關(guān)相東 ，黃春霞，齊樂(lè)

（1.西藏民族大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，陜西咸陽(yáng) 712082；2.廣西醫(yī)科大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，南寧 530022）

我們通常所說(shuō)的翻譯，是指將一國(guó)語(yǔ)言所描寫(xiě)的該國(guó)文化用另一國(guó)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。原文本描寫(xiě)的是原語(yǔ)文化，而不是目標(biāo)語(yǔ)文化。如法國(guó)作家雨果的作品《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris），法語(yǔ)描寫(xiě)的是法國(guó)文學(xué)場(chǎng)景，而不是中國(guó)或其他國(guó)家的文學(xué)場(chǎng)景。如果將此類作品進(jìn)行外譯，就屬于一般意義上所關(guān)注的翻譯。除此之外，還存在一些特殊原文本，如張愛(ài)玲的《秧歌》（The Rice-Sprout Song）、《易經(jīng)》（The Book of Change）和林語(yǔ)堂的《風(fēng)聲鶴唳》（Leaf in the Storm）、《吾國(guó)與吾民》（My Country and My People）等。這些用英文創(chuàng)作的作品，原文本中已包含中國(guó)文化因子，如果再將其返回中文，就屬于一種特殊翻譯——無(wú)本回譯。譯界對(duì)于此類原文本分類，已有不同視角關(guān)注（異語(yǔ)寫(xiě)作和跨文化視角）。2018年《昭通學(xué)院學(xué)報(bào)》第六期《文學(xué)創(chuàng)作中的跨文化探析》一文中[1]，關(guān)相東以林語(yǔ)堂作品《京華煙云》（Moment in Peking）為引子，界定了部分特殊文本①。在文章結(jié)尾，作者對(duì)所界定出文本翻譯提出了展望。因此，繼續(xù)討論此類特殊原文本及其翻譯，是文學(xué)翻譯理論丞待解決的問(wèn)題，也是中國(guó)文化反哺回來(lái)的必然要求。

一 無(wú)本回譯概念生成及辨析

無(wú)本回譯理論的嚆矢、發(fā)軔到艱難生成，經(jīng)歷了一個(gè)不斷嬗變過(guò)程。黎昌抱綜述了近25年（1994～2019）的研究成果，麥穗兩歧[2]。的確，當(dāng)我們拿著林語(yǔ)堂、張愛(ài)玲、嚴(yán)歌苓等作家用英語(yǔ)描寫(xiě)的有關(guān)中國(guó)文化作品時(shí)，確實(shí)會(huì)有把它們翻譯成中文的沖動(dòng)，因?yàn)橛弥形谋磉_(dá)有關(guān)中國(guó)文化作品，相對(duì)而言比較精確②,也比較符合中國(guó)讀者的閱讀和情感期待。諸多學(xué)者中，王宏印及江慧敏成果最為豐富，且在不同階段對(duì)之前理論進(jìn)行了修正、完善及擴(kuò)充，是無(wú)本回譯的開(kāi)拓者和主要貢獻(xiàn)人。

濫觴于1994年，梁綠平在《文學(xué)作品英漢復(fù)譯中一些非語(yǔ)言范疇的難點(diǎn)》一文中，以“復(fù)譯”命名[3]。王宏印早期在專著《文學(xué)翻譯批評(píng)論稿》中稱其為翻譯中互文的另類[4]。2012年，正式將其命名為無(wú)根回譯（rootless back translation）[5]。2015年，他否定了無(wú)根回譯的提法，重新定義為無(wú)本回譯。他在論文中指出，所謂無(wú)本回譯，充其量是缺乏文本根據(jù)的回譯，但仍然有文化之根作為根基，而不是完全失去其根，準(zhǔn)確的英文應(yīng)該是textless back translation。[6]江慧敏的博士論文則結(jié)合Moment in Peking的三個(gè)中譯本，借助修辭學(xué)、敘述學(xué)、文體學(xué)等，微觀分析了原著和譯本特點(diǎn)，并對(duì)還原情況進(jìn)行了深刻討論，具有很強(qiáng)的可讀性和理論價(jià)值，論文題目以無(wú)根回譯命名。因此可理解為，無(wú)本回譯是對(duì)無(wú)根回譯的術(shù)語(yǔ)更正或進(jìn)一步闡釋。兩者都將此類翻譯歸結(jié)到“回譯”一詞來(lái)，那何為回譯？和這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)有何具體聯(lián)系和內(nèi)在差異？

