趙曉斐

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中曾多次提到“合適”一詞，這引發(fā)了我的思考：藝術(shù)就是藝術(shù)家在作品中平衡視覺與認(rèn)知的主觀結(jié)果。藝術(shù)的起源同文字一樣，是以使用為目的開始的：如同建造房屋是為了遮蔽風(fēng)雨，制像是為了祈禱，一切藝術(shù)開始時都有著明確的用途。藝術(shù)便在現(xiàn)實與主觀創(chuàng)造這二者間合適的位置誕生，“合適”成為藝術(shù)家對藝術(shù)品最初的概念。出自塔希提的戰(zhàn)神奧羅像，用草編粗略表示出的眼睛和手臂，這簡單的面孔并未精雕細(xì)琢卻有了魔力，這是波利尼西亞人的“合適”。出自新幾內(nèi)亞巴布灣地區(qū)的儀禮面具是用幾何圖形組成的古怪面孔，土著藝術(shù)家用自己喜歡、熟悉的圖形代替五官，賦予了面具獨特神圣的意義。他們用自己“合適”的手法，滿足宗教用途同時創(chuàng)造了藝術(shù)。畫家在作畫時這兒添一筆，那兒去一筆，雖講不清具體原因，但是調(diào)控了自然物體與畫面秩序間的關(guān)系，達(dá)到了客觀世界的再現(xiàn)同心中所想的主觀表達(dá)之間的平衡，這是所謂的合適。

1 藝術(shù)家在知識性與創(chuàng)造性中尋找“合適”

西方自古就有征服自然的理念，在藝術(shù)中表現(xiàn)為追求真實。畫家不斷研究技法，以達(dá)到畫中的真實感，平衡物象與畫面秩序間的“合適”。希臘人發(fā)明的短縮法，這是藝術(shù)家第一次創(chuàng)作出正面的腳。此前埃及藝術(shù)深受宗教影響，他們不敢把人的手臂“短縮”或“切去”，而是把人的身體結(jié)構(gòu)完整地表現(xiàn)出來。畫家在保守中創(chuàng)新：第一個運用短縮法創(chuàng)作的紅像式花瓶，另一邊仍保留了之前側(cè)面的角度。畫家在創(chuàng)造新技法的同時留有過去的影子，創(chuàng)新的同時不忘基礎(chǔ)，尋找到了新技法與傳統(tǒng)之間的“合適”?！睹赡取惿返某晒υ谟谶_(dá)·芬奇發(fā)明漸隱法解決了畫面中人物生硬的缺點，在眼角及嘴角處做虛化處理，讓形狀模糊，消失在陰影里。對比整幅畫的左右，左側(cè)地平線比右側(cè)低，左側(cè)面部及肩膀都比右側(cè)模糊，而左手因為搭在右手上，于是右手被刻畫的模糊。結(jié)合透視學(xué)和漸隱法大膽創(chuàng)作，是達(dá)·芬奇追求真實的“合適”。

1.1 物象的真實客觀性與色彩的主觀再現(xiàn)性

隨著時代的發(fā)展和對自然研究的深入，人們發(fā)現(xiàn)認(rèn)識世界有時不在于客觀，而在于主觀。主觀觀念決定藝術(shù)表現(xiàn)，在繪畫上誕生了印象派和后印象派。印象派畫家在繪畫中發(fā)現(xiàn)物質(zhì)的顏色受光線影響，在不同的光線下物體會呈現(xiàn)出不同的顏色，于是他們就和光賽跑，要畫出真實的物體。在這方面的代表人物有“印象派之父”莫奈、馬內(nèi)等。塞尚的風(fēng)景畫將旱田與道路的水平線與房屋的垂直線作對比，加深畫面的秩序感和恬靜感。他不用勾畫輪廓線表達(dá)形狀，而是借用筆觸，用筆觸走向代替形狀的輪廓，把控畫面節(jié)奏而達(dá)到他的“合適”。從他的《靜物》畫中有更直觀的感受：畫中水果盤的底座不在中央，水果盤向左延伸去填補空白是他想達(dá)到的平衡。研究各物體放在一起時互相關(guān)聯(lián)下形狀的表達(dá)，把桌子向前傾倒使它們能被清楚看到。在穩(wěn)定秩序進(jìn)行布局時，他可以犧牲傳統(tǒng)輪廓的正確性，以求畫面色彩的平衡，他探尋的是色彩與畫面秩序的“合適”。他的秩序是充分考慮物體實際形狀與畫面安排之間的關(guān)系。正是如此，可以理解他畫中的變形并非是不懂繪畫的亂畫，而是畫面維持平衡不可缺少的色彩，無論拿去哪個畫面都將不再平衡。

