余江浩

【摘 要】情緒記憶又叫情感記憶，以體驗(yàn)過(guò)的情緒、情感為內(nèi)容的記憶。當(dāng)某種情境或事件引起個(gè)人強(qiáng)烈或深刻的情緒、情感體驗(yàn)時(shí)，對(duì)情境、事件的感知，同由此而引發(fā)的情緒、情感結(jié)合在一起，都可保持在人的頭腦中。在回憶過(guò)程中，只要有關(guān)的表象浮現(xiàn)，相應(yīng)的情緒、情感就會(huì)出現(xiàn)。情緒記憶具有鮮明、生動(dòng)、深刻、情境性等特點(diǎn)。情緒記憶往往較其他記憶更為牢固。有時(shí)經(jīng)歷的事實(shí)已有所遺忘，但激動(dòng)或沮喪的情緒依然留在記憶中。

【關(guān)鍵詞】情緒記憶;情感;情感表達(dá)方式

中圖分類(lèi)號(hào)：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）04-0021-02

情緒記憶在文藝創(chuàng)作和表演藝術(shù)中起著重要作用。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“真正的演員應(yīng)當(dāng)不在外表上模仿熱情的流露，不在外表上抄襲形象，不依靠演員的程式機(jī)械地做作，而是真實(shí)地像活生生的人那樣去動(dòng)作。不應(yīng)當(dāng)去表演熱情和形象，而要在熱情的影響下和在形象中去動(dòng)作?！北疚木颓榫w記憶對(duì)塑造角色的重要性進(jìn)行探討。

一、情緒的記憶會(huì)帶來(lái)怎樣的情感表達(dá)

充滿(mǎn)情感的作品在藝術(shù)欣賞中可以產(chǎn)生不可估量的感染力，而藝術(shù)家日積月累的內(nèi)心感情則是創(chuàng)造出動(dòng)人的藝術(shù)形象的先決條件。歌唱家除了具備美妙?lèi)偠纳ひ艉陀?xùn)練有素的發(fā)音技巧外，還必須傳達(dá)出歌詞和旋律賦予的情感，達(dá)到以情帶聲，聲情并茂，方能動(dòng)聽(tīng);舞蹈演員也必須借身體動(dòng)作的節(jié)奏和韻律傳達(dá)出人物的情感，才能動(dòng)人;即使是沒(méi)有人物的山水畫(huà)或花鳥(niǎo)畫(huà)，也必須傳達(dá)出畫(huà)家對(duì)自然景色和物體的情緒上的感受，才能使看畫(huà)的人感受到畫(huà)家曾感受到的類(lèi)似情感，這樣的畫(huà)才是好畫(huà)。演員的任務(wù)是在舞臺(tái)上創(chuàng)造鮮明人物形象，但不能只是創(chuàng)造外在的軀殼。

情緒記憶能夠幫助演員自己的情感和角色的情感進(jìn)行銜接，從而使演員在表演時(shí)能夠更加準(zhǔn)確地表達(dá)角色的情感。話劇《我的兄弟姐妹》是筆者認(rèn)為比較滿(mǎn)意的作品，對(duì)此筆者也進(jìn)行了分析。《我的兄弟姐妹》講述的是一個(gè)發(fā)生在20世紀(jì)70年代東北小鎮(zhèn)上的故事。原來(lái)一戶(hù)幸福的家庭由于發(fā)生變故，孩子們失去了父母，成為了孤兒。大兒子齊憶苦無(wú)力擔(dān)負(fù)弟弟妹妹的生活，在山窮水盡的時(shí)候，他只有一個(gè)辦法，就是將弟弟妹妹分別送到有條件收養(yǎng)的人家去，讓他們各自單飛。20年后，齊家四兄妹重逢。筆者所飾演的大兒子齊憶苦求人收養(yǎng)妹妹齊思甜的片斷，當(dāng)時(shí)筆者情緒十分激動(dòng)，苦苦哀求鄰居收養(yǎng)妹妹，所以在出場(chǎng)前僅有的幾分鐘時(shí)間里必須醞釀好情緒。剛開(kāi)始的時(shí)候，筆者毫無(wú)感受，不知道怎樣與角色的情感進(jìn)行溝通。后來(lái)表演老師給筆者講述唐山大地震發(fā)生后，她失去親人的感受，筆者慢慢地聯(lián)想起小時(shí)候的一件事情。筆者有個(gè)從小一起長(zhǎng)大的表妹，由于其父母離異，她跟隨媽媽去了江蘇。走的那天，筆者和表妹抱頭痛哭，心中十分難舍。這種情緒點(diǎn)正好和筆者所扮演的角色的情感有共同之處，于是把它用在了排練中，后來(lái)筆者漸漸找到角色的情感傳遞點(diǎn)，也得到了老師的肯定，這就是情緒記憶給筆者所塑造的角色帶來(lái)的作用。

