張屏瑾

一、輝夜姬漫游

《輝夜姬物語(yǔ)》在我的女性電影名單上，排前三位之內(nèi)。

當(dāng)然，它也在最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片的榜單上，吉卜力工作室為它找來(lái)的投資是50億日元，超過(guò)了更加知名的一些作品，如宮崎駿的《千與千尋》。這筆投資實(shí)現(xiàn)在這部經(jīng)精美無(wú)雙的電影里，就像眼淚消失在雨里，無(wú)痕而渾成。其實(shí)我不知道該如何去贊美它，如果一定要從正面總結(jié)的話，那么亞洲的藝術(shù)與思想界一直在討論的一些二元對(duì)立問(wèn)題，比如民族的/世界的，古典的/現(xiàn)代的，藝術(shù)的/商業(yè)的，在“輝夜姬”這里得到了全部見(jiàn)證。

拋開(kāi)這些宏大主題不論，在我這里，“輝夜姬”（或名“輝耀公主”）的形象本身已經(jīng)足夠精彩，令人心酸眼亮，無(wú)法不好好想一想。故事取自日本民間傳說(shuō)“竹取物語(yǔ)”：老夫妻從竹子里取出一個(gè)女孩，撫養(yǎng)長(zhǎng)大，發(fā)現(xiàn)其是謫仙一枚，最終回歸月宮。這是非常有東亞特色的古代民間故事，而高畑勛把古代寓言再次拍成了現(xiàn)代寓言：一個(gè)關(guān)于女孩如何成長(zhǎng)的故事。

輝夜姬落地后像竹子一樣長(zhǎng)得飛快，一年時(shí)間就長(zhǎng)大了，伐竹老翁又從竹子里取到了無(wú)數(shù)的金子和五色綢緞，并領(lǐng)悟到，他得把這個(gè)赤著腳和山里孩子一起奔跑的小女孩，培養(yǎng)成一位貴族公主。于是，靠著用之不竭的金子，輝夜姬來(lái)到了京都，過(guò)上鮮車(chē)怒馬的豪宅生活，并迎來(lái)少女的成年禮，她的自我意識(shí)也在這個(gè)過(guò)程中漸漸發(fā)生了。輝夜姬美好的童年實(shí)在太短暫，很快就面臨成長(zhǎng)的兩難選擇，一種是按照他人的意愿去活，對(duì)這位竹取少女來(lái)說(shuō)，除了父母的意愿之外，還有天意與命運(yùn);另一種是以自己的想法來(lái)活，經(jīng)歷“發(fā)現(xiàn)自我”意義上的長(zhǎng)大成人。不管怎樣選擇，她都必須朝前走，無(wú)憂無(wú)慮的幸福時(shí)光是再也回不去了，她口里只剩下一曲“鳥(niǎo)兒蟲(chóng)子百獸們，草兒樹(shù)木花兒們”的童年挽歌。

有人說(shuō)，好女孩上天堂，壞女孩走四方。是留下來(lái)刮眉染齒做公主，還是立刻逃離，這個(gè)選擇意義重大，以至于這一選擇的時(shí)刻最好被無(wú)限期地延宕下去。而那些既留不下來(lái)，也逃不出去，卡在將長(zhǎng)大而未長(zhǎng)大之時(shí)刻的，如同一些少女的幽靈，在天堂或地獄門(mén)口徘徊，慢慢地成為了但丁筆下的貝阿特麗斯，永恒的游蕩也是引導(dǎo)者。她們是《這個(gè)殺手不太冷》里的瑪?shù)贍栠_(dá)，《呼嘯山莊》里的凱瑟琳·恩肖，《大地驚雷》里的馬蒂·羅斯，《情人》里的簡(jiǎn)……“人生是不是只有童年才如此痛苦？”“哦不，一直如此?！狈堑绱恕?/p>

輝夜姬有兩次想要逃出京都的宮殿，第一次是在成人禮宴席當(dāng)晚，她被賓客的無(wú)禮所激怒，驟然一躍，沖出綾羅綢緞的重重包圍，一路狂奔，奔向故土。這是整部電影中最令人驚嘆的一幕，畫(huà)面從先前細(xì)致的寫(xiě)實(shí)，轉(zhuǎn)換成了抽象的寫(xiě)意，顏色、線條、塊面大幅躍動(dòng)，水墨粉彩獨(dú)有的韻律與節(jié)奏感，在短短幾分鐘內(nèi)表現(xiàn)無(wú)遺，既呈現(xiàn)女孩狂想與奔跑的速度，又表達(dá)了對(duì)現(xiàn)存世界強(qiáng)烈的批判與顛覆。等她回到山間，才發(fā)現(xiàn)物是人非，家園早就不復(fù)過(guò)去的樣貌，童年的伙伴也不知所蹤，輝夜姬傷心地倒在了漫天大雪之中，從黃粱一夢(mèng)中醒來(lái)。

第二次出逃是在她拒絕了所有的求婚者以后，于櫻花開(kāi)放的季節(jié)，回到了已經(jīng)萬(wàn)物復(fù)蘇的山林。這一次她已比過(guò)去成熟許多，看待她深?lèi)?ài)的大自然，已明白天地不語(yǔ)，其中存在著四季輪換、周而復(fù)始的道理。她遇到曾經(jīng)青梅竹馬的小伙子，向他表達(dá)了心愿，兩人一起自由奔跑，翱翔于天空，最后是小伙子代替了輝夜姬從夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)老婆孩子就站在他身邊。這一段的繪畫(huà)與音樂(lè)充滿夢(mèng)幻美的情致，也把那滿溢出胸懷的少女理想描繪到了極致。

“不想睡，也不想死，只想到天際的草原去漫游。”

