伍小芬

【摘 要】環(huán)境戲劇的提出，讓戲劇舞臺(tái)的空間創(chuàng)造有了新的可能，在中國(guó)化的運(yùn)用過程中，誕生了許多優(yōu)秀的作品，同時(shí)也存在對(duì)其概念的誤解與盲目追隨。本文旨在通過分析中國(guó)劇場(chǎng)對(duì)環(huán)境戲劇理念的運(yùn)用及環(huán)境戲劇中國(guó)化發(fā)展的現(xiàn)狀，理清環(huán)境戲劇的概念及優(yōu)缺，消除過多的誤解與崇拜，探討環(huán)境戲劇中國(guó)化發(fā)展更為合理的方法，逐漸強(qiáng)化對(duì)戲劇空間創(chuàng)新的重視，引發(fā)對(duì)戲劇藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的思考。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲劇;環(huán)境戲劇;中國(guó)式環(huán)境戲劇

中圖分類號(hào)：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）04-0027-02

自影視誕生以來，戲劇藝術(shù)與其的分流斗爭(zhēng)就沒有停止。大眾傳播媒介日漸融入人們生活，觀眾的審美趣味已然發(fā)生改變，傳統(tǒng)的戲劇形式難以引起更多年輕人的共鳴。1989年謝克納帶著其環(huán)境戲劇理念，執(zhí)導(dǎo)了孫慧柱的《明日就要出山》，對(duì)劇場(chǎng)空間進(jìn)行了一定的改造，把戲帶到觀眾中間演出，甚至把觀眾也帶上了舞臺(tái)。這一區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的全新舞臺(tái)布局模式，一下子吸引了眾多中國(guó)戲劇家的關(guān)注。自此，1991年孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《等待戈多》、2001年王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的《安娜·克里斯蒂》等作品，標(biāo)志著環(huán)境戲劇開始被廣泛進(jìn)行中國(guó)化運(yùn)用。需注意的是，環(huán)境戲劇理念在中國(guó)化的轉(zhuǎn)變與發(fā)展中，仍有一些導(dǎo)演或觀眾并沒有真正理解其內(nèi)涵，作品良莠不齊，盲目追隨與吹捧并不能推動(dòng)中國(guó)戲劇的積極發(fā)展。環(huán)境戲劇如何顛覆傳統(tǒng)戲?。恐袊?guó)化發(fā)展過程中的優(yōu)勢(shì)與誤區(qū)有哪些？如何更好地進(jìn)行中國(guó)化運(yùn)用？這些都是需要我們思考的。

一、傳統(tǒng)戲劇與環(huán)境戲劇

觀眾與演員的分離，使戲劇藝術(shù)得以確立并成熟發(fā)展，進(jìn)而推動(dòng)劇場(chǎng)的建設(shè)。傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間布局的源頭，要追溯到古希臘的環(huán)形劇場(chǎng)，早在龐貝劇場(chǎng)中就可以看到觀眾席與舞臺(tái)的結(jié)合，觀演空間的整體性突出。之后，中世紀(jì)、文藝復(fù)興及19世紀(jì)末的劇場(chǎng)空間布局中，視覺效果不斷更新變化，其觀演空間的整體性卻從未改變，觀演之間仍是看與被看的狀態(tài)?！拔枧_(tái)與觀眾席相對(duì)而立的劇場(chǎng)建筑格局，是看劇的最佳觀賞方式?！盵1]在今天看來，似乎也成了一種悖論。為了突破傳統(tǒng)戲劇的固化感，創(chuàng)造靈活的戲劇空間，20世紀(jì)上半葉，眾多戲劇家提出了環(huán)境戲劇、偶發(fā)戲劇、互動(dòng)戲劇等新的戲劇形式。

