許翼心

一

前年（1975）夏天的香港中文文學(xué)周中，作家劉以鬯做了題為《小說(shuō)會(huì)不會(huì)死亡？》的講演，引起人們的注意與興趣。他在“引言”中開(kāi)宗明義地提出：

在過(guò)去，小說(shuō)是人類閱讀消遣娛樂(lè)的主要工具之一，但是今天，電視、電影、廣播已經(jīng)取代了小說(shuō)這個(gè)任務(wù)，使小說(shuō)的繼續(xù)生存終于受到了嚴(yán)重的威脅。有人說(shuō)：“小說(shuō)已失去焦點(diǎn)?！庇腥苏f(shuō)：“小說(shuō)站在十字路口?！薄蔼?dú)創(chuàng)性”小說(shuō)很少出現(xiàn)，“藝術(shù)之王”的地位已經(jīng)喪失。同時(shí)，又有人認(rèn)為通過(guò)書(shū)面而表現(xiàn)形象的電視、電影等媒介，比小說(shuō)以文字作媒介，更逼真、更生動(dòng)、更易于感人。又有人認(rèn)為現(xiàn)代人生活太忙亂，不大可能有時(shí)間與心情來(lái)讀小說(shuō)了。這種種情況令人擔(dān)憂，終于有“小說(shuō)會(huì)不會(huì)死亡？”的疑問(wèn)。那么小說(shuō)有沒(méi)有電視、電影所不能達(dá)到的功能？有它獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)？有不可取代的力量？

在這次講演中，劉以鬯述評(píng)了各國(guó)當(dāng)代小說(shuō)作家們?yōu)榱私鉀Q這個(gè)問(wèn)題所做的種種努力，在創(chuàng)作實(shí)踐中，劉以鬯在近二十年來(lái)也進(jìn)行了各種探索和嘗試。

從中學(xué)生時(shí)代在上海參加葉紫發(fā)起的“無(wú)名文學(xué)會(huì)”算起，劉以鬯從事文學(xué)活動(dòng)已將近半個(gè)世紀(jì)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后，他在重慶、上海等地新聞界服務(wù)，還創(chuàng)辦過(guò)“懷正文化社”，一九四八年后在香港、南洋的幾家報(bào)刊工作。一九六三年香港《快報(bào)》創(chuàng)刊，劉以鬯擔(dān)任副刊編輯至今。也是從六十年代開(kāi)始，劉以鬯全力從事小說(shuō)創(chuàng)作，成為在海內(nèi)外擁有很多讀者的著名作家。劉以鬯將自己的小說(shuō)分為兩類，一種是為“娛樂(lè)別人”而寫的，即大量的同時(shí)在好幾家報(bào)刊上連載的“流行小說(shuō)”，他認(rèn)為這是為“稻粱謀”而賣文的商品，只配“扔進(jìn)字紙簍”，算不得文學(xué)作品。另一種是為“娛樂(lè)自己”而寫的，也就是作家為表現(xiàn)自己對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)生活的感受，為探求小說(shuō)藝術(shù)的新境界和新形式而精心創(chuàng)作的作品。正是由于有了這些數(shù)量雖然不大，藝術(shù)上卻頗具獨(dú)創(chuàng)性的作品，才奠定了劉以鬯在港臺(tái)文壇上的重要地位。一九七七年出版的中短篇小說(shuō)集《寺內(nèi)》，便集中地展示了劉以鬯在小說(shuō)藝術(shù)上探索創(chuàng)新的成果。而以中國(guó)古典戲曲名作《西廂記》為素材，運(yùn)用西方的意識(shí)流手法進(jìn)行故事新編的中篇詩(shī)體小說(shuō)《寺內(nèi)》，更是一篇銳意創(chuàng)新的別開(kāi)生面之作。

二

劉以鬯的小說(shuō)，大都是反映現(xiàn)實(shí)生活，尤其是香港社會(huì)生活之作。收在《寺內(nèi)》中的十四篇中短篇小說(shuō)，除了《寺內(nèi)》《除夕》等之外，大多從不同的角度反映了香港社會(huì)生活的側(cè)面，可作香港風(fēng)貌的面面觀。為了探求現(xiàn)代小說(shuō)的出路，劉以鬯在題材的選擇方面也費(fèi)了不少心思，力求新穎多彩。近年來(lái)，他更有意在故事新編方面做一番新的嘗試。