好萊塢六十年代最受歡迎的電影之一《蒂凡尼早餐》，在小說(shuō)原作中，女主人公霍莉經(jīng)常哼唱上面這句歌詞。

在電影里，霍莉既沒(méi)有走四方，也沒(méi)有上天堂，而是獲得了人間的大團(tuán)圓，最后一幕“雨中情”不知道凈化了多少淚眼。而在原小說(shuō)里，霍莉是一個(gè)不折不扣的波西米亞流浪少女，她出現(xiàn)在德州的小農(nóng)場(chǎng)主家里時(shí)，還只有十四歲，是個(gè)掏火雞蛋的野孩子，五十多歲的農(nóng)場(chǎng)主收養(yǎng)了她，一心供奉她的生活，自視為她的丈夫，她卻逃離了這個(gè)家，流浪到紐約，而紐約亦不是她生活的終點(diǎn)。從男主人公眼里看到，霍莉的住所總有一派隨時(shí)準(zhǔn)備出門(mén)遠(yuǎn)行的風(fēng)格，所有的東西都打包在箱子里，她的名片上也印著“在旅行中”。小說(shuō)中的霍莉最后確實(shí)消失在了茫茫人海，有人傳說(shuō)在非洲叢林里看到了她。

霍莉的生活在小說(shuō)中通過(guò)男性第一人稱(chēng)敘述而呈現(xiàn)，“我”是一個(gè)貧窮不得志的同性戀者，與霍莉同在大都市的縫隙里求生存，同性戀者與女性之間特殊的惺惺相惜，本來(lái)就是小說(shuō)作者卡波特所擅長(zhǎng)的，這類(lèi)故事不但不是羅曼蒂克的，而且可以說(shuō)是反羅曼蒂克的。小說(shuō)的這一“階層”設(shè)定也被電影部分地借用了，但還是為了制造羅曼蒂克氣氛：男主人公成了一位英俊開(kāi)朗的年輕作家，偶爾依靠出賣(mài)色相過(guò)活，他與霍莉的相愛(ài)大慰人心。與小說(shuō)不同的是，電影削弱了男主人公的視角，有一半以上的主觀視角是賦予觀眾的，而讓觀眾看的主要不是霍莉，而是奧黛麗·赫本。

霍莉是一個(gè)“生活在別處”的典型游魂，紐約不是浪漫愛(ài)情之所在，而是生存、流浪和尋找自我的地方，都市機(jī)器對(duì)于年輕的小人物們來(lái)說(shuō)，飽含羞辱、風(fēng)險(xiǎn)和罪惡，少女憑著一種年輕無(wú)畏的，天然的風(fēng)度與生命力，應(yīng)對(duì)這些羞辱、風(fēng)險(xiǎn)和罪惡，在這個(gè)意義上，才形成了她獨(dú)有的灑脫與不羈。卡波特曾表示對(duì)赫本飾演霍莉并不滿意，但赫本的臉蛋，就像羅蘭·巴特曾經(jīng)分析過(guò)的嘉寶的臉蛋一樣，自有其符號(hào)學(xué)意義，更不用說(shuō)她在電影中穿著若干套紀(jì)梵希贊助的時(shí)裝與禮裙，都屬于資本主義市場(chǎng)一線奢侈品。當(dāng)我們嘲笑中國(guó)電視劇里紅男綠女的時(shí)裝秀時(shí)，想想好萊塢是怎樣不遺余力地，將一個(gè)充滿叛逆感的鄉(xiāng)下野姑娘，打造成偶像級(jí)的明星形象——赫本所飾演的霍莉，其相貌舉止，衣飾裝束，更像是都市機(jī)器的一個(gè)重要零件，深深地嵌入其身軀之中，只為這城市增添了街頭一景。這仿佛就是在為隨心所欲、自由漫游的少女們續(xù)寫(xiě)其命運(yùn)，即波西米亞最終的布爾喬亞化。

赫本還演砸過(guò)另外一個(gè)經(jīng)典少女形象，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里的娜塔莎。

娜塔莎也如輝夜姬一般，是口銜著金湯勺來(lái)到人間的。她具有異常美好的天賦，不單是美貌，還有異于常人的敏感、單純、熱情和奔放，這種天性可以影響周?chē)囊磺腥?。有一次她在父親的農(nóng)民家里，受到他們演奏樂(lè)器的感染也跳起舞來(lái)，先還是標(biāo)準(zhǔn)的法式宮廷舞，越跳越放肆，最后完全變成了俄羅斯的民間舞蹈，歡快而熱烈、自由而諧謔，充分說(shuō)明了她骨子里與這片土地的融合度之高。在蘇聯(lián)導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里，女演員柳德米拉·薩維里耶娃的表演，極美妙地再現(xiàn)了這一“娜塔莎之舞”。娜塔莎不僅僅是一個(gè)美麗的貴族少女，更是一個(gè)大自然與土地的精靈造物，而深深地愛(ài)上她的，也正是對(duì)貴族生活有著強(qiáng)烈厭倦和懷疑的兩位主人公：安德烈公爵和彼埃爾。其實(shí)，娜塔莎同他們兩人一樣，為了自己內(nèi)在的生命熱情，隨時(shí)準(zhǔn)備著放棄一切奔出門(mén)外，只不過(guò)，安德烈與彼埃爾可以選擇不顧一切地上戰(zhàn)場(chǎng)，或不顧一切地從戰(zhàn)場(chǎng)離開(kāi)，而貴族少女的選擇實(shí)在有限，還不如鄉(xiāng)下野丫頭。

娜塔莎為了安德烈公爵的歸來(lái)，苦苦等了一年，就在快要等來(lái)她朝思暮想的愛(ài)人時(shí)，忽然被一種巨大的誘惑所裹挾，決定與花花公子安納托利私奔，由此換來(lái)了她生命中最痛苦與恥辱的一段時(shí)光。

不曾有過(guò)出奔與漫游的沖動(dòng)，就無(wú)法回到天上樂(lè)土，我心狂野的姑娘們都如此吧。

二、蘿莉與芭比

輝夜姬被養(yǎng)父母送到京都的豪宅，對(duì)房子和庭院驚詫不已，看到老翁和老婦身著官服，臉上畫(huà)著貴族濃妝時(shí)，禁不住捧著肚皮哈哈大笑起來(lái)。她惡作劇不斷，和仆人與貓戲耍，一派天真爛漫，讓前來(lái)為她取名字的白胡子秋田大人驚嘆，“就在與她見(jiàn)面的瞬間，連老臣的身體都微微地顫抖，仿佛干涸泉水都再度蘇醒流動(dòng)似的?！边@不就是亨伯特見(jiàn)到洛麗塔的瞬間？