環(huán)境戲劇就是要打破傳統(tǒng)劇場(chǎng)和鏡框式舞臺(tái)的固化規(guī)則，強(qiáng)調(diào)觀眾在演出中的參與感，重新定義觀演之間的關(guān)系，建立新的戲劇空間?！碍h(huán)境戲劇是除房間界限外的一切劇場(chǎng)形式?！盵2]1960年，謝克納不但在非常規(guī)的劇場(chǎng)中排演作品，甚至引申至街頭、廣場(chǎng)的游行活動(dòng)中，完全打破了劇場(chǎng)的概念。環(huán)境戲劇還提倡生活就是戲劇，戲劇就是生活。這種生活與戲劇之間沒有明確界限的新型戲劇類型類似于格洛托夫斯基的“泛戲劇”，加入了對(duì)社會(huì)具有實(shí)踐性的直接干預(yù)，增強(qiáng)了一定的社會(huì)屬性。環(huán)境戲劇在顛覆傳統(tǒng)戲劇空間觀念方面確實(shí)提出了新的可能，但同時(shí)也要看到，謝克納的環(huán)境戲劇并不成功，他只是提出了一種舞臺(tái)空間的思考模式，在具體的實(shí)踐過程中仍存在一定的缺陷。

二、環(huán)境戲劇中國(guó)化發(fā)展現(xiàn)狀

1989年謝克納在上海人民藝術(shù)劇院執(zhí)導(dǎo)孫慧柱的《明日就要出山》，是環(huán)境戲劇在中國(guó)的首次實(shí)踐。雖然這個(gè)作品并沒有由謝克納親自完成，觀眾的參與性也不突出，但作品中對(duì)于戲劇舞臺(tái)的改造、觀演關(guān)系的全新營(yíng)造等，都體現(xiàn)了與傳統(tǒng)戲劇截然不同的審美效果。早在這之前，1930年熊佛西在定縣領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，《過渡》等作品中所體現(xiàn)的與傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)相對(duì)的創(chuàng)作模式，就已經(jīng)萌生了一定的環(huán)境戲劇理念，盡管那時(shí)環(huán)境戲劇還沒被提出。如果說《過渡》中觀眾的參與只是對(duì)農(nóng)民演員和農(nóng)民觀眾在傳統(tǒng)節(jié)日氛圍中自發(fā)行為的反映，那1991年孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《等待戈多》的戲劇空間，則是導(dǎo)演刻意為之。在作品中，孟京輝打破了演員在臺(tái)上表演、觀眾在臺(tái)下觀看的常規(guī)模式。觀演的位置互換，偏俯視的觀看角度不僅使觀眾從上帝視角為人物命運(yùn)嘆息，同時(shí)又增強(qiáng)了一定的荒誕感。環(huán)境戲劇還強(qiáng)調(diào)這種參與直接成為戲劇活動(dòng)的一部分，即觀眾又是演員。在王潮歌的《又見》系列中，觀眾不再禁錮于座椅中，而是可以隨意走動(dòng)，零距離跟隨演員穿梭于仿真的表演區(qū)域中，融入戲劇發(fā)展之中。“觀眾不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成一再被包容到整體的戲劇結(jié)構(gòu)中去”。[3]此外，2013年上海戲劇學(xué)院的《夢(mèng)回召稼樓》、孟京輝導(dǎo)演的《死水邊的美人魚》、何念導(dǎo)演的《消失的新郎》等都被看作是環(huán)境戲劇在中國(guó)的衍生發(fā)展。

