張磊

當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家、斯特拉斯堡大學(xué)教授讓- 呂克·南希在二00二年出版（原文是法文，英譯本于二00七年出版）的《傾聽(tīng)》一書雖不是西方學(xué)術(shù)界最早探討同類話題的著作，卻是十余年來(lái)極少直接以“傾聽(tīng)”為標(biāo)題的重要著作之一。南希獨(dú)特的“ 法”式文風(fēng)也在其中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。其文本本身的循環(huán)性、汪洋恣肆的文筆、極具靈性與跳躍性的思維以及法文詞匯的多義性，都使該書與音樂(lè)存在某種同構(gòu)性，對(duì)讀者的閱讀能力提出了很高的要求，當(dāng)然也更具啟發(fā)性。

在翻開(kāi)書之前，作為該書封面的提香名畫《維納斯與風(fēng)琴師》便頗為耐人尋味，也可以給細(xì)心的讀者帶來(lái)較為強(qiáng)烈的震撼與啟發(fā)。事實(shí)上，在題為“尾聲”的一節(jié)里，南希也對(duì)此畫做了非常精彩的解讀。那么，這幅畫到底有何用意？對(duì)南希來(lái)說(shuō)，他究竟要借此說(shuō)明什么？結(jié)合南希本人的解讀，私以為至少有三個(gè)層面值得我們思考。第一，從繪畫藝術(shù)與聲音藝術(shù)的關(guān)系來(lái)看，在“畫”作里引入“演奏”“傾聽(tīng)”的母題，南希很明顯是想強(qiáng)調(diào)“傾聽(tīng)”這一行為的普遍性。這一點(diǎn)也在南希的注解中得到了印證。換句話說(shuō)，傾聽(tīng)并不必然以有真實(shí)的聲響存在為前提，它針對(duì)的對(duì)象既可以是實(shí)際、真實(shí)的聲響，也可以是想象中的聲音，從而使賦予繪畫/ 文學(xué)作品以“音樂(lè)性”成為可能。第二，從繪畫中的兩個(gè)主要人物的處理來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，演奏管風(fēng)琴的男琴師并未將注意力全部集中在管風(fēng)琴的琴鍵上，而是一邊演奏一邊轉(zhuǎn)過(guò)頭去，將目光轉(zhuǎn)向了維納斯，而且是維納斯的腹部。在南?？磥?lái)，這目光具有強(qiáng)烈的感官性。不過(guò)，這里絕非要“揭露”男琴師的“登徒子”本性，也不是要將男性對(duì)女性身體的凝視與男性霸權(quán)聯(lián)系在一起。事實(shí)上，這里的凝視行為與聲音的接收和回饋息息相關(guān)。男琴師念茲在茲的，其實(shí)是他演奏之樂(lè)器所產(chǎn)生的“回聲”（echo）或“共振”（resonance）。與其說(shuō)他在“凝視”維納斯的腹部，不如說(shuō)他真正在做的是“傾聽(tīng)”（或者借用傅修延的“聆察”一詞）維納斯腹部在接收樂(lè)聲之后產(chǎn)生的回聲/ 響、共振。更為有趣的是，轉(zhuǎn)過(guò)去看著小天使的維納斯也在側(cè)耳傾聽(tīng)。而她在聽(tīng)的，事實(shí)上也是自己腹部所產(chǎn)生的那個(gè)回聲/ 響、共振，那里似乎被外部的聲音激發(fā)了某種神秘的東西?？梢哉f(shuō)，維納斯的腹部成為一個(gè)重要的、不可或缺的場(chǎng)域，將聲音、傾聽(tīng)聲音的多個(gè)耳朵聯(lián)系在了一起。正如南希所說(shuō)：“耳朵向肚腹敞開(kāi)，或者說(shuō)，耳朵甚至打開(kāi)了腹部。”第三，作為畫作的背景，遠(yuǎn)處公園的兩排樹(shù)木乍看起來(lái)有些格格不入，事實(shí)上卻起到了非常奇妙的作用，那就是與畫作左邊的風(fēng)（ 琴）管連接在了一起，形成了一種類似將其“延長(zhǎng)”的效果。南希認(rèn)為，從觀者的視角看來(lái)，這特別像是一個(gè)“巨大的共鳴/ 振箱”，樂(lè)音從近及遠(yuǎn)，從遠(yuǎn)及近，向四面擴(kuò)散而去，勾連了室內(nèi)與室外，使之成為一個(gè)渾融的、充盈著樂(lè)音的空間。