好萊塢產(chǎn)生過(guò)兩版電影《洛麗塔》，在1962年庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)的黑白電影里，詹姆斯·梅森飾演的亨伯特，在少女的腳趾之間塞上棉花，一個(gè)又一個(gè)地涂上指甲油，我們從沒(méi)看過(guò)黑白飽和度如此高的電影。有人批評(píng)演員蘇·萊恩過(guò)于成熟，不像一個(gè)十二歲的女孩，我覺(jué)得這倒是構(gòu)成了對(duì)欲望本質(zhì)的表現(xiàn)，與納博科夫原作中的反諷色彩亦有所呼應(yīng)。不妨自問(wèn)，當(dāng)你想在電影中看到“像”十二歲女孩的洛麗塔時(shí)，你究竟想看什么？更何況，欲望的本質(zhì)不就是“不像”？1995年，在阿德里安·萊恩執(zhí)導(dǎo)的彩色版《洛麗塔》里，演員多米尼克·斯萬(wàn)盤(pán)著斯拉夫發(fā)辮，咬著手指，這一版突出了洛麗塔的稚氣和純真，試圖正面告訴觀眾這種稚氣與純真就是俘虜男性的武器，而拉爾夫·杰恩斯扮演的亨伯特確實(shí)表現(xiàn)得像個(gè)掉進(jìn)陷阱的獵物，電影又不斷地渲染他破碎的初戀，仿佛在為他的行為尋找合理化動(dòng)機(jī)，增添浪漫色彩，但這大大減少了洛麗塔故事在表現(xiàn)人性與社會(huì)層面的復(fù)雜性。

拉爾夫·費(fèi)恩斯可能已經(jīng)演過(guò)了一百個(gè)自我壓抑的角色，這部《洛麗塔》里的亨伯特一定是其中最膚淺的一個(gè)。我支持庫(kù)布里克用黑白和沉悶的方式來(lái)演繹洛麗塔，而阿德里安·萊恩，這個(gè)拍了著名的《九周半》，以及“出軌三部曲”的人，是中產(chǎn)階級(jí)性欲專(zhuān)題片導(dǎo)演，他的《洛麗塔》盡管鏡頭色彩豐富，反復(fù)使用濾鏡產(chǎn)生柔化效果，卻味同嚼蠟，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他的其它作品說(shuō)明問(wèn)題。這也表明，洛麗塔故事不是在“誘惑——出軌”系列里的，它還要深刻得多，也殘酷得多。

洛麗塔到了當(dāng)代的東亞文化語(yǔ)境里，轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤}莉文化”，且迅速形成了消費(fèi)產(chǎn)業(yè)鏈條，包括動(dòng)漫、服裝、日用品等等。通過(guò)大眾的廣泛接受，“蘿莉文化”洗清了自身與青少年色情有關(guān)的曖昧前身，坐實(shí)了消費(fèi)少女與少女消費(fèi)。晚期資本主義的文化邏輯加上特殊的東亞現(xiàn)代性，讓洛麗塔故事中的曖昧、罪感、恥辱感和虛無(wú)從表面被抹去，代之以卡哇伊、蠢萌、元?dú)飧械鹊?，然而那些東西真的消失了嗎？在著名的美劇《犯罪心理》里有一集，罪犯捕捉成年女性，把她們囚禁在室內(nèi)，強(qiáng)制打扮成娃娃并加以殘害，而在各種角色扮演盛行的“蘿莉文化”里，不正是扭曲與侵犯的潛意識(shí)制定出了通行的游戲規(guī)則？

2009年華納影片公司出品的電影《孤兒怨》，驚人地反寫(xiě)了蘿莉的故事。劇中那個(gè)處處表現(xiàn)得與眾不同的天才小蘿莉，實(shí)際已經(jīng)三十三歲了，只是患上了一種罕見(jiàn)的內(nèi)分泌病，身體無(wú)法發(fā)育長(zhǎng)大。她的計(jì)劃是尋找收養(yǎng)家庭，勾引養(yǎng)父，除掉養(yǎng)母和家庭其它成員，為此連續(xù)殺掉了一個(gè)又一個(gè)人。外表天真可愛(ài)，內(nèi)在是一個(gè)擁有致命吸引力的熟女，不就是大叔們對(duì)蘿莉的終極幻想？這部名不見(jiàn)經(jīng)傳的驚悚電影，還原了“蘿莉文化”的罪惡與恐怖的前提，令人印象深刻。不過(guò)，在西歐北美的語(yǔ)境里，這樣的怪誕蘿莉當(dāng)然來(lái)自于東歐，不是俄羅斯就是烏克蘭（小孤兒說(shuō)一口烏克蘭英語(yǔ)），因其異國(guó)色彩而可以被當(dāng)做邊緣化的傳奇來(lái)看待，從而保證了“主流國(guó)家”的純潔性。

“蘿莉文化”的問(wèn)題還不僅限于色情暗示，更重要的是，它切割了女性生命成長(zhǎng)的連續(xù)過(guò)程，制造“停滯”或“滯留”的狀態(tài)，以便于被觀看、定義和物化。一個(gè)牢籠，將女性囚禁于其中，給她們制造不會(huì)變老的幻夢(mèng)，其實(shí)是剝奪了女性成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)與意義?！豆聝涸埂防锏墓终Q蘿莉，疾病困住了她的身體，她必須以歇斯底里作惡的方式來(lái)釋放自己，按照蘇珊·桑塔格著名的“疾病的隱喻”的觀點(diǎn)，作為一種社會(huì)病癥的疾病則不可能是孤例，而是每個(gè)人都身在其中的。在著名的美國(guó)電影《出租車(chē)司機(jī)》中，朱迪·福斯特飾演的雛妓就是社會(huì)的病，另一個(gè)患有“戰(zhàn)爭(zhēng)后遺創(chuàng)傷”的人拯救了她而成為了英雄。1980年，美國(guó)青年約翰·辛克利因?yàn)槊詰匐娪爸?3歲的朱迪·福斯特，模仿劇中人企圖刺殺總統(tǒng)的情節(jié)，向里根總統(tǒng)開(kāi)槍?zhuān)訌棽钜稽c(diǎn)打中里根的心臟。這件事震驚了美國(guó)社會(huì)，怎么應(yīng)對(duì)這種迷戀癥，到底是不是精神病的一種，還是一種普遍的文化癥候？直到2016年該犯被允許假釋出獄，這樣的爭(zhēng)論還沒(méi)有停止。