1.2 構(gòu)圖設(shè)計的平面性與忠實自然的立體性

我們知道，立體感是通過光線明暗所表現(xiàn)的。圖盧茲--洛特雷克的招貼畫和比亞茲萊的插圖中，大膽的簡化法雖然看起來相當(dāng)動人，但是缺乏明暗效果，是平面的表達(dá)。赫德爾和博納爾這類藝術(shù)家可能歡迎這種畫法，因為這使畫家能夠把重點放在構(gòu)圖的形式上。但是無視立體感的做法，使他們必然要碰到文藝復(fù)興時期在引入透視法時所面對的問題：描繪現(xiàn)實要和清楚的設(shè)計相協(xié)調(diào)?，F(xiàn)在問題反過來了，在給予裝飾的圖案以優(yōu)先地位時，他們犧牲了長期實踐的用光影塑造形體的方法。的確，這種犧牲能夠被體驗為一種解放。康定斯基運用科學(xué)、嚴(yán)格的方法分析了色彩、圖形與線條，以至于讓人們體會到：用圖形、色彩和線條構(gòu)成的畫面中不僅包含了藝術(shù)家的感情，而且也有理性情感的制約，再加上這些藝術(shù)理論概念的深層意義，進(jìn)而豐富了整個畫面的內(nèi)涵。在平衡構(gòu)圖的平面性與自然的立體性兩者的關(guān)系中，康定斯基將立體性轉(zhuǎn)化為視覺音樂來迎合構(gòu)圖平面性的需要，找到一種視覺音樂的“合適”。繪畫是在一個平面上表現(xiàn)深度，立體主義是一種新的嘗試。畢加索既能避免平面性，又能構(gòu)成簡單物體的圖畫而不失立體感和深度感。他的畫總能讓人駐足很久，因為你需要思考他想表達(dá)什么，這個物體原本是什么樣子的，又是如何將其拆分、旋轉(zhuǎn)、組合的。畢加索的畫有種埃及風(fēng)格，能從最能表現(xiàn)物體獨特形式的角度去畫。不同之處在于組合方式，使得他的畫更具立體感。物體的各個角度交錯迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三維空間錯覺。

2 結(jié)語

西方藝術(shù)是一部再現(xiàn)真實的藝術(shù)，20世紀(jì)前畫家追求寫實性，20世紀(jì)后畫家尋覓主觀感受，無論何種真實，藝術(shù)家都不可避免解決畫面“合適”的問題。在透視法出現(xiàn)之前，西方藝術(shù)家對真實的描繪是在埃及風(fēng)格知識性基礎(chǔ)上用眼睛觀察事物，進(jìn)行短縮法的初探。透視法出現(xiàn)后達(dá)·芬奇結(jié)合漸隱法，讓藝術(shù)能夠征服真實。這一過程是知識性與創(chuàng)造性之間的“合適”。但印象派不同意這種傳統(tǒng)概念的再現(xiàn)真實，他們強調(diào)尊重“純眼”下的真實感，于是又引起物象的真實客觀性與色彩的主觀再現(xiàn)性之間的平衡。藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，給予裝飾的圖案以優(yōu)先地位時，他們犧牲了長期實踐的用光影塑造形體的方法，藝術(shù)家們又去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的真實，即平面性構(gòu)圖背后的真實立體性?！坝^察一位藝術(shù)家如此努力地追求合適的平衡是件引人入勝的事?！?/p>

（作者單位：山西大學(xué)）