張熠如

1966年，大衛(wèi)·范恩（David Vann）出生于美國阿拉斯加阿留申群島的阿達(dá)克島。阿拉斯加的湖泊、雨林、山脈和海洋，成為他最早的童年回憶?！鞍⒗辜訅延^、遼闊又奇異。那些雨林里的動物，那些魚，都是屬于阿拉斯加的史詩?！彼谛≌f里反復(fù)地提到阿拉斯加的荒原和冰雪，而建造木屋、出海捕魚、熏烤鱈魚和罐頭蔬菜，也成為他作品中標(biāo)志性的畫面。

12歲時，父親讓大衛(wèi)·范恩去阿拉斯加跟自己住一段時間，但被他拒絕。幾周后，父親開槍自殺。這段童年的創(chuàng)傷，最終被大衛(wèi)·范恩寫進(jìn)了他的成名作《一個自殺者的傳說》。在書中，開槍自殺的是兒子，而父親則背負(fù)著兒子的尸體，穿行于阿拉斯加的森林和冰雪之間，為自己是否應(yīng)該繼續(xù)生活下去而猶豫不決。

大衛(wèi)·范恩把這段寫作過程稱為救贖?！巴ㄟ^寫作，我回到了那一瞬間，對他說，好的，我會跟你一起過一年。這是一種救贖?！?/p>

父親自殺后不久，大衛(wèi)·范恩的繼母的媽媽殺死了丈夫并自殺。整個家族的悲劇，被大衛(wèi)·范恩寫進(jìn)了同樣以阿拉斯加為背景的《馴鹿島》。他講述家中每一個人物的故事，并最終將之串聯(lián)成一部完整的長篇。個人的秘密和創(chuàng)傷被他毫無保留地呈現(xiàn)，這也成為如今的他在學(xué)生作品中尤為看重的元素之一。

大衛(wèi)·范恩早年的寫作生涯并不順利。從斯坦福大學(xué)英文系和康奈爾大學(xué)創(chuàng)意寫作項目畢業(yè)后，他沒能成為職業(yè)作家，而是去當(dāng)了船長。因為缺少文學(xué)經(jīng)紀(jì)人的推薦，他歷時十年創(chuàng)作的處女作《一個自殺者的傳說》一直未能出版，直到12年后他把作品投給格蕾絲·佩萊短篇小說獎并獲獎?！兑粋€自殺者的傳說》出版之后，獲得了歐美十余個文學(xué)獎項，并入選11個國家的年度最佳書單。

大衛(wèi)·范恩曾先后執(zhí)教于斯坦福大學(xué)、康奈爾大學(xué)、佛羅里達(dá)州立大學(xué)和舊金山大學(xué)，目前是英國華威大學(xué)創(chuàng)意寫作教授。2019年9月，大衛(wèi)·范恩來到華東師范大學(xué)創(chuàng)意寫作班，通過弗蘭納里·奧康納的《上升的一切必將匯合》、雷蒙德·卡佛的《他們不是你丈夫》、威廉·?？思{的《燒馬棚》和納博科夫的《符號與象征》，講述小說怎樣塑造人物和創(chuàng)造戲劇沖突。講座結(jié)束后，他從華師大直接前往浦東國際機(jī)場，回到英國。抵達(dá)英國幾天后，他又飛去波蘭，參加克拉科夫文學(xué)節(jié)。在這之后，他還要去塞爾維亞和印度參加文學(xué)節(jié)。

他已經(jīng)很少再回美國，只在加利福尼亞留了一艘小艇?；孛绹鴷r，他就住在小艇上。不用上課時，他會住在新西蘭，會住在菲律賓的小艇上，或者去旅行?！拔乙呀?jīng)去過93個國家了。”他在前往浦東國際機(jī)場的出租車上說。過安檢前，他還在機(jī)場吃了一頓上海菜，尤其喜歡小籠包。

Q_《小說界》雜志

A_大衛(wèi)·范恩

那些雨林里的動物，那些魚，都是屬于阿拉斯加的史詩

Q：您出生在阿拉斯加，《一個自殺者的傳說》和《馴鹿島》也都以阿拉斯加為背景。能分享下您的童年經(jīng)歷嗎？

A：阿拉斯加真的很美。對我來說，那里依然像一個神話。我們那兒有雨林，而我就住在雨林邊。我們家的房子是最靠近雨林的，所以我小時候永遠(yuǎn)在雨林邊跑來跑去。我們那兒還有很多狼。在雨林里散步或者奔跑時，我經(jīng)常害怕自己被狼吃掉。