“楊家有女初長(zhǎng)成”，對(duì)女性來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)成簡(jiǎn)單，真正的成長(zhǎng)卻布滿陷阱。蘿莉還沒(méi)長(zhǎng)成就化身為符號(hào)，一俟其長(zhǎng)成，還有一個(gè)更老牌的圖騰等著她，那就是芭比娃娃。對(duì)于芭比娃娃的研究已經(jīng)非常多了，但至今對(duì)這個(gè)問(wèn)題還沒(méi)得出明確有效的結(jié)論，即一只塑料娃娃為何可以滿足人們對(duì)于女性外形的全部想象。在芭比的銷(xiāo)售全盛期，全球每秒鐘都要賣(mài)掉幾只，它和麥當(dāng)勞一樣“普世”，擁有各種造型、各種職業(yè)、各種社會(huì)場(chǎng)景。最初的芭比娃娃完全是白種人形象，且多為金發(fā)碧眼，根據(jù)黑人學(xué)者安·杜西爾的回憶，她童年時(shí)抱著和自己的形象完全不同的芭比娃娃，大人卻從沒(méi)有告訴她原因。從1990年代開(kāi)始，芭比娃娃出現(xiàn)了有色人種版，但除了黃種人的眼睛斜一點(diǎn)，黑人的臀部看起來(lái)寬一點(diǎn)外，一切并沒(méi)有本質(zhì)的不同，這是典型的資本吸納異質(zhì)文化的手法，添一點(diǎn)，變一點(diǎn)，保持本色，擴(kuò)大市場(chǎng)。

安·杜西爾認(rèn)為，芭比的上半身極為豐滿，下體卻沒(méi)有任何形狀，既強(qiáng)調(diào)性特征，又去掉了性器官，表現(xiàn)出一種既成熟又保持童貞的形象。如果說(shuō)蘿莉是被一種純粹的外力阻斷了成長(zhǎng)，那么芭比則激發(fā)女性的自我認(rèn)同，這種自我認(rèn)同被歸入到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)美與性感的肉體外形之中。傳統(tǒng)意義上的布娃娃，通常被用來(lái)激發(fā)女童照顧他人的母性和天性，芭比卻不需要被照顧，她是用來(lái)被膜拜的，這種膜拜給正在長(zhǎng)大的女孩帶來(lái)夢(mèng)想，更帶來(lái)夢(mèng)魘。

日本女導(dǎo)演蜷川實(shí)花的電影《狼狽》里，芭比娃娃一般的女明星莉莉子全身上下都是“移植整形”的結(jié)果，即盜用人體的皮膚、骨骼、內(nèi)臟進(jìn)行不間斷的短期手術(shù)。莉莉子憑借美貌征服、奴役身邊的人，但她的身體和臉也在逐漸崩壞，最后全面毀滅。得到美的手段是掠奪和謀殺，維系美的代價(jià)是痛苦和絕望，蜷川實(shí)花以她獨(dú)有的濃烈藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了這一塑造完美身體與形象過(guò)程中的“狼狽”。莉莉子刺瞎自己的一只眼睛，離開(kāi)演藝界，最后開(kāi)了一個(gè)地下酒吧，蟄伏在城市欲望的下面，毀滅了作為戀物對(duì)象的自己，卻變成了戀物行為本身，這不是女人的成功，而是人的徹底失敗。

愿我們不會(huì)狼狽地長(zhǎng)大。

三、敢不敢？敢

《低俗小說(shuō)》里演黑幫老大的女人的烏瑪·瑟曼，同樣有著塑料制品般可憐巴巴的高冷，她是這部黑幫電影里的絕對(duì)配角，卻占據(jù)了海報(bào)的長(zhǎng)期主角。這部電影里最搶眼的一幕，是她和約翰·屈伏塔飾演的一個(gè)黑幫小弟，在酒吧大跳扭扭舞，而我更喜歡曲終人散之后，他們一起回到公寓，烏瑪在一首《女孩，就要成為女人了》的歌曲中，獨(dú)自翩翩起舞，屈伏塔則在洗手間對(duì)鏡喃喃自語(yǔ)。這一分鏡頭太過(guò)有趣、疏離與無(wú)稽，當(dāng)屈伏塔暗暗下了決心回到客廳時(shí)，老大的女孩已吸食過(guò)多毒品而癱倒在地。隨后是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄，又滑稽至極的營(yíng)救戲，充滿了昆汀電影的色彩。無(wú)論如何也不能想象，這個(gè)女孩會(huì)在什么意義上成長(zhǎng)，在酒精與毒品的作用下，她煥發(fā)出異常的自我活力，差點(diǎn)送命，但很快又變回了臉色蒼白的黑幫芭比。一直要到昆汀的《殺死比爾》系列電影中，這位老大的女人才拿起武士刀，為自己報(bào)仇雪恨，我將這沒(méi)完沒(méi)了的復(fù)仇，看做是一種證明自我存在感的行為，而那部電影的主題歌也是從童年回憶唱起，一把西班牙吉他伴奏下的老歌：

那年我五歲，他六歲/我們騎在竹馬背/我穿白，他穿黑/我們玩射彈，他從沒(méi)輸給我/砰，砰，他舉槍/砰，砰，我倒在地上/砰，砰，那聲響/砰，砰，我的愛(ài)人把我擊倒在地上……

兩小無(wú)猜的游戲在互相射擊中展開(kāi)，他們長(zhǎng)大，相愛(ài)，結(jié)婚，然后男人出走，女人哭泣，永遠(yuǎn)的傷心故事。通常男孩的成長(zhǎng)意味著一個(gè)“人”的成長(zhǎng)，女孩的成長(zhǎng)則圍繞身邊這個(gè)“人”而進(jìn)行。法國(guó)電影《兩小無(wú)猜》里，有一對(duì)一起長(zhǎng)大的男孩和女孩，他們最喜歡的游戲是用一個(gè)玩具盒子來(lái)打賭，盒子在誰(shuí)手里，誰(shuí)就有權(quán)讓對(duì)方答應(yīng)做一件大膽的事，兩人從此把學(xué)校和社區(qū)都鬧得天翻地覆。在旁人眼里，男孩是淘氣包，女孩則是天然在正常秩序之外的，因?yàn)樗欠▏?guó)的波蘭移民，從一開(kāi)始就被其他孩子嘲笑和排斥，這個(gè)設(shè)定很有其象征意味。