翻譯理論中，回譯不是一種常態(tài)化翻譯，通常為了做一些特別研究（如翻譯過(guò)程中發(fā)生了什么變化）或檢驗(yàn)翻譯質(zhì)量才會(huì)回譯。Mark Shuttleworth在《翻譯學(xué)詞典》（Dictionary of Translation Studies）中，認(rèn)為回譯（back translation）是把翻譯成特定語(yǔ)言的文本又重新翻譯回源語(yǔ)的過(guò)程。[7]簡(jiǎn)言之，即A1（原文本）→外文本（譯本）→A2（原文本）。③從傳統(tǒng)回譯概念來(lái)看，回譯的前提是它具有物質(zhì)意義上、實(shí)實(shí)在在原文本A1，即text真實(shí)存在。王宏印將無(wú)本回譯英譯為textless，實(shí)質(zhì)是沒(méi)有真實(shí)原文本A1，僅有外文本。A1只能依附于外文本中，在外文本中體現(xiàn)著“原文化”，然后進(jìn)行回歸。比如張愛(ài)玲用英語(yǔ)創(chuàng)作的有關(guān)中國(guó)文化作品，如果將其翻譯成中文，僅存的翻譯過(guò)程是：外文本→A2原文本。無(wú)本回譯和回譯都經(jīng)歷著一個(gè)回歸過(guò)程，但內(nèi)在構(gòu)建和運(yùn)作方式具有一定的差異。回譯具有物質(zhì)意義上的A1原文本，而無(wú)本回譯沒(méi)有。兩者相似之處是都存在回歸過(guò)程。王先生提出的術(shù)語(yǔ)概念給譯界帶來(lái)了新思路，但仍然給傳統(tǒng)回譯概念帶來(lái)沖擊，甚至是誤解。所以在未來(lái)譯論中，如何命名此類特殊的翻譯現(xiàn)象，或嘗試去擴(kuò)大傳統(tǒng)回譯內(nèi)涵，是不得不去思考的問(wèn)題。

二 無(wú)本回譯原文本構(gòu)建

根據(jù)王宏印的理論思路，異語(yǔ)寫(xiě)作文本才具有無(wú)本回譯基礎(chǔ)。那何為異語(yǔ)寫(xiě)作？是否所有異語(yǔ)寫(xiě)作文本都具有無(wú)本回譯基礎(chǔ)？答案是否定的。王宏印在2009-2017年出版的著作和發(fā)表的論文對(duì)異語(yǔ)寫(xiě)作概念做了非常詳盡的論述，具有奠基性成果。

2009-2015年他提出的異語(yǔ)寫(xiě)作概念，筆者將其總結(jié)為以“作者母語(yǔ)”為視角來(lái)進(jìn)行定義，即作者使用了與自己母語(yǔ)不同的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作，就可以稱之為異語(yǔ)寫(xiě)作。2016-2017年他側(cè)重于從“文本內(nèi)容”角度出發(fā)來(lái)定義，即文本所使用的語(yǔ)言和所描寫(xiě)的內(nèi)容必須保持內(nèi)在一致，如果沒(méi)有保持一致，就屬于典型的異語(yǔ)寫(xiě)作。如美國(guó)作家彼得·海斯勒(Peter Hessler)，他的代表作《江城》（River Town），在美國(guó)暢銷十年，被譽(yù)為“認(rèn)識(shí)中國(guó)必讀的一本書(shū)”，作者用溫和寬容的筆調(diào)，遠(yuǎn)近適中的視角，勾勒出了重慶小城——涪陵的風(fēng)土人情。在此著作中，作者沒(méi)有使用漢語(yǔ)來(lái)書(shū)寫(xiě)有關(guān)中國(guó)文學(xué)場(chǎng)景，而是使用了英語(yǔ)，因此王先生將此類文本界定為異語(yǔ)寫(xiě)作的重要形式（與《窺視紫禁城》（Путешествие в Китай）實(shí)質(zhì)無(wú)異）。代表性文章有：2016年《朝向一種普遍翻譯理論的“無(wú)本回譯”再論》和2017年《典籍翻譯：三大階段、三重境界》。一個(gè)新理論的誕生，總是在思考中不斷完善。異語(yǔ)寫(xiě)作概念在不同階段出現(xiàn)側(cè)重，主要原因是對(duì)“異”字的理解。如果“異”的參照物是作者母語(yǔ)，就是其第一階段定義。如果參照物是“文本所描寫(xiě)的文學(xué)場(chǎng)景或文化”，那使用與該文學(xué)場(chǎng)景不同的語(yǔ)言去描寫(xiě)，也可以稱之為異語(yǔ)寫(xiě)作，即第二階段定義。

