價(jià)降低，很多人的生活水平得到了提高。英國的編年史說：“勞工們得意洋洋傲慢固執(zhí)，以致對國王的法令置之不理，如果有人想要雇傭他們，那么就要滿足他們的要求，或者是損失自己的果實(shí)和莊稼，或者滿足他們的極其傲慢貪婪的愿望……”

經(jīng)濟(jì)更加多元化，資金的使用更為有效，科技更強(qiáng)大，人們的生活水平得到提高。社會(huì)各個(gè)階層有了新的體驗(yàn)和權(quán)利，他們開始了一種新的生活方式。

關(guān)于文藝復(fù)興與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，房龍?jiān)?jīng)指出：“如果中產(chǎn)階級的財(cái)產(chǎn)沒有迅速增加（以及政治和社會(huì)地位的提高），也不會(huì)有文藝復(fù)興……經(jīng)濟(jì)上不獨(dú)立的人，沒有愛美和尊重學(xué)術(shù)的機(jī)會(huì)……美的愛好者，學(xué)術(shù)的尊重者，首先要有足夠的力量支使旁人，而且要從心所欲。他們在13、14世紀(jì)積聚起這種力量，在15、16世紀(jì)通過這種力量創(chuàng)造美，并盡情享受這種美給人生帶來的樂趣。這一創(chuàng)造美、欣賞美的期間，就叫作文藝復(fù)興時(shí)期。”

文藝復(fù)興晚期與巴洛克早期過渡階段的一幅畫，巧妙地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的各種思想。這是一幅由老勃魯蓋爾繪制、后由小勃魯蓋爾臨摹的作品《伯利恒的戶口調(diào)查》。

這幅畫表現(xiàn)的是《圣經(jīng)》中記載于《路加福音》的故事：奧古斯都大帝下令對伯利恒進(jìn)行戶口調(diào)查。彼時(shí)正好瑪利亞與約瑟重返約瑟的出生地伯利恒。在戶口調(diào)查之后，瑪利亞在馬廄中生下了耶穌?，斃麃喓图s瑟隱沒于一片熱鬧的鄉(xiāng)間生活場景里，在畫面下方前景偏右的位置上。約瑟背向觀眾，扛著手把鋸走在前面，甚至沒有面容;瑪利亞身藏于深藍(lán)色長袍，偏坐在驢子上，形色與常人無差。

這幅畫表面上看和一幅普通的、表現(xiàn)冬日鄉(xiāng)間生活的畫作沒什么兩樣。但仔細(xì)考慮，畫家筆下的這個(gè)場景，是圣子耶穌來臨前的時(shí)辰。在基督教語境下，這是一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)刻，關(guān)乎未來和過去，連接黑暗與光明，是拯救與懲罰的開端。

以往相似題材的畫作，一定是將《圣經(jīng)》中的人物作為畫面主體來處理，這幾乎是一項(xiàng)原則。

但是勃魯蓋爾這幅畫中，只有民俗畫般的全景式構(gòu)圖，沒有焦點(diǎn)，也沒有特別偏重哪一個(gè)人物。如果不了解這幅畫的背景，觀眾們甚至根本分不清哪一個(gè)才是主角?，斃麃啞⒓s瑟以及尚在瑪利亞腹中的圣子，他們的到來是如此靜默，無驚無擾，從熙來攘往的日常世界穿行而過。身邊的人們?nèi)曰钤谑浪椎氖澜缋?，耕作、買賣、宰牲、游戲……被戶口調(diào)查的官兵所欺負(fù)。

常人自有著他們的活法、他們的關(guān)切、他們的計(jì)較、他們的煩惱，而圣子將默默地來臨。勃魯蓋爾最高明之處，也許就在于北歐人那種清明冷峻、隔岸觀火般的洞識能力，他精準(zhǔn)地揭示了那些偉大的行跡在塵世之中真正的位置。塵世的生命是值得肯定的，神明也還在眾人中間。它不聲不響地匯入了生活之流，模糊了神圣與世俗的界限。

當(dāng)然，這只是關(guān)于這幅畫的一種解讀。文藝復(fù)興啟蒙了人文思想，也允許人們對于藝術(shù)產(chǎn)生各自迥異的看法。

從某種意義上說，一場瘟疫席卷過后，剩下的人都是劫后余生。

對于幾百年前發(fā)生在歐洲的多次疫病，對于當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷者并無多大用處。事實(shí)上，人性的善惡，古今中外并無區(qū)別，是客觀環(huán)境引導(dǎo)我們走向不同的道路。

反思當(dāng)下，對未知物多一分敬畏，不妄下論斷，如何避免以慘痛的損失換取頓悟，是我們應(yīng)該從黑死病這一歷史案例中吸取的教訓(xùn)。當(dāng)然，還有一個(gè)定律：只有當(dāng)物質(zhì)積累達(dá)到相當(dāng)程度、人身財(cái)產(chǎn)安全有了保障之后，道德說教才有意義，這也是在不幸的災(zāi)難中存在的希望。