故事新編，在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史上并不新奇，魯迅的《故事新編》即是早有定評(píng)的經(jīng)典之作。魯迅主要是從神話故事和歷史故事中選材，注重作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的借鑒與諷喻作用。而劉以鬯卻企求另辟蹊徑，用現(xiàn)代小說(shuō)的手法對(duì)家喻戶曉的民間傳奇故事重新處理，從中開(kāi)掘新的內(nèi)涵和境界。例如，他近期發(fā)表的《蛇》取材于白蛇傳的故事，但小說(shuō)中的白素貞卻并非傳統(tǒng)故事里的白蛇精，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的勇敢女性，許仙之所以會(huì)誤以為白素貞是蛇精，乃是由于小時(shí)曾經(jīng)遭蛇咬過(guò)，心有余悸。經(jīng)過(guò)招搖撞騙的化緣僧法海的幾番播弄，醉眼中把腰帶誤當(dāng)成蛇，險(xiǎn)些釀成大禍。最后揭開(kāi)真相，終于變悲劇為喜劇。摒去傳統(tǒng)故事中的神話成分，實(shí)際生活中那種“一朝被蛇咬，十年怕井繩”的人的心理狀態(tài)躍然紙上，讀來(lái)饒有新意，掩卷發(fā)人深省。

《寺內(nèi)》是根據(jù)張生、崔鶯鶯的愛(ài)情故事重新創(chuàng)作的中篇小說(shuō)。自從元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》問(wèn)世以后，這個(gè)故事在民間流傳了一千多年，被改編成為各種文藝形式。王實(shí)甫的《西廂記》雜劇出現(xiàn)之后，它已經(jīng)非常完善，更加深入民心。此后，雖然也出現(xiàn)過(guò)各種改編本，但極少有突破王西廂的藩籬，超過(guò)其藝術(shù)成就者。近二三十年來(lái)，內(nèi)地先后出現(xiàn)過(guò)田漢的京劇本、石凌鶴的青陽(yáng)腔本和徐進(jìn)的越劇本，內(nèi)容上忠于王西廂原著并進(jìn)一步深挖其反封建主題，藝術(shù)上也各具特色。在臺(tái)灣和香港，則出現(xiàn)了姚一葦參考布萊希特的戲劇方法改編的韻文劇《孫飛虎搶親》和劉以鬯的詩(shī)體小說(shuō)《寺內(nèi)》，企圖從新的角度、用新的手法來(lái)改編這個(gè)古老的故事。

從唐人小說(shuō)到傳統(tǒng)戲曲，都離不開(kāi)“傳奇”二字，都是通過(guò)曲折的傳奇故事來(lái)表達(dá)主題思想的。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和戲劇也注意塑造人物，但主要是通過(guò)描繪人物的外部動(dòng)作（行動(dòng)和語(yǔ)言）來(lái)完成的。劉以鬯認(rèn)為這種方法只能說(shuō)出故事的表面，不能進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，因而不能算是真正的寫實(shí)。在寫《寺內(nèi)》時(shí)，劉以鬯放棄了對(duì)于曲折情節(jié)的具體描繪和追求，而著重于探索和揭示人物的內(nèi)心世界。像飛虎逼婚、惠明下書(shū)、白馬解圍以及后來(lái)的鄭恒爭(zhēng)娶等場(chǎng)面，雖具有強(qiáng)烈的戲劇性，卻與主要人物的性格發(fā)展關(guān)系不甚大，小說(shuō)就用十分簡(jiǎn)練的語(yǔ)言一筆帶過(guò)。而寺內(nèi)邂逅、道場(chǎng)附薦、夫人賴婚、月下聽(tīng)琴和拷打紅娘、長(zhǎng)亭送別等關(guān)鍵情節(jié)，小說(shuō)對(duì)于場(chǎng)面本身也并沒(méi)有花費(fèi)太多筆墨，而著意刻畫當(dāng)時(shí)和事后的人物心理狀態(tài)。以第七卷為例，這里寫的是張生跳墻，鶯鶯賴簡(jiǎn)，這情節(jié)本身最能表現(xiàn)鶯鶯對(duì)老夫人又恨又懼、對(duì)張生既愛(ài)且怕、對(duì)紅娘將信將疑的復(fù)雜心理。在戲曲劇本中，顯然也可以用旁唱獨(dú)白的方法來(lái)表現(xiàn)這種心情，但畢竟受到戲劇規(guī)定情景的限制，主要還是通過(guò)動(dòng)作和對(duì)白，以及紅娘的居間斡旋來(lái)體現(xiàn)。在小說(shuō)中，作家就可以馳騁其想象力，用筆端全力去探索人物的內(nèi)心世界。不僅充分地描繪鶯鶯、張生當(dāng)時(shí)的錯(cuò)愕、驚奇、恐懼、失望等種種復(fù)雜的心理狀態(tài)，而且過(guò)后又花了十五小節(jié)的篇幅，交叉展現(xiàn)崔張兩人各自的心思和想念。這就比那種停留在故事表面的敘述的方法，更深刻生動(dòng)地塑造人物性格，深化了主題。