2018年《中國(guó)翻譯》第五期，四川大學(xué)周永濤對(duì)王宏印的相關(guān)論述，提出了異議。關(guān)于周博士提出“內(nèi)涵過(guò)少”和“外延過(guò)多”的疑問(wèn)，筆者于2019年《廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)》第五期《“異語(yǔ)寫(xiě)作”理論的闡釋、辨析及思考》一文中給予了澄清和回應(yīng)[8]。除此之外，他認(rèn)為王先生提出的異語(yǔ)寫(xiě)作應(yīng)定義為“非母語(yǔ)寫(xiě)作”。邏輯學(xué)認(rèn)為，概念明確是正確思維的首要條件。不同概念術(shù)語(yǔ)，該如何理解？如果從索緒爾符號(hào)學(xué)中的能指和所指來(lái)分析，此類特殊寫(xiě)作現(xiàn)象是“所指”，兩位學(xué)者從自己角度給出了不同的“能指”。某個(gè)特定能指和某個(gè)特定所指的聯(lián)系不是必然的，而是約定俗成的。因此兩位學(xué)者所提出的“能指”，均可以接受。但從邏輯順序來(lái)看，王先生提出的異語(yǔ)寫(xiě)作概念，給無(wú)本回譯理論發(fā)展做了鋪墊，而周永濤僅僅是術(shù)語(yǔ)修正，終極目的不明確。在異語(yǔ)寫(xiě)作術(shù)語(yǔ)被譯界廣泛接受的情況下，修改“能指”缺少功能性的邏輯意義。周博士提出的非母語(yǔ)寫(xiě)作，實(shí)質(zhì)上等同于王先生在2009-2015年以“作者母語(yǔ)”為視角定義出來(lái)的概念，但不能和異語(yǔ)寫(xiě)作劃等號(hào)。非母語(yǔ)寫(xiě)作淡化了從“文本內(nèi)容”角度界定出的異語(yǔ)寫(xiě)作文本④，如《江城》《窺視紫禁城》。這不得不說(shuō)是對(duì)無(wú)本回譯原文本范疇的一大損失！因?yàn)橹挥袪砍兜綇摹拔谋緝?nèi)容角度”定義出來(lái)的異語(yǔ)寫(xiě)作文本才具有無(wú)本回譯基礎(chǔ)。以《京華煙云》為例，如果不考慮政治等非文學(xué)因素，就單從純粹翻譯角度而言，恰恰關(guān)注的是文本所描述的文學(xué)場(chǎng)景，而不是作者母語(yǔ)問(wèn)題。周永濤關(guān)注的實(shí)質(zhì)等同于林語(yǔ)堂用英語(yǔ)寫(xiě)的《美國(guó)的智慧》（On the Wisdom of America），核心關(guān)注點(diǎn)在于作者所使用的創(chuàng)作語(yǔ)言。而王先生除此之外，還重點(diǎn)關(guān)注諸如《窺視紫禁城》《江城》《大地》（The Good Earth）等類似作品，此類作品是無(wú)本回譯理論視域下不摻雜任何作者母語(yǔ)形式干擾的典型代表。不可否認(rèn)，從文學(xué)翻譯理論角度，類似《大地》的文本要比《美國(guó)的智慧》更具有研究?jī)r(jià)值。

的確，王先生的無(wú)本回譯理論有待完善。正如周永濤所言，異語(yǔ)寫(xiě)作概念中的特定文本并不適合無(wú)本回譯，假設(shè)林語(yǔ)堂用英語(yǔ)寫(xiě)了一本關(guān)于美國(guó)文化的書(shū)（《美國(guó)的智慧》就是典型例子），那無(wú)本回譯就不適合這樣的文本翻譯，但他并沒(méi)有指出，具體哪些文本可以對(duì)等，這也是文章所遺留的后續(xù)問(wèn)題。筆者在《文學(xué)創(chuàng)作中的跨文化探析》一文中所界定出的跨文化文本，與此有交叉之處?？缥幕瘎?chuàng)作可以分為域內(nèi)跨文化創(chuàng)作和域外跨文化創(chuàng)作。域內(nèi)和域外指的是文本內(nèi)容所跨文化的行政范疇。