“敢不敢？敢”的游戲，在兩個(gè)人大了以后，終于聚焦到了他們的關(guān)系上?！澳愀也桓艺f(shuō)愛(ài)我？”當(dāng)男孩照例回答“敢”時(shí)，女孩卻忽然懷疑起來(lái)，這會(huì)不會(huì)只是游戲？默契在這里被第一次打破了。實(shí)際上，男孩的勇氣總是比女孩欠缺一點(diǎn)，他的背后有一個(gè)時(shí)刻盯著他的嚴(yán)厲的父親，還有一個(gè)更強(qiáng)大的社會(huì)規(guī)則，在兩人第二次失聯(lián)的十年中，他經(jīng)歷了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)男人正確生活的一切，而她則停留在了少女情懷之中，在一場(chǎng)又一場(chǎng)的情感游戲中浪游。這部電影最后出現(xiàn)了兩個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局，其一是最后一次瘋狂的“敢不敢？敢”，他們?cè)诮ㄖさ氐幕炷恋鼗聯(lián)砦?，就此被永遠(yuǎn)定型。另外一個(gè)結(jié)局是兩人雙雙白頭到老。實(shí)際上很難比較哪個(gè)結(jié)局需要更多的勇氣?！秲尚o(wú)猜》也是一部不折不扣的法國(guó)電影，瘋狂而合理，幽默而苦澀。

在阿加莎·克里斯蒂作品改編的電影《尼羅河的慘案》結(jié)尾處，大偵探波洛來(lái)了一句與案情無(wú)關(guān)的總結(jié)：女人最大的心愿就是有人愛(ài)她。這句話會(huì)流傳千古，而我寧可看把愛(ài)情看做是：一種必須要交托自己的行為。類(lèi)似于宗教信仰中的向神交托，俗世的女性與男性互相交托，意味著平等的誕生，也意味著成長(zhǎng)的完成，尤其是對(duì)“第二性”的女人來(lái)說(shuō)，需要通過(guò)這種交托與交換，來(lái)確認(rèn)自己與這個(gè)世界的關(guān)聯(lián)，再進(jìn)入到她的妻子和母親的角色，這可能就是愛(ài)情對(duì)于女性成長(zhǎng)的意義。

輝夜姬被正式命名為公主后，開(kāi)始面臨紛至沓來(lái)的求婚者，王公顯貴們?cè)噲D以各種夸張的贊美打動(dòng)她，久久不愿離開(kāi)，她靈機(jī)一動(dòng)，要求他們將口里應(yīng)許的寶物都取來(lái)給她。敢，還是不敢呢？于是四個(gè)求婚者紛紛出發(fā)去尋找寶物，但每個(gè)人最后都弄巧成拙，或被當(dāng)場(chǎng)拆穿了騙局。在古代神話里，寶物通常象征著精神或意志，少女公主就成為了檢驗(yàn)勇氣的標(biāo)準(zhǔn)，輝夜姬的求婚者們要么用制造贗品、要么以滿嘴謊話的方式，來(lái)復(fù)制這一“寶物敘事”，讓人覺(jué)得這就是一則現(xiàn)代社會(huì)的寓言了，因?yàn)楦静淮嬖谀菢右环N敘事的可能，一切都是復(fù)制的贗品或購(gòu)買(mǎi)的商品、空洞的話語(yǔ)、毫無(wú)意義的喪命或是可笑的鬧劇。在這種情況下，“輝耀公主”也不可能再象征人間的勇氣、智慧等精神品格，對(duì)輝夜姬來(lái)說(shuō)，這是人間生活給她帶來(lái)的莫大的失望與失敗。

四、生命物語(yǔ)

為《輝夜姬物語(yǔ)》中的伐竹老翁配音的，是日本的著名演員地井武男，據(jù)說(shuō)他曾一度猶豫于是否接受這個(gè)角色，因?yàn)閾?dān)心高畑勛在電影中“貶損了地球”。在電影的末尾處，輝夜姬隨著天兵天將回月宮去，最后回頭看了一眼，看到的是一個(gè)完整、標(biāo)準(zhǔn)、明亮的地球，這驚鴻一瞥讓人有點(diǎn)出戲，更加說(shuō)明了吉卜力工作室的一個(gè)普遍的主題，那就是討論人與大自然的關(guān)系。高畑勛早年曾為宮崎駿的兩部電影《風(fēng)之谷》以及《天空之城》擔(dān)任制作人，再加上宮崎駿更有名的《幽靈公主》《龍貓》《懸崖上的金魚(yú)姬》等作品，都是自然與地球環(huán)境的主題，也多以少女作為第一主人公。少女——生物生命——地球，是可以從中總結(jié)出的一個(gè)公式。少女或是自然生物的結(jié)盟者（《龍貓》），或是保衛(wèi)它們的斗士（《幽靈公主》《風(fēng)之谷》），有時(shí)她本身就象征了奇特的自然生命（《借物小人阿麗埃提》《懸崖上的金魚(yú)姬》），有時(shí)她是連接自然中的異想世界的重要人物（《天空之城》《哈爾的移動(dòng)城堡》《千與千尋》）。

輝夜姬在京都的城市見(jiàn)識(shí)到了人類(lèi)的虛偽、欺騙和拜金，她的生命依然與“鳥(niǎo)兒、蟲(chóng)兒和樹(shù)木”的大自然緊密相連，仿佛是她的離開(kāi)導(dǎo)致山林枯萎，也是她的回來(lái)讓萬(wàn)物復(fù)蘇，這里就是輝夜姬最留戀的，一個(gè)完整的地球，甚至不需要有多少人類(lèi)的痕跡。只有少女才擁有的某種原始生命力，使她們成了大自然的代言人，她們的活潑、敏感、純真以及潛在的母性愛(ài)與關(guān)懷，對(duì)應(yīng)著四方無(wú)極的天與地，以及一切的生物，這正是吉卜力少女動(dòng)畫(huà)片的生命哲學(xué)主題所在。在《魔女宅急便》里，琪琪的自我修煉給整座城市注入了活力，在《千與千尋》里，千尋的不懈努力不但拯救了父母，也把整個(gè)奇境大大改造了一番，更不用說(shuō)《幽靈公主》和《風(fēng)之谷》里少女部落領(lǐng)袖的非凡戰(zhàn)斗力。少女不僅有她個(gè)人的命運(yùn)，而且是周?chē)鞣N環(huán)境的觀察者、批判者與改造者，她的成長(zhǎng)不是簡(jiǎn)單的私人事件，恰恰相反，與所有人間的形態(tài)與品質(zhì)有著極大的關(guān)聯(lián)。