許多偉大演員的創(chuàng)造都得益于“情緒記憶”的豐富運(yùn)用。日本女演員乙羽信子一輩子塑造了眾多具有典型日本女性特征的藝術(shù)形象，大多是苦難善良奮斗的婦女形象，被稱(chēng)為“滿(mǎn)身泥土的酒窩”。如《縮影》中受到壓迫和蹂躪的藝妓銀子;《裸島》中樸實(shí)、勤勞、剛毅的農(nóng)村婦女;《本能》《鬼婆》等片中苦難的婦女形象。我們從乙羽信子坦率而深刻的自述中清楚地看到其個(gè)人情感經(jīng)歷與藝術(shù)生涯的坎坷，和創(chuàng)造銀幕系列形象的對(duì)應(yīng)關(guān)系。她之所以成功而真切地創(chuàng)造了眾多底層勞動(dòng)?jì)D女形象，以及受凌辱的婦女形象，是與其生活道路、藝術(shù)道路的坎坷艱辛密切相關(guān)的;是與她在創(chuàng)作中大量吸收情緒記憶的養(yǎng)料分不開(kāi)的。法國(guó)著名演員羅密·施奈德在后期幾部作品中塑造的人物形象，彌漫著濃郁的悲劇氣息，這不完全是演技使然，而是演員整個(gè)人生的情感經(jīng)歷、情感結(jié)構(gòu)的一種釋放，也是得益于情緒記憶的運(yùn)用。

二、演員塑造人物必須掌握并利用情緒記憶

這種精神生活，只有靠演員真實(shí)的情感才能創(chuàng)造出來(lái)。演員和作家一樣，要在自己的心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的情感，觀眾才能產(chǎn)生共鳴，受到感染。中國(guó)戲曲藝術(shù)是主張以情感人的，川劇老藝人張德成說(shuō)：“演員不動(dòng)情，觀眾不同情。”就是這個(gè)道理。[1]

一個(gè)人在生活中隨時(shí)隨地都在體驗(yàn)?zāi)撤N情感，不過(guò)那是自然產(chǎn)生的。而一個(gè)演員在舞臺(tái)上體驗(yàn)的則應(yīng)該是演員所創(chuàng)造的人物在一定情境中的情感，這種情感，是演員在角色的規(guī)定情境中，感覺(jué)到自己內(nèi)心也能體驗(yàn)到的近似角色的那種情感。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“演員在舞臺(tái)上體驗(yàn)的這種情感，很少是所謂初生的情感。”“演員要經(jīng)常幾乎隨時(shí)體驗(yàn)的是重復(fù)的情感，亦及早先體驗(yàn)過(guò)的從生活中熟識(shí)的，由于回憶而復(fù)活起來(lái)的情感。”“演員在舞臺(tái)上所運(yùn)用的重復(fù)的情感都已經(jīng)清除掉多余的東西，這個(gè)過(guò)程是在我們的情感激情記憶中完成的。”[2]

情緒記憶的源泉是生活，因此，一個(gè)演員對(duì)生活接觸越寬，觀察越細(xì)，個(gè)人的經(jīng)歷越曲折，情感體驗(yàn)越復(fù)雜，他的情緒記憶寶庫(kù)的儲(chǔ)藏也就越豐富。

情緒記憶是一種再現(xiàn)過(guò)去體驗(yàn)過(guò)的情感的動(dòng)力，這對(duì)一個(gè)演員來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。例如，筆者曾經(jīng)演過(guò)話劇《思凡》，當(dāng)筆者初讀劇本的時(shí)候，就感受到尼姑和尚大膽、開(kāi)放、天真、頑皮等性格。這不由讓筆者聯(lián)想起高中時(shí)代情竇初開(kāi)時(shí)所經(jīng)歷的那些事情。經(jīng)常一幫子人在路上碰見(jiàn)一位女生，就起哄，然后主動(dòng)找女生搭訕，弄得女生都不好意思。就因?yàn)榕讲缓靡馑迹约壕驮较胫鲃?dòng)搭訕。筆者把腦海中浮現(xiàn)出的畫(huà)面，以及感受到的那些體驗(yàn)，自動(dòng)加以組合、改造，運(yùn)用到表演中。

生活是復(fù)雜的，每個(gè)人的情感體驗(yàn)不一樣，各有其獨(dú)特的外部形式。不同的人處在同樣的環(huán)境里，心情感受和對(duì)事物的態(tài)度往往千差萬(wàn)別，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)截然相反的表現(xiàn)形式。中國(guó)話劇導(dǎo)演、戲劇教育家朱端鈞先生曾說(shuō)：“在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造中，要敢于和善于反其道而行之?！盵3]大家可能有這樣的感受：有時(shí)候在表演中，越是含著眼淚的笑，觀眾就越能被打動(dòng)。例如，在話劇《風(fēng)雪夜歸人》中，當(dāng)筆者飾演的角色與心愛(ài)之人被拆散面臨永別之時(shí)，筆者含著眼淚，微笑著勸她好好照顧自己。在表演中，筆者沒(méi)有采用哭著勸說(shuō)的方式，因?yàn)楹瑴I的微笑必定更能打動(dòng)人心，現(xiàn)場(chǎng)效果會(huì)更好，事實(shí)也證明了這一點(diǎn)。所以，同樣是一件事，采取的表達(dá)方式不是唯一的。