對(duì)提香這幅畫作的解讀，恰好可以引出《傾聽(tīng)》一書的三個(gè)關(guān)鍵詞，即傾聽(tīng)、回聲/ 響、共鳴/ 振。當(dāng)南希在談?wù)撨@些概念時(shí)， 究竟在談?wù)撌裁矗康降姿赜心男┭酝庵?、弦外之音？事?shí)上，從一開(kāi)始，他就清楚地表明了自己理解、思考這一問(wèn)題的“哲學(xué)家”之立場(chǎng)與定位：“哲學(xué)真的能夠傾聽(tīng)嗎？”“哲學(xué)難道沒(méi)有預(yù)先出于某種必要性的移花接木，將某種更接近于‘理解之意的別的什么詞替換了傾聽(tīng)嗎？”“難道哲學(xué)家不是個(gè)永遠(yuǎn)可以聽(tīng)到/ 理解（而且是聽(tīng)到/ 理解一切），卻未必會(huì)傾聽(tīng)的人嗎？”（法文里的entendre 一詞同時(shí)有“聽(tīng)到”與“ 理解” 之意）“這里，我們想要豎起哲人之耳。”

不難看出，南希承襲的是尼采正式開(kāi)啟的、強(qiáng)力質(zhì)疑視覺(jué)中心論的形而上學(xué)傳統(tǒng)。他對(duì)聽(tīng)覺(jué)、傾聽(tīng)、耳朵之重要性的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑讓我們?cè)僖淮畏此迹呵О倌陙?lái)，人類對(duì)視覺(jué)、觀看、眼睛的過(guò)度依賴甚至是迷信究竟是否有足夠的理由或依據(jù)？是否真的是“眼見(jiàn)為實(shí)，耳聽(tīng)為虛”？不過(guò)，南希更具創(chuàng)造性之處還在于他對(duì)“聽(tīng)到”（entendre/hear）與“傾聽(tīng)”（écouter/listen）這兩個(gè)經(jīng)常被人混為一談的詞做了有意的區(qū)分。即使不存在混淆，按照一般的哲學(xué)認(rèn)知，傾聽(tīng)也僅僅是為實(shí)現(xiàn)聽(tīng)到這一結(jié)果所采取的必要行為，是一個(gè)過(guò)程性的存在，其本身并不十分重要。然而，南希卻斬釘截鐵地指出，這其實(shí)折射出的是一種常見(jiàn)的、固化的思維定勢(shì)，即發(fā)現(xiàn)真理與獲取真理之間存在一個(gè)必然的關(guān)聯(lián)，真理是必然可得的。這種結(jié)果論導(dǎo)致人們本能地輕視傾聽(tīng)這一過(guò)程。在南?？磥?lái)，真理是具有相對(duì)性的，是一種持續(xù)流動(dòng)、來(lái)來(lái)去去、過(guò)渡性的存在。我們永遠(yuǎn)不可能真正聽(tīng)到那個(gè)終極的“真理”（truth），只能動(dòng)態(tài)、持續(xù)、小心地傾聽(tīng)，只能全“耳”貫注、竭盡全力地朝真理的方向去努力，去追求一個(gè)可能的“意義”（sense）。以聲音的方式來(lái)說(shuō)，就是去聽(tīng)那個(gè)“不斷回響的真理”（resounding truth）、“真理的回聲”（echo of the truth）?；蛘?，按照查爾斯·羅森的說(shuō)法，傾聽(tīng)就意味著永遠(yuǎn)在意義的邊緣之處。甚至可以說(shuō)，聲音“就是”這個(gè)邊緣、這個(gè)空白處。這一觀點(diǎn)無(wú)疑接續(xù)了德里達(dá)的解構(gòu)主義思想，并以“聽(tīng)覺(jué)”這一全新的視角擴(kuò)展了解構(gòu)的論域，劍鋒同樣直指形形色色的中心主義。