域內(nèi)跨文化創(chuàng)作，有兩種實(shí)現(xiàn)手段：1.以自己本民族語(yǔ)為媒介的域內(nèi)跨文化作品，如馬原的《岡底斯誘惑》屬于無(wú)本回譯范疇。2.以其它民族語(yǔ)為媒介的域內(nèi)跨文化作品需要分情況討論。A.如果作者使用的非本民族語(yǔ)言與文本描述的文化場(chǎng)景一致，那么所創(chuàng)作的作品不具有無(wú)本回譯基礎(chǔ)，以《紅樓夢(mèng)》為例。曹雪芹是滿族人，使用了漢語(yǔ)（其它民族語(yǔ)）作為語(yǔ)言媒介描寫(xiě)漢族的生活場(chǎng)景，屬于域內(nèi)跨文化創(chuàng)作，但《紅樓夢(mèng)》已是漢語(yǔ)寫(xiě)成，不需要再進(jìn)行漢譯；B.如果作者使用第三民族語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，如彝族作家馮良用漢語(yǔ)描寫(xiě)有關(guān)西藏的《西藏物語(yǔ)》，從理論上來(lái)說(shuō)，具有翻譯成藏語(yǔ)的基礎(chǔ)。域外跨文化創(chuàng)作，也具有兩種實(shí)現(xiàn)手段：1.以母語(yǔ)為媒介的域外跨文化作品，如《大唐西域記》《江城》等，適用于無(wú)本回譯。2.以其它民族語(yǔ)為媒介的域外跨文化作品，也需分情況討論。A.如果作者使用的外語(yǔ)與文本描述的文化場(chǎng)景一致，那么所創(chuàng)作的作品不具有無(wú)本回譯基礎(chǔ)，如林語(yǔ)堂的《抵美印象》《美國(guó)的智慧》等；B.作者使用第三國(guó)家語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作的作品，如荷蘭人用英語(yǔ)創(chuàng)作的《大唐狄公案》（Celebrated Cases of Judge Dee），屬于文學(xué)中跨文化表現(xiàn)的極致形式，具有無(wú)本回譯基礎(chǔ)。域內(nèi)外跨文化作品在無(wú)本回譯的框定下，具有一定的規(guī)約性和內(nèi)在一致性。跨文化視角中，筆者所列舉的例子，默認(rèn)了民族等同于其文化身份和母語(yǔ)的結(jié)論，但需要具體作家具體分析[9]。好在對(duì)于跨文化文本來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是第二位的，作者身份或文本描述的文化場(chǎng)景才是核心部分。結(jié)合異語(yǔ)寫(xiě)作理論的角度和文學(xué)創(chuàng)作中的跨文化特點(diǎn)，對(duì)于和無(wú)本回譯所對(duì)等的原文本，筆者認(rèn)為排除作者母語(yǔ)因素，牽扯到文本內(nèi)容角度的異語(yǔ)言寫(xiě)作文本，都具有無(wú)本回譯基礎(chǔ)，具體如下⑤（以下“民族”指的是一國(guó)之內(nèi)的各個(gè)民族，非中華民族）：