劉以鬯主張創(chuàng)作小說(shuō)絕不能否定虛構(gòu)與創(chuàng)造性，他認(rèn)為小說(shuō)家應(yīng)當(dāng)擴(kuò)展幻想世界，從事象征的描寫并有詩(shī)歌的美感?！端聝?nèi)》的創(chuàng)作就充分體現(xiàn)了他的這種主張。他甚至讓人物伴隨著幻想世界走向夢(mèng)境。小說(shuō)中不僅有草橋驚夢(mèng)這個(gè)原有的情節(jié)，而且多次描繪了鶯鶯、張生和老夫人的各種夢(mèng)。在第十卷張生赴試之前，張生和鶯鶯各自做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)自己變成一塊手帕、一個(gè)小偷。鶯鶯的夢(mèng)境是這樣的：

她也做了一個(gè)夢(mèng)。

夢(mèng)見(jiàn)自己變成一個(gè)小偷，躡步走進(jìn)張君瑞的心房。那是一個(gè)奇異的天地，雖狹小，卻展出了現(xiàn)實(shí)世界所缺少的一切。秘密坐在船上，探險(xiǎn)者迷失路途。這里有春天的花，也有憂郁的音符。這里有萬(wàn)花筒的變幻，每一轉(zhuǎn)，一個(gè)離奇的構(gòu)圖。

這是很有趣的經(jīng)驗(yàn)，做一個(gè)小偷。

張君瑞是個(gè)讀書(shū)人，唯小偷可以窺伺他的秘密。更荒唐的是：這書(shū)生的心之王國(guó)竟會(huì)如此繁復(fù)，如此多變，如此多彩，如此離奇。

在這里，幻想的世界、象征的描寫和詩(shī)歌的美感，都集中地呈現(xiàn)出來(lái)。第七卷后半部十五個(gè)小節(jié)，每個(gè)小節(jié)的心理描寫都用這么一句話引出來(lái)：

墻是一把刀，將一個(gè)甜夢(mèng)切成兩份憂郁。

這同樣也是將幻想、象征和詩(shī)意熔于一爐，鑄造成一個(gè)新的境界。

三

劉以鬯主張，小說(shuō)創(chuàng)作的方式應(yīng)該是多姿多彩的。他自己的創(chuàng)作，就嘗試了各種各樣的藝術(shù)手法，不拘一格：有描寫了主人公的遭遇與心境，最后才點(diǎn)出他是誰(shuí)這樣的懸念小說(shuō)，如寫曹雪芹的《除夕》；有男女主人公交叉出現(xiàn)，而兩人卻始終互不相識(shí)，毫無(wú)關(guān)系的，如《對(duì)倒》；有始終沒(méi)有人物出場(chǎng)，而通過(guò)環(huán)境描寫來(lái)表現(xiàn)人物和情節(jié)的，如《吵架》；也有根本不寫人物，而將各種物象擬人化的，如《動(dòng)亂》……他運(yùn)用得較多的一種則是西方現(xiàn)代小說(shuō)中的意識(shí)流手法。

劉以鬯對(duì)西方的現(xiàn)代派小說(shuō)創(chuàng)作與理論有很深的研究與造詣，對(duì)喬伊斯、普魯斯特、?？思{等歐美意識(shí)流小說(shuō)大師十分熟悉。他是中國(guó)作家中第一個(gè)運(yùn)用完全的意識(shí)流技巧來(lái)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的人，他在一九六三年寫成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒徒》，被稱為“中國(guó)第一本意識(shí)流小說(shuō)”。他認(rèn)為：意識(shí)流小說(shuō)是通過(guò)人物的精神意象、思想、聯(lián)想與情緒反應(yīng)來(lái)表現(xiàn)事件的，因而更便于充分地探索人物的內(nèi)心世界，從而更深入也更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)?！毒仆健肪褪峭ㄟ^(guò)對(duì)一個(gè)香港作家的遭遇和矛盾心理的描寫，曲折地反映了香港社會(huì)和香港文壇的黑暗現(xiàn)實(shí)。