輝夜姬的愛(ài)情也有其選擇，她是伴隨著金子和綢緞下凡的謫仙，卻一意想做一個(gè)普通人，當(dāng)她回到故鄉(xiāng)找到昔日戀人時(shí)，熱切地向他說(shuō)明，自己想要過(guò)的是凡人的生活。這里的凡人指的是極為貧窮的賤民，不但需要艱苦的勞動(dòng)，而且朝不保夕，沒(méi)生路時(shí)還要去偷竊。實(shí)際上，牛郎織女，七仙女與董永，田螺姑娘等等民間故事，大多發(fā)生在一貧如洗的勞動(dòng)世界，“白蛇傳”里的男主人公是個(gè)小有產(chǎn)者，后來(lái)果然證明其立場(chǎng)不太堅(jiān)定，至于《聊齋志異》里的那些書(shū)生就更無(wú)趣了。輝夜姬的宮殿邊上有一個(gè)小院子，她和養(yǎng)母在里面模仿昔日的織布與耕種的生活，但終有一天她看出其中的假來(lái)，大自然不是風(fēng)景，不可微縮，也不可模擬，它是宏大的，本體化的，與真實(shí)的生存與生命緊密結(jié)合。

輝夜姬的逃跑，線條與色塊的躍動(dòng)充滿爆發(fā)力，甚至透著幾分驚悚。我不由想到斯蒂芬·金，這位擅長(zhǎng)把日常生活中的不如意渲染成恐怖小說(shuō)，又把所有的小說(shuō)都變成了電影的作家，也曾描摹過(guò)屬于少女生命中的困境所激發(fā)的可怕力量，在1970年攝制的電影《魔女嘉莉》里，中學(xué)生嘉莉因?yàn)樾愿駜?nèi)向和古板受到同學(xué)的恥笑，她在浴室里發(fā)現(xiàn)自己月經(jīng)來(lái)潮，不由驚聲尖叫，此后她對(duì)于同學(xué)的霸凌行為愈發(fā)敏感，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)自己擁有能夠毀壞一切的詭異力量，她失控了，無(wú)情地殺死了大多數(shù)人，包括一直維護(hù)她的老師和自己的母親。

嘉莉的這一毀掉所有，向一切復(fù)仇的暴戾力量，大概是每個(gè)女孩在青春期都曾幻想過(guò)的。

與之相對(duì)的是“少女英雄”主題，最受人歡迎的當(dāng)屬好萊塢的《饑餓游戲》三部曲，然而女主人公的性別氣質(zhì)卻有點(diǎn)弱，我并不是認(rèn)為她不夠美，而是她在美與性感之外，幾乎沒(méi)有表現(xiàn)出任何屬于女性的困境，女性的特質(zhì)從來(lái)就與她們面臨的困境相關(guān)，由此女英雄這個(gè)話題還有很多可探討之處。

2019年全球公映了《星球大戰(zhàn)》第九部，也是關(guān)于少女英雄的血緣問(wèn)題，前兩集里還不知自己身世的拾荒女孩蕾伊，原來(lái)是惡皇帝帕爾帕廷的孫女！帕爾帕廷復(fù)活后，要尋找自己失落的子嗣，于是蕾伊的任務(wù)就不僅是成為絕地武士，或保護(hù)起義組織這么簡(jiǎn)單了，還多了一個(gè)必須追問(wèn)“我是誰(shuí)”的問(wèn)題。而與此同時(shí)，她也獲得了越來(lái)越強(qiáng)的生命力與戰(zhàn)斗力。電影最后，帕爾帕廷用帝國(guó)的女皇這一位置來(lái)誘惑她，先前他曾用這個(gè)毫不費(fèi)力地收服了凱洛·倫。老實(shí)人受到權(quán)力的誘惑而墮落常常是魔幻題材作品的常用預(yù)設(shè)，想想《指環(huán)王》《權(quán)力的游戲》等等吧，然而這一套對(duì)于女孩來(lái)說(shuō)似乎行不通，蕾伊看著王座，連嘴角都沒(méi)動(dòng)一下。這也反過(guò)來(lái)證明，女性被認(rèn)為總是處于權(quán)力斗爭(zhēng)之外的，相比坐上王位，她更關(guān)心周?chē)娜诉^(guò)得怎么樣，蕾伊把原本的暗黑之王凱倫·洛活生生地關(guān)心成了一個(gè)失足青年。

漫長(zhǎng)而浩大的《星球大戰(zhàn)》終結(jié)在了一個(gè)女孩的故事上，這很有趣，可以設(shè)想，如果還有續(xù)集，蕾伊將不再是當(dāng)年那位穿著比基尼、揮舞著皮鞭的莉亞公主的翻版，而是一位不折不扣的森林系少女戰(zhàn)斗者。當(dāng)女孩成為大自然的捍衛(wèi)者或改造者，成為了自身命運(yùn)的復(fù)仇者或真理的戰(zhàn)士，她的生命活力與信念將是任何人都難以比擬的。

五、少女生存指南

輝夜姬最終決定離開(kāi)人間，是因?yàn)樘熳影l(fā)現(xiàn)了她的存在，那位天子自言自語(yǔ)道，既然她拒絕了一切人，那一定是在等待朕的垂青啊。這當(dāng)然是諷刺，而天子是男性的最高權(quán)力，意味著這一權(quán)力的天羅地網(wǎng)難以逃脫，輝夜姬只能徹底放棄。別離之際，她會(huì)穿上一件讓她忘記一切的羅衣，象征著死。