三、環(huán)境戲劇的問題與局限

毋庸置疑，環(huán)境戲劇中國(guó)化發(fā)展中產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀作品，但這一新穎的藝術(shù)形式存在的問題與局限是我們不能忽視的。孟京輝的《等待戈多》僅對(duì)換了觀演位置，其觀演之間的距離從未發(fā)生變化，觀眾仍然處于孤立的靜止觀看狀態(tài);《又見平遙》中為了凸顯生活就是戲劇的理念，戲劇表演即當(dāng)?shù)鼐用竦娜粘Ｉ睿輪T并不是在演戲，而是在參與真實(shí)的生活事件罷了，以上均有悖環(huán)境戲劇理念。我們都知道，“戲劇是由演員直接面對(duì)觀眾表演某種能引起戲劇美感內(nèi)容的藝術(shù)?！盵4]而這樣的內(nèi)容又如何引起觀眾產(chǎn)生戲劇美感，又談何藝術(shù)作品呢？環(huán)境戲劇只是提供了一種舞臺(tái)的思考模式，在實(shí)踐過程中只是對(duì)泛戲劇形態(tài)（社會(huì)生活中類似于戲劇但又不完全是戲劇的表演）下環(huán)境空間產(chǎn)生影響，在戲劇舞臺(tái)實(shí)踐中并不成功。

此外，環(huán)境戲劇的概念仍存在一定問題。首先，環(huán)境戲劇強(qiáng)調(diào)觀眾在戲劇活動(dòng)中的參與感，但觀眾并非統(tǒng)一的整體，雖然可以通過導(dǎo)演的主觀調(diào)控引導(dǎo)其參與，但如何參與以及隨機(jī)參與導(dǎo)致演員出戲、中斷演出的僵局是無法避免的。其次，空間過于形式化，為了參與而縮減觀演距離，為了體驗(yàn)而刻意接近演員，重形式而輕文本，大大衰減了戲劇的內(nèi)涵。最后，過分強(qiáng)調(diào)社會(huì)實(shí)踐性干預(yù)，使戲劇藝術(shù)性減少。生活化戲劇力求回歸戲劇本質(zhì)，顯然這種前戲劇化模式的追求，讓戲劇藝術(shù)變成了某種政治互動(dòng)或巫術(shù)儀式，其藝術(shù)性不復(fù)存在。

四、環(huán)境戲劇中國(guó)化的合理運(yùn)用

我們必須正視環(huán)境戲劇的問題和局限，善于運(yùn)用其戲劇空間構(gòu)思，合理安排觀演關(guān)系，強(qiáng)化戲劇的活力。一方面，我們既要注重表演的假定性，又不能忽略其真實(shí)性。亞里士多德以來的戲劇觀認(rèn)為，“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！盵5]即便摹仿得再絕妙，也必須要“觀”與“演”的假定性契約形成。但謝克納認(rèn)為，戲劇是動(dòng)態(tài)的而非某個(gè)對(duì)象的模擬，應(yīng)注重觀眾干預(yù)戲劇的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，盡可能展現(xiàn)真實(shí)?！皡⑴c不是‘做戲而是‘不做戲，是把一個(gè)美學(xué)事件轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)社會(huì)事件?！盵6]也就是在假定真實(shí)中追求現(xiàn)實(shí)本身的客觀真實(shí)。另一方面，既要強(qiáng)調(diào)觀眾的審美接受，也要注重觀眾的審美創(chuàng)造。接受美學(xué)認(rèn)為，一部戲（文藝活動(dòng)）的最終效果是體現(xiàn)在觀眾身上的，“審美距離”強(qiáng)調(diào)觀眾的接受并非被動(dòng)而是積極主動(dòng)的，這種主動(dòng)就體現(xiàn)在觀眾的參與中。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中觀眾多為直接參與，“中國(guó)戲是大敲，大叫，大跳?！盵7]其中，“大叫”就描繪出了觀眾的直接參與行為。環(huán)境戲劇理念打破了戲劇呈現(xiàn)中約定俗成的秩序，更看重觀眾的參與、共享空間的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)生活化戲劇所帶來的參與感，嘗試回歸戲劇的本質(zhì)。

環(huán)境戲劇在中國(guó)的發(fā)展是有目共睹的，近幾年廣受歡迎的浸沒式戲劇其實(shí)就是后現(xiàn)代語境中環(huán)境戲劇中國(guó)化發(fā)展的一種變體。因此，我們必須要理清環(huán)境戲劇的概念，既要看到好的一面，又要了解其局限性，才能使中國(guó)化環(huán)境戲劇有一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

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