演員要利用自己的情緒記憶汲取生活素材來(lái)揭示人物的精神生活，組織人物的特有行動(dòng)線，表現(xiàn)人物性格特征，這是創(chuàng)造角色的有效途徑。筆者曾經(jīng)在話劇《阿杜安的手》中飾演一個(gè)仆人，由于下地窖時(shí)，地窖倒塌，險(xiǎn)些喪命，死里逃生后，向主人講述經(jīng)過(guò)。舞臺(tái)上地窖倒塌不會(huì)像生活中那樣逼真，而要表現(xiàn)事后緊張、后怕的情緒就只能靠演員體會(huì)。筆者記得小學(xué)的時(shí)候，與伙伴一起去郊外野炊，不小心釀成一場(chǎng)火災(zāi)，幸虧當(dāng)?shù)卮迕窦皶r(shí)搶救，才避免了一場(chǎng)災(zāi)難。雖然沒(méi)有造成很大的經(jīng)濟(jì)損失，但對(duì)筆者的精神造成了極大的影響，很多天都沒(méi)有緩過(guò)神，只要聽(tīng)到較大的說(shuō)話聲就心慌。筆者把這種體會(huì)運(yùn)用到了表演中。所以當(dāng)給主人講述經(jīng)歷時(shí)，只要聽(tīng)到一絲聲響，就神情緊張，時(shí)刻警惕著，盡管那些聲音可能是主人不小心碰到椅子發(fā)出來(lái)的。當(dāng)他失魂地跑出主人家的時(shí)候，不小心碰到了桌子，發(fā)出的聲音也讓其嚇得坐在地上。在表演時(shí)，筆者感受到情緒記憶的產(chǎn)生并非一定要刻意去想，相反，它往往是不知不覺(jué)地出現(xiàn)，有時(shí)非常清晰，有時(shí)非常模糊，這就需要演員好好利用它。筆者覺(jué)得這種感覺(jué)對(duì)于塑造人物是十分有幫助的。

三、舞臺(tái)的假定性決定了演員必須控制自己的情緒

舞臺(tái)上的一切經(jīng)過(guò)都是假定的，都是事先編排好的，而演員的情感必須是真實(shí)的，情緒的表達(dá)也必須是演員經(jīng)過(guò)多次排練從有意識(shí)逐漸變?yōu)橄乱庾R(shí)。但是我們?nèi)f萬(wàn)不能因?yàn)橐w驗(yàn)角色的情緒而真去做一些出格的事，每一個(gè)情緒的表達(dá)都是要控制的。比如筆者在《風(fēng)雪夜歸人》中飾演的角色如果與心上人分別時(shí)泣不成聲，臺(tái)詞也說(shuō)不清楚了，戲就沒(méi)辦法演下去了，觀眾也沒(méi)辦法觀看下去。再比如，演員所飾演的角色需要宣泄情感，就不能真去踢或碰臺(tái)上的道具，角色的情感對(duì)了，但臺(tái)上的道具被演員踢壞了或者踢倒在舞臺(tái)上，這都是不允許的。所以舞臺(tái)上的假定性決定了演員必須控制自己的情緒。

情緒記憶不僅在舞臺(tái)上對(duì)演員塑造角色十分有用，在影視劇拍攝中也起到了不可估量的作用。由于影視劇拍攝不是連續(xù)的，不像在舞臺(tái)上，演員需要從第一幕演到最后一幕。影視劇是間斷拍攝的，所以就更需要演員快速醞釀好情緒表達(dá)出來(lái)，這時(shí)情緒記憶就起到了大作用。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論在舞臺(tái)表演中，還是在影視劇拍攝中，筆者都深刻體會(huì)到了情緒記憶對(duì)演員塑造角色所起到的重要作用。所以我們要好好觀察生活，感受生活，為情緒記憶添加營(yíng)養(yǎng)。演員需要?jiǎng)?chuàng)造人的精神生活，并通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)反映這種生活。這就是一個(gè)演員的任務(wù)。讓我們?cè)谏钪写蜷_(kāi)自己情緒記憶的倉(cāng)庫(kù)，把我們?cè)谏钪械乃?jiàn)所聞通通裝進(jìn)去。

參考文獻(xiàn)：

[1]上海戲劇學(xué)院戲劇藝術(shù)編輯部.表演藝術(shù)論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1981.

[2]電影藝術(shù)譯叢[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980，151-155.

[3]上海戲劇學(xué)院戲劇藝術(shù)編輯部.表演藝術(shù)論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1981，101.