用西方現(xiàn)代派的意識(shí)流手法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)故事，這是一件饒有興味的實(shí)驗(yàn)。本來(lái)，中國(guó)的古典小說(shuō)，尤其是古典戲曲，本身就或多或少地具有類似意識(shí)流手法的藝術(shù)技巧。戲曲中常用打背供、獨(dú)白、旁唱、詠嘆等手法，來(lái)描寫人物的情緒反應(yīng)和心理活動(dòng)等，很接近意識(shí)流手法。前面提及的《西廂記》中的《草橋驚夢(mèng)》一折，用夢(mèng)幻來(lái)表現(xiàn)張生在離別鶯鶯后對(duì)她的思念不已和對(duì)前途的擔(dān)憂不定的心境，更是一段相當(dāng)完整的意識(shí)流作品。那種把運(yùn)用意識(shí)流技巧跟文藝的民族風(fēng)格完全對(duì)立起來(lái)的看法和疑慮，其實(shí)是不必要的。

在《寺內(nèi)》中，劉以鬯運(yùn)用意識(shí)流的手法更是多姿多彩。在第三卷道場(chǎng)附薦的那一場(chǎng)景，有一段用無(wú)聲的對(duì)白來(lái)展示崔張兩人心靈的交流，就很像戲曲中的背供輪唱：

香煙裊裊中，有無(wú)聲的對(duì)白。

（你為什么對(duì)紅娘說(shuō)那番話？）

（我喜歡你左頰上的酒窩。）

（莫非看透了我心境蕭條？）

（沒(méi)有別的意思，只想誘出禁閉已久的青春秘密。）

（為什么躲在太湖石畔看我燒香？）

（我看的是你，對(duì)燒香并無(wú)興趣。）

（為什么要說(shuō)：不見(jiàn)月中人？）

（因?yàn)橹滥銦o(wú)計(jì)度芳春。）

（你再挖苦人，我就離開(kāi)大殿了。）

（我來(lái)問(wèn)你，那第一炷香，愿亡父早升天堂；那第二炷香，愿中堂老母延年益壽；那第三炷香呢？）

再看第七卷中對(duì)于鶯鶯賴簡(jiǎn)的描寫：張生跳墻過(guò)來(lái)后，鶯鶯驚恐之下，接連五次呼喚“紅娘”，中間交叉安排了兩人不同的內(nèi)心獨(dú)白。張生對(duì)于鶯鶯這種出爾反爾、難以捉摸的感情變化感到疑惑和否定；鶯鶯既愛(ài)慕張生的才識(shí)，又怨恨阿媽的賴婚，故而左右為難的矛盾心理，都十分生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。而通過(guò)外部動(dòng)作（語(yǔ)言）與內(nèi)在活動(dòng)（心理）的強(qiáng)烈對(duì)比，鶯鶯這個(gè)相國(guó)小姐的復(fù)雜性格也就更加鮮明突出了。

接下來(lái)的后半卷就更為精彩。用“墻是一把刀，將一個(gè)甜夢(mèng)切成兩份憂郁”這句富有象征色彩的詩(shī)的語(yǔ)句，把后半卷分切成為十五個(gè)段落，交叉寫出崔張兩人各自的心理狀態(tài)。隔著一道墻，兩人用無(wú)聲的內(nèi)心獨(dú)白一呼一喚，遙相呼應(yīng)，環(huán)環(huán)緊扣，層層深入，描繪出一幅“心有靈犀一點(diǎn)通”的詩(shī)情畫，氣象萬(wàn)千。這很像是電影藝術(shù)上蒙太奇的運(yùn)用。其實(shí)，傳統(tǒng)戲曲里也有此種藝術(shù)手法，叫作“隔窗戲”，又稱“雙棚窗”。劉以鬯把這種傳統(tǒng)戲曲的技法同西方現(xiàn)代文學(xué)中的意識(shí)流技巧融合在一起，在《寺內(nèi)》中做了一次成功的嘗試。這對(duì)于我們今天如何借鑒外國(guó)文藝，創(chuàng)造現(xiàn)代化的民族新文藝，也是很有參考啟發(fā)作用的。

注：本文有關(guān)《寺內(nèi)》的引文，均依據(jù)《寺內(nèi)》1977年1月中國(guó)臺(tái)灣幼獅文化公司初版本。

（選自《寺內(nèi)》）

本輯責(zé)任編輯：練建安 馬洪滔