阿拉斯加的雨林太茂密了。有些植物從上層雨林墜落，形成了下層雨林。有時走著走著，我就會從我的那層雨林跌落，跌到底下那層雨林的地上，就像整個人都消失了一樣。那里還有巨大的蕁麻，它們比小時候的我還要高大，也常常會把我的手指刺傷。

在這樣一片棕色和綠色的雨林里，你還能看到一種奇怪的、表面光滑的鮮紅色花朵。它們像是熱帶植物一樣，卻生長在這樣寒冷的雨林里。還有那些巨型蘑菇，它們就像樹木一樣瘋狂生長。那些蘑菇的背面非常平滑，你可以用石頭把平滑的一面敲下來，然后在上面畫畫。這一切都充滿生機(jī)，好像雨林本身就是一個真實的生命。

Q：童年經(jīng)歷如何影響您的寫作？

A：以前我們會出海，去捕巨大的海魚。我父親以前是名牙醫(yī)，但他只想做一個漁夫。辭職后，他建造了一艘漁船，然后前往阿拉斯加。小時候，我們每周都會去海上三四次，而阿拉斯加全年都有暴風(fēng)驟雨。

捕魚時，很多事情是你很難預(yù)測的。我現(xiàn)在也是這樣寫作的。我沒有計劃或大綱，在表面的文本之下，會存在很多我在無意識中傳達(dá)的信息。我一邊寫作，一邊探索。

阿拉斯加壯觀、遼闊又奇異。那些雨林里的動物，那些魚，都是屬于阿拉斯加的史詩。在我的想象力還不夠發(fā)達(dá)時，能在那樣的地方長大，我心懷感激。

Q：您是如何開始寫作的？

A：我很小就開始寫作了。每年我都會寫有關(guān)打獵和釣魚的故事，并當(dāng)作圣誕禮物送出去。我會給這些故事取個《北上阿拉斯加》之類的標(biāo)題，再畫點插圖。在我母親幫我記錄口述故事前，我已經(jīng)開始講故事了，然后母親就開始鼓勵我創(chuàng)作故事和寫作。我祖母也希望我寫作，不過后來她對我不太滿意，因為她沒料到我會去寫她兒子的自殺。她不希望我揭露家里的事。

Q：在斯坦福大學(xué)讀書時也繼續(xù)寫作？

A：是的。剛?cè)ゼ又輹r，我寫的都是些很爛的愛情故事，得不到的愛、無法被滿足的感情之類，都很丟人。大二那年，我轉(zhuǎn)學(xué)去了斯坦福，遇見了很好的老師。他鼓勵我去寫我的父親。那時我十九歲，真正開始寫作。從十九歲到二十九歲，我都在寫《一個自殺者的傳說》。我一直在學(xué)習(xí)寫作，也一直在摸索著講述這個故事。

Q：在斯坦福有什么收獲嗎？

A：挺多的。他們教會我如何像一個作家一樣去閱讀。在一般的文學(xué)課上，大家往往會去研究文學(xué)理論、社會背景和同時代的作家，但我們會去看寫作技巧、作品結(jié)構(gòu)和人物塑造。我的導(dǎo)師讓我們讀了很多戲劇作品，我也修了語言學(xué)、拉丁語、德語和古英語，從這些語言的角度來理解一千二百年前的英語。這些課讓我了解了文學(xué)體裁和寫作風(fēng)格，以及語句和語言聲音里的多種可能。比如，你可以通過英語的用詞選擇，來決定你呈現(xiàn)人物的方式和你的敘事聲音。

所以我學(xué)到的其實挺多的，只是每個作家的寫作方式都有所不同。有些作家需要反復(fù)的修改，而我就是做不到。我要么一次寫成，要不就怎么樣都寫不出來。改不了的。

Q：您曾提到，斯坦福的老師跟你們說“寫作就是控制”，但您并不同意這一觀點。

A：是啊。老師跟我們說，寫作的百分之九十五都是靠修改，但我?guī)缀鯊牟恍薷?。我不會添加、刪除或者移動任何一個場景，也通常不會刪改任何句子和段落。我只會改動個別的幾個字詞。因此，老師跟我說的很多東西對我來說都沒用。我以為我該按照老師說的那樣去寫，我也很努力地去寫了，但最終我還是把那些作品都丟到一邊。那樣寫就是不行。相反，那些我沒怎么細(xì)想過的作品，反而是最終被寫完的作品。