表1 無(wú)本回譯所適用的原文本分類

在上表中，我們從文本內(nèi)容和所描述的語(yǔ)言角度出發(fā)討論原文本，并沒(méi)有關(guān)注“誰(shuí)創(chuàng)作”或“作者母語(yǔ)”問(wèn)題，“異”相對(duì)的是與文本場(chǎng)景慣用語(yǔ)不同的語(yǔ)言，而不是作者母語(yǔ)。作者可以是外國(guó)人，也可以是本國(guó)人?！罢l(shuí)創(chuàng)作”并不重要，歸結(jié)點(diǎn)在于語(yǔ)言和所描寫(xiě)的文學(xué)場(chǎng)景。藏族文化和漢族文化具有密切的聯(lián)系，在創(chuàng)作過(guò)程中，藏族作家和漢族作家也開(kāi)始用漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)藏族的生活場(chǎng)景，如次仁羅布創(chuàng)作的《祭語(yǔ)風(fēng)中》等。和英語(yǔ)描寫(xiě)中國(guó)文化文本不同，用漢語(yǔ)描寫(xiě)藏族生活的文本，在朝向藏語(yǔ)文本回歸時(shí)，回歸的文化因子較高。因?yàn)閺奈幕嵌榷?，藏族文化與華夏文化具有相當(dāng)大的共通性。理論上講，此類翻譯回歸客觀存在。但事實(shí)上，由于藏族人民漢語(yǔ)水平的提高，藏族讀者可以直接讀懂藏族作家以漢語(yǔ)為描寫(xiě)工具創(chuàng)作的藏族文學(xué)場(chǎng)景作品，這就造成了從漢語(yǔ)文本回歸到藏語(yǔ)文本的翻譯越來(lái)越少。鑒于筆者對(duì)藏語(yǔ)和其他少數(shù)民族語(yǔ)比較陌生，本文不做關(guān)于少數(shù)民族文化場(chǎng)景的作品返回到少數(shù)民族語(yǔ)的回歸探討（目前國(guó)內(nèi)對(duì)此類文本的典籍翻譯研究，已經(jīng)有了不同程度的進(jìn)展，如《阿詩(shī)瑪》和三大民族史詩(shī)的語(yǔ)內(nèi)翻譯研究），只側(cè)重于討論跨國(guó)語(yǔ)言描寫(xiě)的文本。

三 原文本翻譯策略選擇

普通文本在翻譯過(guò)程中，時(shí)常面臨諸多需要權(quán)衡的問(wèn)題，其中之一就是到底是該使用歸化還是異化，甚至是直譯還是意譯。譯界普遍認(rèn)為，直譯和意譯是一種翻譯手段或技巧，側(cè)重點(diǎn)在于語(yǔ)言層面的探討，而歸化和異化是一種翻譯策略，側(cè)重于文化層面，具有一定的主觀性，并且它們是一種二元對(duì)立的關(guān)系，此消彼長(zhǎng)。

異語(yǔ)寫(xiě)作文本的翻譯策略選擇，具有一定的規(guī)律性，因?yàn)槲谋绢愋秃退枋龅奈膶W(xué)場(chǎng)景內(nèi)容相對(duì)而言是確定的，且原文本中已經(jīng)存在著目標(biāo)語(yǔ)文化范疇。基于此，文本所使用的翻譯策略應(yīng)以“歸化為主、異化為輔”。張愛(ài)玲、林語(yǔ)堂雖然身在國(guó)外，但他們創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)這片沃土依然是他們素材的主要來(lái)源和不竭動(dòng)力，其穩(wěn)定的文化心理態(tài)勢(shì)和以中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)為主的敘事框架都規(guī)約著他們情感思維和文字表達(dá)，用外文創(chuàng)作出來(lái)的文本可謂外洋內(nèi)中，中西合璧。《蘇東坡傳》《大地》《赴宴者》（The Banquet Bug）等描寫(xiě)中國(guó)文化場(chǎng)景的作品，此類作品在回歸成中文過(guò)程中，原文本和中國(guó)文化緊密相連，對(duì)應(yīng)的目標(biāo)語(yǔ)讀者又是中國(guó)讀者，采用歸化策略的譯本在語(yǔ)言上和文化上基本不會(huì)產(chǎn)生異國(guó)風(fēng)味，和中國(guó)讀者的情感需求具有較高的契合度，最大程度地傳達(dá)原文本的文化精髓。

江慧敏老師的博士畢業(yè)論文，在第七章第二節(jié)指出，無(wú)本回譯這種特殊的翻譯類型使歸化和異化趨向于融合[10]，并在層級(jí)體系小節(jié)中提出了三類作家的作品翻譯是否存在程度上的差異。筆者認(rèn)為，應(yīng)著重考慮的是“回歸結(jié)果”，而不是“回歸程度”。華裔作家和張愛(ài)玲、林語(yǔ)堂作品中的中國(guó)文化因子不同，造成了回歸結(jié)果不一，但他們作品的回歸度是一致的?；貧w程度更側(cè)重文本回歸的翻譯過(guò)程，與語(yǔ)言操作層面關(guān)聯(lián)較大。如果要比較不同譯本存在的中國(guó)文化因子多少，回歸過(guò)程中的操作手段、翻譯策略等因素必須趨向于等同，這樣才具有比較基礎(chǔ)。原文本中目標(biāo)語(yǔ)因子不同，在回歸操作對(duì)等的情況下，決定了其輸出多少，造成回歸結(jié)果不一。以中國(guó)文化為本位文化的中國(guó)作家林語(yǔ)堂、張愛(ài)玲，由于他們受到中國(guó)文化影響較大，用英語(yǔ)創(chuàng)作出來(lái)的作品要比華裔作家和海外漢學(xué)家作品中的中國(guó)文化強(qiáng)烈，因而回歸結(jié)果較高，這是翻譯等同下的因果關(guān)系。一個(gè)整體的域內(nèi)文化，亦是如此，如漢族作家馬原寫(xiě)的《岡底斯的誘惑》。在我國(guó)，少數(shù)民族用漢語(yǔ)創(chuàng)作的有關(guān)少數(shù)民族文學(xué)場(chǎng)景的作品被翻譯成少數(shù)民族語(yǔ)的例子較少，但這樣的分類思考，對(duì)未來(lái)相關(guān)文本研究具有一定的參考價(jià)值。