南希之所以會(huì)大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)形而上學(xué)對(duì)真理的理解，反復(fù)強(qiáng)調(diào)其流動(dòng)性，正是因?yàn)閮A聽(tīng)真理的現(xiàn)代主體發(fā)生了變化。或者說(shuō)，出現(xiàn)了自我、主體的危機(jī)。自我、主體不再被視為一個(gè)穩(wěn)定的、完全獨(dú)立的實(shí)體，而更像是一個(gè)空間。自我/ 主體無(wú)非是一個(gè)轉(zhuǎn)介（referral）的形式或功能，由“與自我的關(guān)系”或由“對(duì)自我的在場(chǎng)”所組成。每個(gè)人的自我都有可能會(huì)逃逸或隱藏起來(lái)。正如它會(huì)在自身這里產(chǎn)生回聲一樣，它同樣也會(huì)在別處產(chǎn)生回聲。這別處可以是世界，也可以是他者。

所以， 傾聽(tīng)便進(jìn)入了一種充滿張力的狀態(tài)，留心觀察、尋找與自我的關(guān)系。這種關(guān)系不是與“我”（me）這個(gè)許多哲學(xué)家都以為是所予（given）的主體之間的關(guān)系， 也不是與他者（ 這些言說(shuō)者、音樂(lè)人同樣被視作所予之主體）的“自我”之間的關(guān)系，而是“ 在自我之中的關(guān)系”。傾聽(tīng)的行為形成了“自我”或者整體上的“指向自身”。傾聽(tīng)必然不是以進(jìn)入自身這一隱喻的方式呈現(xiàn)自身，而是進(jìn)入（access）這一現(xiàn)實(shí)。因此，這一現(xiàn)實(shí)不可將“我的”和“他者的”相分離，不可將“ 單數(shù)” 與“ 復(fù)數(shù)” 相分離。基于此，南希甚至形象地將現(xiàn)代意義上的主體稱為“音叉式的主體”（diapason-subject）。它永遠(yuǎn)不會(huì)是以“純粹在場(chǎng)”的方式出現(xiàn)，而是會(huì)以“在場(chǎng)之在場(chǎng)”“在場(chǎng)于在場(chǎng)中”的方式出現(xiàn)。

重新審視提香的畫作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，管風(fēng)琴師看/ 聽(tīng)到的其實(shí)是管風(fēng)琴的樂(lè)音在維納斯腹部的回響，以及隱藏在這一回響之中的那個(gè)“音叉式”自我/ 主體。管風(fēng)琴師的這一行為，正是要強(qiáng)調(diào)樂(lè)音的回響與演奏者對(duì)自我身份理解之間的關(guān)聯(lián)性。同時(shí)，維納斯在這相同的樂(lè)音中傾聽(tīng)到的其實(shí)也是她的“自我”。只有在她與他人實(shí)現(xiàn)“共鳴/ 共振”之時(shí)，她才有機(jī)會(huì)真正借助傾聽(tīng)捕捉到當(dāng)下的那個(gè)“自我”—雖然她/ 他們永遠(yuǎn)無(wú)法真正接近那個(gè)終極意義上的“自我/ 主體”，甚至連那樣一個(gè)“自我/ 主體”是否存在都是極其可疑的。