我們每個人都依然生活在希臘悲劇中

Q：您的大多數(shù)作品都是悲劇。為什么會這么喜歡寫悲劇？

A：我喜歡悲劇，因為我認(rèn)為這是最能反映真實生活的文學(xué)形式。并不是說我們一定要遭遇不幸，而是說，我們在不知不覺中都過著一種不受控制的生活，我們也不知道為什么自己在過這樣的生活。我們以為自己能夠控制自己的每一個決定，我們也試圖去認(rèn)真思考，就像我會去認(rèn)真思考結(jié)婚。我大概問過上百個人“婚姻對你來說意味著什么”，但事實上，我依然不知道我為什么和那個人結(jié)婚，也不知道為什么我們最終不能在一起。這一切都像一個謎。我曾擁有一段美好的婚姻，對方也是很好的人。為什么我們還是分開了？我至今無法回答這個問題，我不知道。

如果我們足夠坦誠，就會承認(rèn)這一點。我們?nèi)松心切┳钪卮蟮膯栴}——我們是誰、我們的本性如何、我們有著怎樣的過去、我們需要怎樣的未來——很多問題都被掩蓋了，我們甚至都沒有意識到它們。我們不知道為什么要按自己的方式做出這些決定。因此我認(rèn)為，無論是好事還是壞事發(fā)生在我們身上，我們都還是在參演一出悲劇，我們依然是失控的，無法了解我們是誰，在做什么。在我看來，現(xiàn)在的情況和2500年前完全相同。我們?nèi)匀辉谝酝瑯拥姆绞缴睢?/p>

Q：除此以外，希臘悲劇還有什么吸引您的地方？

A：我喜歡希臘悲劇的文學(xué)傳統(tǒng)，因為它們?yōu)樗械谋瘎√峁┝丝蚣?、結(jié)構(gòu)和可讀性?，F(xiàn)實生活中發(fā)生的悲劇太可怕了，它是可怕的失去，但這是沒有意義的。比如，我的父親自殺了，我很害怕。但我父親自殺后，悲劇的意義已經(jīng)被吹散了，我也沒法繼續(xù)好好生活。但在文學(xué)中，所有發(fā)生的事情都是有意義的，一切都被安排進(jìn)了美麗的框架中，在角色死亡的那一瞬間，故事仍然很美。作為讀者，我們也能感受到這種美。在悲劇文學(xué)中，一切都精美地融合在一起，也更為安全。即使我去寫一個悲慘的故事，即使我根據(jù)自己身上的悲劇來寫，文字還是可控的、安全的，而故事也是有意義的，不像現(xiàn)實里的悲劇那樣丑陋。

另外，寫《一個自殺者的傳說》這樣的悲劇故事，對我來說也是給了自己第二次機(jī)會。在我父親自殺前，他曾問我要不要跟他一起到阿拉斯加住一年。我拒絕了他，然后他就死了。所以通過寫作，我回到了那一瞬間，對他說，好的，我會跟你一起過一年。這是一種救贖。

Q：美國讀者喜歡悲劇故事嗎？

A：美國人對悲劇有很大的誤解。他們認(rèn)為悲劇讓人難過，所以就不想讀了。他們想看到討人喜歡的角色，想看書看得開心。這很蠢。這樣做也失去了2500年的文學(xué)傳統(tǒng)。我們就應(yīng)該從悲劇中看到我們的不幸。我們應(yīng)該看到書中的人物做壞事、失控、承受壓力并最終破碎。然后我們就可以從他們身上看到自己。這是讓人為之一振的感覺，一點都不會讓人難過。

如果你能正視自己身上的黑暗，你就可以離開黑暗。每次在讀悲劇、寫悲劇時，我都會感到安心。我希望美國人能想通這一點。

Q：您在《馴鹿島》里寫夫妻，在《一個自殺者的傳說》里寫父子，在《塵土》里寫母子，在《公羊山》里寫祖輩和孫輩。您也很喜歡寫親密關(guān)系……

A：希臘悲劇的偉大之處在于，里面的那些角色不是敵人，而是很親密的人，比如戀人，比如兄弟。他們彼此相愛，但又彼此傷害。這就是悲劇所在。

從希臘悲劇里，從我們的生活中，我們可以明白，家庭塑造了我們，也會摔碎我們。原生家庭和婚姻可以定義一個人，可以給我們帶來巨大的幸福，也可以深深地傷害我們。這就是小說所需要的。你基本上只需要兩個人，以及其他幾個提供背景信息、對兩個主角施加壓力的附加角色就夠了。我喜歡這種戲劇性的統(tǒng)一。一個故事，從頭到尾都只有一種沖突，然后你再讓地點盡可能局限，讓時間盡可能縮短，戲劇張力就會非常強。