四 張愛(ài)玲無(wú)本回譯的特殊性

無(wú)本回譯本質(zhì)上是一種翻譯。和普通翻譯一樣，其原文本也面臨“誰(shuí)來(lái)譯”的問(wèn)題。根據(jù)原文本特點(diǎn)，需要回歸的文本描述的是目標(biāo)語(yǔ)文化氛圍場(chǎng)景。因此，譯者如果對(duì)目標(biāo)語(yǔ)有充分了解，那對(duì)文本回歸來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一大天然優(yōu)勢(shì)。對(duì)目標(biāo)語(yǔ)了解的人甚多，誰(shuí)才是最佳譯者？茅盾認(rèn)為：“譯者和原作者如果能夠合二為一就是一種好的翻譯”。[11]所以，從天然理想狀態(tài)來(lái)假設(shè)，如果一個(gè)作家，能夠?qū)⒆约簞?chuàng)作的文本翻譯成他國(guó)語(yǔ)言，豈不是一件幸事！然而，這并不是海底撈月的黃粱美夢(mèng)。這樣的例子在人類文學(xué)翻譯史上，中外皆有。如中國(guó)自譯作家有林語(yǔ)堂、張愛(ài)玲、卞之琳、余光中、李彥等，國(guó)外自譯作家泰戈?duì)枺═agore）、貝克特（Beckett）、納博科夫（Nabokov）等。

如果從無(wú)本回譯視角來(lái)看，有些作家所翻譯的原文本并不適合我們所討論的文本，如卞之琳、余光中。他們用漢語(yǔ)創(chuàng)作的有關(guān)中國(guó)文學(xué)場(chǎng)景作品《春城》和《當(dāng)我死時(shí)》等，原文本中并不存在目的語(yǔ)——英語(yǔ)國(guó)家文化因子，因此將這些作品翻譯成英文，就是一種較為常見(jiàn)的自譯，不屬于無(wú)本回譯所囊括的范疇，但張愛(ài)玲、林語(yǔ)堂的英文作品翻譯成中文就屬于此類。和張愛(ài)玲比起來(lái)，林語(yǔ)堂的大部分作品都屬于“他譯”。據(jù)目前筆者掌握到的資料，林語(yǔ)堂僅僅自譯了《啼笑皆非》 (Between Tears and Laughter)和《小說(shuō)評(píng)論：林語(yǔ)堂雙語(yǔ)文集》。如果結(jié)合自譯作品數(shù)量，尋求最完美的自譯者，張愛(ài)玲無(wú)疑是最佳代言人。她用英文創(chuàng)作的作品，通過(guò)自譯方式又返回成漢語(yǔ)模式，在中國(guó)讀者面前再次綻放。如《更衣記》（Chinese Life and Fashions）、《銀宮就學(xué)記》（China:Education of the Family）等眾多享譽(yù)海內(nèi)外的作品。張愛(ài)玲在自譯過(guò)程中，多元化地調(diào)和了中西方文化之間的差異，更多地看到了兩者之間的共通性。