死，意味著擺脫了所有的難題，純潔而又瘋癲的奧菲利亞投水而去，擺脫了王子到底愛(ài)還是不愛(ài)她的問(wèn)題，這是個(gè)謎，古往今來(lái)所有的觀眾恐怕都沒(méi)搞清楚，連莎士比亞自己也未必明了，這并不妨礙奧菲利亞所象征的少女最高純潔的消逝。一百個(gè)人眼中就有一百個(gè)哈姆雷特，然而看待奧菲利亞的眼光只有一種，她的個(gè)性光彩甚至還比不過(guò)哈姆雷特的母親，是一個(gè)命運(yùn)的被動(dòng)承受者，所以在戲劇和電影中，奧菲利亞的演員永遠(yuǎn)發(fā)揮不出多少演技，我從沒(méi)聽(tīng)說(shuō)哪個(gè)女演員是通過(guò)飾演奧菲利亞而大紅大紫的，跟“所有想成名的英國(guó)男演員都要演一次哈姆雷特”這一定律構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。這位最不重要的女主角，當(dāng)哈姆雷特王子這樣來(lái)批判她時(shí)，她只能掩面而泣：

上帝給了你們一張臉，你們又替自己另外造了一張。你們煙視媚行，淫聲浪氣，替上帝造下的生物亂起名字，賣(mài)弄你們不懂事的風(fēng)騷。

可憐的奧菲利亞什么也沒(méi)做錯(cuò)，就成了女人原罪的承擔(dān)者。她周?chē)哪腥?，年老顢頇的父親，好勇沖動(dòng)的哥哥，還有這位難以捉摸的愛(ài)人，沒(méi)有一個(gè)給她少女的心帶來(lái)安慰。在1948年勞倫斯·奧利弗自導(dǎo)自演的經(jīng)典版《哈姆雷特》里，十七歲的簡(jiǎn)·西蒙斯飾演奧菲利亞，她典雅、清純、脆弱的氣質(zhì)很符合人們對(duì)奧菲利亞的印象，而且她長(zhǎng)得極像費(fèi)雯麗，后者本是導(dǎo)演的首選，只因年齡已過(guò)三十歲而作罷。

后來(lái)在電影史上默默無(wú)聞的簡(jiǎn)·西蒙斯，1946-1949幾年里，在她的祖國(guó)英國(guó)，連續(xù)出演了幾位性格、身份迥異的少女角色，除了奧菲利亞以外，還有大衛(wèi)·里恩《孤星血淚》里的少年艾斯黛拉，邁克爾·鮑威爾《黑水仙》里的印度少女克祺，費(fèi)蘭克·克勞恩《南海天堂》里的孤島女孩，最末一部若干年后被好萊塢翻拍成了著名的《青青珊瑚島》，讓主演波姬·小絲一舉成名。這些電影展現(xiàn)了五花八門(mén)的少女生存狀態(tài)，一經(jīng)梳理，你會(huì)驚嘆這是個(gè)可塑性多么強(qiáng)的演員。

艾斯黛拉是狄更斯筆下，由年老失意的女人收養(yǎng)后被當(dāng)作復(fù)仇武器的少女，張愛(ài)玲小說(shuō)《沉香屑·第一爐香》的靈感很可能來(lái)源于此。

克祺是古靈精怪的印度女孩，不受任何人的束縛，自由自在，但要學(xué)習(xí)與高種姓的人以及白人周旋。

《南海天堂》里的小姑娘，因海難而流落荒島，在文明社會(huì)之外，像動(dòng)物一樣適應(yīng)著野外生存。

1950年之后，簡(jiǎn)·西蒙斯隨第一任丈夫來(lái)到美國(guó)，就再也不曾有過(guò)令人印象深刻的作品了。除了奧菲利亞，莎士比亞作品中最美好的少女形象當(dāng)然還有朱麗葉，十四歲的朱麗葉的悲劇命運(yùn)更加明確，配上任何年輕美麗的臉蛋都可以，以至于我們無(wú)法從古往今來(lái)的眾多美人中，定位一個(gè)最具體的朱麗葉形象，倒是在1996年巴茲·魯赫曼導(dǎo)演的“現(xiàn)代版”《羅密歐與朱麗葉》里，美國(guó)演員克萊爾·丹尼絲給人留下了深刻印象，這不是因?yàn)樗莸闹禧惾~本身，而是因?yàn)樗髞?lái)把反恐劇《國(guó)土安全》里的女主角演活了。人們倒推回去，驚嘆于她還曾演過(guò)這么唯美纖弱的一枚少女，而這部電影里羅密歐的飾演者迪卡普里奧，也同樣成功擺脫了偶像小生的形象，轉(zhuǎn)型為實(shí)力派演員。

反恐劇里到處都是大面積的死亡，與朱麗葉的優(yōu)美、悲劇化的死亡看起來(lái)截然不同，但并非完全沒(méi)有相通之處。少女在喝下假死的毒藥之前，在神父面前發(fā)下一連串兇狠的毒誓，真令天地為之動(dòng)容，日月為之變色，愛(ài)情、誓言、忠誠(chéng)、清白，對(duì)她而言無(wú)一不是發(fā)自?xún)?nèi)心的大能，隨時(shí)可以用生命去換取。在至高的理想與信仰面前視死如歸，這種充沛的能量，比羅曼蒂克的愛(ài)情幻夢(mèng)更有感染力。在我看來(lái)，從朱麗葉到凱莉（《國(guó)土安全》女主人公），正是這種力與美及能量貫通著，我愛(ài)凱莉，我愛(ài)朱麗葉。