Q：對您來說，寫家庭悲劇是治愈還是復(fù)仇？

A：我認(rèn)為兩者都是。寫作不僅僅是治愈，它還必須具有審美上的意義，而單純的治愈沒有這種美感。寫作不僅可以創(chuàng)造出有美感和凝聚力的內(nèi)容，也可以治愈創(chuàng)傷。在寫完關(guān)于父親和其他家人的故事后，我真的感覺好多了，不再覺得那么恥辱了，也可以繼續(xù)探索自我，并且得到真正的解脫。

也算是復(fù)仇吧。這些年來我不得不背負(fù)父親的自殺。我總是會想著他，這對我的生活影響很大。但在書中，是兒子自殺了。我讓書中的父親背著尸體，承擔(dān)后果。我讓他來背負(fù)這種罪惡感。我成為了我父親。我不是故意的。但是回想起來，這似乎成為了復(fù)仇。這讓我突然感受到自由。

Q：您也很喜歡以自然景觀作為故事背景。

A：這就像以前的悲劇以舞臺為背景，我用自然景觀來替代舞臺。自然景觀像是鏡子，能映照出人物的內(nèi)心。這是現(xiàn)在的小說和以前的悲劇不同的地方。

在我的作品中，自然幾乎是最重要的一部分。自然是一切故事的開始。我讀高中時，覺得自然描寫都是附加項目，我以為這些段落就只是看著好看罷了，跟故事沒什么關(guān)系。但現(xiàn)在我能理解美國文學(xué)里的自然寫作傳統(tǒng)了。我們通過自然來體現(xiàn)人物，作者想說又沒說的話都在自然描寫里。

這樣寫作的好處在于壓力很小。你不需要有什么計劃或大綱，只需要一個自然背景，一個處于沖突中的人物，就構(gòu)成了故事的核心。

短篇小說是一個壓縮的、甚至有點偏執(zhí)的虛構(gòu)世界

Q：您如何看待短篇小說的創(chuàng)作？短篇與長篇有什么區(qū)別？

A：短篇小說是一個壓縮的、甚至有點偏執(zhí)的虛構(gòu)世界，所有的一切都和主角有關(guān)，就連環(huán)境描寫都可能是在暗示主角的內(nèi)心世界。在短篇小說里，其他人物的存在也有著某種隱含的作用，比如映照主角的另一面。

長篇小說其實也是這樣，但長篇的節(jié)奏和密度都與短篇不同。在長篇小說中，人物的行動所受的局限更少，而短篇則可以更為緊湊。短篇小說里往往只有一個你要重點關(guān)注的危機(jī)時刻，但長篇小說中可能會有好幾個。長篇小說里的人物通常會更多，人物往往會有不同的視角，所以長篇小說作家可以讓好幾個人物講述同一個故事。比如在《馴鹿島》里，夫妻、女兒、阿拉斯加的游客都在講述同一個故事，而你可以從中獲得更深的理解。短篇小說通常不會使用這種寫作手法。多數(shù)短篇小說作家只關(guān)注一個人物，這個人物可能跟身邊的一些人發(fā)生了沖突，另外還會有幾個小角色作為陪襯。局限的時間和地點，讓短篇小說擁有更強的戲劇性。在短篇小說里，人物往往只面對一個沖突，這樣的高壓使人物必須做出行動。中篇小說和短篇非常接近，但中篇小說中往往會有兩處危機(jī)，其中一處在小說的中段，另一處在結(jié)尾。

此外，短篇小說的結(jié)尾也比較隱晦。很多短篇小說的結(jié)尾都不會很直接，不會說出后果和含義。所以說，短篇小說的結(jié)尾是開放性的，你會隱約覺得，這些人物的人生就此不同了。