以張愛(ài)玲為代表的此類自譯作家，達(dá)到了原語(yǔ)和目的語(yǔ)的最佳契合點(diǎn)，將原作和譯作、作者和譯者之間二元對(duì)立的局面完全解放出來(lái)，這不得不說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)翻譯理論的一大沖擊。但從翻譯倫理學(xué)角度，譯者依然要對(duì)自己的原文負(fù)責(zé)，對(duì)讀者負(fù)責(zé)，也要對(duì)自己在翻譯過(guò)程中所享有的種種特權(quán)負(fù)責(zé)。如果能遵從相關(guān)翻譯倫理準(zhǔn)則，張愛(ài)玲的自譯文本就達(dá)到了原作和譯作之間最佳契合點(diǎn)。這和傅雷在論述外譯中的觀點(diǎn)不謀而合，即“不妨假定理想的譯文仿佛是原作者的中文寫(xiě)作”。雖然此類譯文和譯者是最理想的文本翻譯，但相比和“他譯”的龐大數(shù)量，這樣的理想自譯畢竟還屬于少數(shù)。但正是因?yàn)樯贁?shù)，才造成了此類文本翻譯獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值。在未來(lái)研究中，我們應(yīng)該將研究卞之琳、余光中的自譯和林語(yǔ)堂、張愛(ài)玲的自譯區(qū)別開(kāi)來(lái)。前者是普通的自譯，而后者的原文本中已經(jīng)存在著目標(biāo)語(yǔ)的文化因子，具有一定的獨(dú)特性。

五 研究意義

無(wú)本回譯是近15年被關(guān)注到的特殊翻譯理論之一。異語(yǔ)寫(xiě)作文本是無(wú)本回譯的前提和源泉所在。通過(guò)對(duì)無(wú)本回譯的內(nèi)涵和外延進(jìn)行相關(guān)思考，具有以下意義：1.將無(wú)本回譯和傳統(tǒng)的回譯概念做了對(duì)比，區(qū)分了兩者的本質(zhì)區(qū)別，對(duì)未來(lái)是否需要擴(kuò)充回譯的囊括范圍，提出了理論要求；2.異語(yǔ)寫(xiě)作文本并不完全適合于無(wú)本回譯，僅僅牽扯到從文本內(nèi)容角度定義出來(lái)的文本才具有無(wú)本回譯基礎(chǔ)。這是無(wú)本回譯概念的內(nèi)在要求，也是研究此類特殊原文本的前提條件；3.宏觀上提出了無(wú)本回譯視域下的原文本翻譯策略選擇，應(yīng)以歸化為主，異化為輔。這對(duì)于翻譯實(shí)踐具有一定指導(dǎo)性意義；4.從無(wú)本回譯的譯者主體而言，張愛(ài)玲是無(wú)本回譯的最佳代言人之一，衍生到對(duì)“自譯”和“他譯”原文本區(qū)分，對(duì)未來(lái)不同譯者之間進(jìn)行對(duì)比分析、翻譯模式研究及自譯原文本分類提供了素材和理論支撐。無(wú)論是典籍，還是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，這些作品在回歸過(guò)程中，必然會(huì)派生出新的問(wèn)題，而這些問(wèn)題就像星星之火一樣，不斷推進(jìn)著無(wú)本回譯理論的細(xì)化、更新和完善。

注釋：

①作者界定出的文本是從文學(xué)創(chuàng)作中跨文化角度提出，與下文中王宏印先生提出的“異語(yǔ)寫(xiě)作”理論具有一定交叉性，但切入點(diǎn)完全不同。文章中，作者在域內(nèi)跨文化創(chuàng)作和域外跨文化類型中劃分出的大部分作品都具有無(wú)本回譯基礎(chǔ)，但仍有其它文本未劃分出來(lái)，因此只是“部分界定”，具體詳見(jiàn)本文第二節(jié)。

②一個(gè)國(guó)家或民族的文化只有在用該國(guó)家或民族的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)時(shí)才最充分，但不否認(rèn)其他國(guó)家或民族的語(yǔ)言也可以表達(dá)這個(gè)國(guó)家或民族的文化，否則會(huì)陷入“不可譯論”。

③為了便于表述，將原文本分為A1和A2，實(shí)質(zhì)上A2翻譯的終極目標(biāo)是A1。

④周永濤的非母語(yǔ)寫(xiě)作包含《京華煙云》《蘇東坡傳》等類似作品，但不包含《窺視紫禁城》《江城》等作品，但王宏印的定義兩者皆囊括。

⑤筆者宏觀上對(duì)無(wú)本回譯所適用的文本進(jìn)行了分類，但前提條件是描述語(yǔ)言和文化具有不對(duì)等性。歐美國(guó)家之間語(yǔ)言和文化內(nèi)部關(guān)系具有一定的復(fù)雜性，切勿一概而論，且有些國(guó)家內(nèi)部并沒(méi)有眾多少數(shù)民族，跨民族語(yǔ)的AB型文本不存在。