舒伯特最精彩的弦樂(lè)四重奏之一，d小調(diào)第十四號(hào)弦樂(lè)四重奏，又名“死神與少女”，改編自舒伯特早先創(chuàng)作的同名歌曲。在歌曲中，少女面臨死神的擁抱，萬(wàn)分恐懼而發(fā)出抗拒的呼喊，而到了四重奏里，這個(gè)主題進(jìn)一步復(fù)雜化了，少女的主題與死神的主題之間有更多纏繞、博弈，發(fā)展出了諧謔與夢(mèng)幻曲的調(diào)性。少女不再是被動(dòng)地接受死亡，而是在與死神對(duì)話，撩動(dòng)與詮釋死亡。看過(guò)一段以此為背景音樂(lè)的現(xiàn)代芭蕾，由一男一女兩位年輕的舞蹈演員表演，兩人之間只有一把普通的椅子，被不斷地翻動(dòng)、爭(zhēng)奪和占有，肢體與肢體不停碰撞、互相生發(fā)，綿延不絕……對(duì)“死神與少女”這一主題更加具體的影像表現(xiàn)，來(lái)自最新的美劇《狄金森》，編劇干脆植入了超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，讓少女時(shí)代的艾米莉·狄金森每天晚上等著死神駕馬車(chē)來(lái)，帶她兜風(fēng)，和她聊天，并給予她詩(shī)歌的靈感。死神的造型是一個(gè)打扮入時(shí)，有點(diǎn)嘻哈風(fēng)格的大塊頭黑人，這看起來(lái)雖有點(diǎn)幼稚，倒也不失風(fēng)趣。

必須要說(shuō)的是，生存哲學(xué)與生存問(wèn)題是兩個(gè)既有關(guān)又不同的范疇，當(dāng)我們從生存哲學(xué)轉(zhuǎn)向生存問(wèn)題時(shí)，就得從死的深?yuàn)W轉(zhuǎn)向生的艱難，而討論少女生存的艱難與危險(xiǎn)，不涉及性侵主題是不現(xiàn)實(shí)的。這一主題的電影，從美國(guó)的《可愛(ài)的骨頭》到韓國(guó)的《素媛》，幾乎已經(jīng)形成了一個(gè)類(lèi)型。

1988年，中國(guó)導(dǎo)演周曉文推出了“瘋狂三部曲”之《瘋狂的代價(jià)》，這部電影直接表現(xiàn)了一宗少女強(qiáng)奸案，它卻未必在上述這個(gè)類(lèi)型片的范圍內(nèi)。首先，除了故事情節(jié)主線以外，《瘋狂的代價(jià)》充分展示了上世紀(jì)八十年代末特殊的社會(huì)氣氛。比如，通常人們認(rèn)為大眾文化始于九十年代，而在這部電影里我們看到，八十年代的大眾文化就已經(jīng)是城市生活的一個(gè)重要景觀了。書(shū)攤、錄像廳、電影院，花花綠綠怪力亂神的海報(bào)四處張貼，文字與圖片充滿欲望的鼓噪，還有男男女女嗷嗷待哺的人群，在罪案的發(fā)展過(guò)程中，他們?cè)辉俚乇憩F(xiàn)出“看客”的無(wú)恥。剛念初中的蘭蘭被強(qiáng)暴后，姐姐青青一怒之下砸了黃色書(shū)攤，書(shū)攤老板本是青青的暗戀者，他對(duì)前來(lái)檢查的管理人員冷笑著說(shuō)：好書(shū)都在后邊的屋子里，問(wèn)題是有人看么？一方面，是現(xiàn)代城市孕育出的獵奇與偷窺欲，另一方面，則是傳統(tǒng)社會(huì)的價(jià)值觀繼續(xù)發(fā)酵。伍宇娟所飾演的姐姐青青是產(chǎn)科護(hù)士，若是接生了男孩，家屬敲鑼打鼓歡迎，而一旦接生了女孩不但無(wú)人感謝，還有被責(zé)難毆打的危險(xiǎn)。蘭蘭的初中課堂上，老師正在講授生理衛(wèi)生，青少年對(duì)于性還是一知半解。少女的厄運(yùn)是整個(gè)社會(huì)的壓抑、躁動(dòng)、無(wú)知與功利的產(chǎn)物。

在這樣的一種整體的社會(huì)氣氛中，電影甚至給了強(qiáng)奸犯不少視角，他年輕，肌肉發(fā)達(dá)，精力無(wú)處發(fā)泄，又是缺乏教育和愚蠢的，從頭到尾不知道自己的行為意味著什么。某種意義上，他也是受害者。這是非常大膽的表現(xiàn)，雖然周曉文的電影被視為中國(guó)最早的娛樂(lè)片，但后來(lái)還很少有娛樂(lè)片能兼具這樣的社會(huì)批判力。三十年后，2017年，中國(guó)才出現(xiàn)了又一部以少女性侵為主題的電影《嘉年華》，這部電影同樣表現(xiàn)出追蹤社會(huì)問(wèn)題的勇氣，遺憾的是，它在各方面最終的呈現(xiàn)有一些簡(jiǎn)單，如電影里的男人幾乎都是施害者，女人則大都是受害者。這可能意味著，今天更難做到把這樣的暴力事件還原到整體的社會(huì)脈絡(luò)中，當(dāng)下社會(huì)的復(fù)雜和分化的程度比八十年代末更甚，相比之下，少女性侵事件，不像拐賣(mài)兒童等一些題材那樣易辨黑白，它在冰山之下的難以想象與難以啟齒的地方要更多，在這個(gè)意義上，還是要向?qū)а菸年讨戮础?/p>

為了渲染天上月宮生活的無(wú)憂無(wú)慮，輝夜姬最后被月宮花車(chē)接走的那場(chǎng)戲，高畑勛選用了桑巴作為背景音樂(lè)，果然制造出一片靈魂出竅，不知今夕何夕的視聽(tīng)效果。女孩向她的養(yǎng)父母揮淚告別，曾經(jīng)她的到來(lái)給他們帶來(lái)了無(wú)窮的希望，她的命運(yùn)實(shí)在也成為了他們自身命運(yùn)的一部分。血脈之親對(duì)于女性來(lái)說(shuō)究竟意味著什么，輝夜姬是天人下凡，山林孕育，身上沒(méi)有父母的骨血，不用像哪吒那樣，剔骨還父，割肉還母，相比之下，從肉身到精魂，她可以保留更完整的自己，這是一個(gè)巨大的隱喻。然而問(wèn)題在于，她/她們要將這樣一個(gè)完整的自我交付到哪里，哪里能躲避成長(zhǎng)中的異化、宰割與損耗，哪里能解放人的全部創(chuàng)造力與純真的激情，哪里既是別處，又是樂(lè)土，假如有這樣一個(gè)地方存在，我必得將之命名為少女烏托邦。

（責(zé)任編輯：丁小寧）