Q：對于作家的寫作與閱讀，短篇小說的意義何在？

A：短篇小說給了我們一個短暫的契機(jī)，讓我們終于能夠?qū)Ｗ⒂谧晕摇?/p>

對于小說來說，視野是很重要的。視野可能是我們身上潛在的不同的可能性，也可能是我們想象自己的不同方式。一個好的故事，可以讓我們離開最中心的位置，從不同的角度來觀察自己。這可能會讓人感到有些不適和不安，但也會給人靈感。

短篇小說讓我們?nèi)徱曌晕?，去審視我們和他人的關(guān)系。在有限的篇幅里，短篇小說需要抓住最重要的一瞬。我會用“側(cè)擊”來形容短篇小說里的沖突。從強烈程度上來看，短篇小說里的沖突跟長篇小說里花費數(shù)百頁描寫的沖突差不多，但更為迅速，這其實是很難的，因為你得在一兩頁里吸引讀者。

Q：如果讓您給我們推薦一些短篇小說，您會推薦哪些作家的作品？

A：很多。我一開始就是寫短篇小說的，所以我也讀了很多短篇。我現(xiàn)在還經(jīng)常讀短篇，對我影響最大的就是弗蘭納里·奧康納、雷蒙德·卡佛和凱瑟琳·安妮·波特了，但我還喜歡很多人的短篇小說。格蕾斯·佩雷（Grace Paley）很好，我和她一起上過課，她的短篇很好看。辛西婭·歐芝克（Cynthia Ozick）和約翰·摩爾（John Moore）也很好，后者是我的老師。

我在斯坦福大學(xué)開過一門課，叫“小說作家該如何閱讀”。我會帶著學(xué)生討論上百個作家和他們的作品。影響過我的作家至少有上百個，他們的作品影響了我的寫作，也影響了我對寫作的態(tài)度。當(dāng)然，我也會讀很多經(jīng)典，比如希臘悲劇和羅馬史詩。我會讀一些拉丁文、古英語、中古英語和德語作品，也會讀很多世界文學(xué)，馬爾克斯之類。當(dāng)然，電影對我的影響也很大，尤其是意大利電影和法國電影。

Q：比如……

A：以前在康奈爾大學(xué)讀書時，我做過意大利電影課的助教，那時我們幾乎看遍了意大利的好電影，比如費德里科·費里尼、貝納爾多·貝托魯奇、米開朗基羅·安東尼奧尼、維托里奧·塔維亞尼和保羅·塔維亞尼。我們還看了很多由經(jīng)典小說改編的電影，比如《豹》《費尼茲花園》。我真的很喜歡費里尼的《八部半》和《阿瑪柯德》。

后來我開始看更多的外國電影。我很喜歡法國電影，比如《甘泉瑪儂》。我最喜歡的法國導(dǎo)演是讓-皮埃爾·熱內(nèi)，拍《天使愛美麗》的那個導(dǎo)演。他本來打算把我的小說改編成電影，我們都找好美國演員了，但最終沒拍成。《天使愛美麗》最有名，但我最喜歡的還是他的《黑店狂想曲》。

《血色子午線》是用英語寫成的最好的書

Q：您看過中國電影嗎？

A：看過！比如《大紅燈籠高高掛》。大概在2010還是2011年，我在悉尼的一個文學(xué)節(jié)上遇見了那部電影的原著作者蘇童。他是位很不錯的作家，人很好，改編的電影也很棒。我記得他的好幾部作品都被改編成電影了。

Q：除了蘇童，您還看過哪些中國的文學(xué)作品？

A：在斯坦福大學(xué)讀本科時，我們得讀孔子、莊子這樣的中國經(jīng)典。那時我參加了一個工作坊，寫了一篇對比喬伊斯和莊子如何體現(xiàn)人性的論文。后來我讀了寫《女勇士》的湯亭亭，還有跟她發(fā)生爭論的趙健秀。所以我很久之前就讀了一些中國文學(xué)作品，雖然讀得也不算很多。

2014年我去了北京，接觸了很多中國當(dāng)代作家，讀了至少七八位中國作家的作品，其中不少都是翻譯成英文的短篇。說到中國當(dāng)代作家，我看過畢飛宇的《玉米》?！队衩住肥且徊康湫偷谋瘎?，西方讀者比較容易喜歡這樣的作品。人物之間的沖突、社會環(huán)境、時代的背景都體現(xiàn)在《玉米》里了。

Q：您最喜歡的作家是……

A：科馬克·麥卡錫。他的《血色子午線》是用英語寫成的最好的書。

《血色子午線》是對地獄的描述。戰(zhàn)爭，暴力，還有令人難以置信的風(fēng)景——這是我最喜歡的東西?！堆游缇€》不是很戲劇性，甚至不是真正的悲劇，它沒有什么角色內(nèi)部的沖突，所有的威脅和沖突都來自外部，暴力行為之類。麥卡錫其實算是類型作家，西部小說、恐怖小說那一類的。我通常不大讀類型文學(xué)，但麥卡錫揭露了人類生活的本質(zhì)。他最厲害的一點在于，他沒有創(chuàng)造什么沖突，就已經(jīng)達(dá)到了這樣的高度。

一般來說，我們會需要戲劇性的情節(jié)，會需要人物沖突，但麥卡錫只靠景色描寫和暴力描寫就達(dá)到了這一點。這幾乎是文學(xué)作品的最高成就了，是最高點。

《血色子午線》里沒有什么需要你特別在意的主角。按道理說，我不會喜歡這樣的書，畢竟我很注重創(chuàng)造人物沖突。但《血色子午線》就是這樣一本奇怪的書。故事的最后，有一頭熊被殺死了，而你對熊的關(guān)心超過了對任何一個人的關(guān)心。很怪異，但真的很美。每一句都很美。我會讓學(xué)生從語言學(xué)的角度來看《血色子午線》。從英語本身來說，它就像一首凝練的詩歌，聲音的重復(fù)、意象和句法的使用都很美。美好的文學(xué)不僅有內(nèi)容上的美，更有風(fēng)格上的美。我會跟學(xué)生說，這句很美，我們放慢速度，慢慢讀。書里的場面這么暴力這么恐怖，但對地獄的描述又是這么美。

Q：但他的《長路》知名度更高。

A：《長路》不怎么樣，有些句子很美就是了?！堕L路》沒有什么情節(jié)沖突，里面都是“還好嗎？還好。我們是好人嗎？是的”。這太無聊了。人們認(rèn)為《長路》里有個不錯的故事，但這只是因為大家把自己植入了故事?！堕L路》里的人物很空洞，比他的其他作品都差很多。在麥卡錫的作品中，《血色子午線》是最好的，然后是《沙雀》，然后是“邊境三部曲”?！堕L路》的排名很靠后，但大家吹捧得很厲害。大家有點忽略麥卡錫的其他作品了。這跟美國出版商的操作有很大關(guān)系，他們喜歡操控評論。

Q：除了科馬克·麥卡錫，您還受到了哪些作家的影響？

A：對我影響比較大的基本都是女作家?？岂R克·麥卡錫當(dāng)然是我最喜歡的，但其他的基本都是女作家。安妮·普羅克斯的《船訊》真的很好看。從風(fēng)格和文學(xué)技巧上來看，她是一位大師。她可以準(zhǔn)確地使用古英語，讓語句在每個重音上都押韻。這跟1200年前的《貝奧武甫》很像。她的作品里也有很多驚人而美麗的景色。從故事層面來說，她的情節(jié)不算特別好。在這點上，她和麥卡錫很像——故事講得不算出色，但絕對是一位風(fēng)格大師。

我還是更喜歡文筆和風(fēng)格。我喜歡美麗的語句?，旣惿彙敒I遜的《管家》對我影響很大，那是本很美的書。無論從哪個方面來看，《管家》都很美，那就是一部杰作。

弗蘭納里·奧康納是對我的短篇小說創(chuàng)作影響最大的人。她知道該怎么寫精彩的、戲劇性的故事。凱瑟琳·安妮·波特的中篇《中午酒》（Noon Wine）是對我的中篇小說創(chuàng)作影響最大的作品。散文的話，我喜歡詹姆斯·鮑德溫的《土生子札記》。還有伊麗莎白·畢肖普的詩，尤其是她的《漁房》（At the Fishhouses）。閱讀不同種類的文學(xué)是很重要的。

你可以犧牲自己的家庭，你可以講述自己家的秘密和羞恥

Q：在您看來，歐美的年輕寫作者該如何起步？

A：最容易獲得關(guān)注的方式就是拿個獎?？梢园炎约旱亩唐蛟姼柰督o組委會，試試看能不能拿獎。這會讓文學(xué)經(jīng)紀(jì)人或者出版商注意到你，幫你出書。在報刊上發(fā)表作品也行。這是老辦法啦，現(xiàn)在可以在網(wǎng)上發(fā)表作品。

我開始寫作時還沒有互聯(lián)網(wǎng)，所以我是在《大西洋月刊》上發(fā)表小說的。正是那篇發(fā)表在《大西洋月刊》上的小說讓文學(xué)經(jīng)紀(jì)人開始聯(lián)系我。當(dāng)時，每期雜志都有幾千份投稿，而雜志選擇了我。因此，文學(xué)經(jīng)紀(jì)人和出版商找到我也是自然而然的事。

總的來說，在被別人注意到之前，你就得脫穎而出了，不然你就是無數(shù)寫作者中的一個而已。

Q：除了投稿和參賽，還有別的途徑嗎？

A：也可以參加一些寫作項目，把不錯的作品給老師看。老師能把學(xué)生作品推薦給自己的文學(xué)經(jīng)紀(jì)人，這種情況也挺常見的。不過話說回來，你也得先有不錯的完整的作品才行，不能只是一部小說的開頭。學(xué)生得先把小說寫完、寫好，老師才能幫忙推薦。我就把我的幾個學(xué)生推薦給我的經(jīng)紀(jì)人了。

Q：您對年輕的寫作者有什么建議？

A：你的文字需要有深層含義。除此之外，你可以打破一切規(guī)則。在故事的表面下，你可以表達(dá)更多。社交媒體是沒有深層含義的。人們在網(wǎng)上發(fā)自己的午餐照片，那就真的是發(fā)午餐照片。文學(xué)不一樣。文學(xué)最終也會成為那樣的——最終在文字中，午餐也只意味著午餐，但在此之前，文學(xué)依然存在，而文字也應(yīng)該有更多的含義。

另外一個建議是，你可以犧牲自己的家庭，你可以講述自己家的秘密和羞恥，不用去管家人會怎么看。你也可以講述自己的秘密。

Q：您通常如何教授創(chuàng)意寫作？

A：在英國其實沒那么好教，我總是好奇學(xué)生們有什么故事。每次我問他們時，他們都能講出很好的故事，但你很難讓英國學(xué)生去講述個人經(jīng)歷和家庭故事。他們大多數(shù)人只想寫劇本或者科幻小說，不愿意討論自己和家庭。對我來說，如果完全不暴露和探索自己，你很難涉及到寫作的核心。

對我來說，寫作的核心是激活無意識和潛意識。所有曾讓你感到不安的事物，都構(gòu)成了你的潛意識。如果你不去寫那些讓你不安的事物，又怎么能真正地探索自己呢？我的一些學(xué)生只喜歡寫一些很酷的概念，卻回避真正的自己。他們并不在乎自己寫下的故事，也不會被自己的故事影響心情。對于這些無聊的故事，我愛莫能助。

還有一些學(xué)生只會為了看上去酷而寫作。舉個例子，主角在結(jié)尾處自殺了，很酷。這些學(xué)生講述這樣的故事時，就好像這個故事跟自己沒有任何關(guān)系。這樣的作品就很差，我對它們真是一點耐心都沒有。

上課時，我們會研究已經(jīng)出版的作品，去看它的角色塑造、語言風(fēng)格和故事結(jié)構(gòu)。然后我們會一起討論這些作品，也會在工作坊里討論彼此的初稿。學(xué)生們提前一周把初稿交上來，然后我們會一起閱讀和討論。小說的作者是沒機(jī)會發(fā)言的，他們只能聽聽別人的看法，看看別人的閱讀體驗。

Q：學(xué)生會有什么改變？

A：剛開始寫作時，你對自己作品的看法和別人的感受差距很大。這很驚人。學(xué)生剛參加工作坊時，往往會感受到巨大的落差，但一段時間之后，這樣的落差就會越來越小。身為寫作者，你可以開始用讀者的眼光看待自己的作品，知道作品真正呈現(xiàn)出來的樣子，而不是一廂情愿地看待自己的作品。這時你就成為了自己的編輯。

我教給學(xué)生的主要就是這兩點：如何做一個更會精讀文本的讀者，如何成為自己的編輯。我沒法讓他們更有天分，也沒法讓一個人成為偉大的作家，但我可以鼓勵他們接近自己最好的水平，讓他們?nèi)鴮懜匾膬?nèi)容，讓他們?nèi)ラ喿x對寫作更有幫助的作家。