張 瑾 王洪成

1 引言

縱觀山水畫的發(fā)展歷程，其山水畫理與傳統(tǒng)園林造園實踐密切相關(guān)。劉管平認(rèn)為，中國人自古以來就有著親近自然、追逐山水的欲望，古人歌頌山水，便出現(xiàn)了山水詩；古人描繪山水，便出現(xiàn)了山水畫；古人創(chuàng)造山水，便出現(xiàn)了中國古典園林[1]。從作為中國山水畫發(fā)展開端的魏晉南北朝到山水畫發(fā)展興盛的宋朝，山水畫中的構(gòu)圖、意境、表現(xiàn)技法等畫理逐漸滲透于古典園林的造園理念和手法中。陳煒炫[2]、李鵬南[3]、錢瑤和李元媛[4]等人均在其論文中研究了山水畫在中國古典園林造景及空間理念方面的體現(xiàn)和內(nèi)涵，但以“游觀”為線索梳理山水畫理與園林營造關(guān)系的研究還較少。

筆者嘗試結(jié)合山水畫理，從“畫游—園游”的角度來解讀山水畫與園林藝術(shù)之間的聯(lián)系，希望能對現(xiàn)代風(fēng)景園林藝術(shù)研究有所幫助，以期滿足園林造景在更高層次上的審美需求，使人深入理解園林空間營造的表達方式和思想底蘊。

1.文徴明《滸溪草堂圖》（源自網(wǎng)絡(luò)）

2.散點透視與幾何透視的對比

2 “游”在山水畫中的表現(xiàn)

2.1 “游”的審美形成與發(fā)展

“游”的審美理想最早出現(xiàn)于北宋郭熙的《林泉高致》中。事實上，“游”的審美理想與中國山水畫的發(fā)展一直有著密切聯(lián)系。早在山水畫發(fā)展萌芽期，就已經(jīng)誕生了“游”思想的雛形，即“臥游”。南朝宗炳在《畫山水序》中提出“臥游”：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯與澄懷觀道，臥以游之”。兩宋時期，“臥游”的理想開始逐漸受到文人雅士的推崇，如蘇東坡的“澄懷臥游宗少文”，秦少游的“臥游”以疾良愈等。北宋郭熙進一步完善前人的“臥游”思想，于是山水畫中“游”的審美理念才被正式提出。至元明清各代，“游”的審美廣泛普及，在文人墨客的創(chuàng)作中，游觀文學(xué)逐漸成形，并取得輝煌成就。鑒于山水詩文與山水畫的一脈相承，“游”的審美思想也通過山水畫理滲透于宋至明清時期的畫作中。

2.2 “游”的山水畫內(nèi)涵

國內(nèi)學(xué)者曾從字義層面出發(fā)對古代早期“游”的發(fā)展歷程提出看法，認(rèn)為“游”從行為方式發(fā)展為思維方式，是“游”發(fā)展的基本過程。根據(jù)這一研究思路，筆者認(rèn)為從行為方式和思維方式去分析“游”在山水畫中的審美表達，可以直觀表現(xiàn)出“游”的審美價值。山水畫中“物游”層面表達的是游觀活動與山川美景的交融，“心游”層面則體現(xiàn)儒道釋哲學(xué)思想催生下的高層次的精神需求。

2.2.1 “物游”以再現(xiàn)自然景觀

中國的山水畫注重表現(xiàn)山遠孤寂，水深靜幽等風(fēng)景迤邐的自然風(fēng)光。以文徴明的《滸溪草堂圖》為例（圖1），畫中描繪的草堂精舍是文人雅士聚集活動的場所，畫面中除了群山環(huán)繞、溪水深遠悠長的自然景致外，還生動刻畫了嘉客來訪、烹茶闊論等生活場景。古代的山水畫家立足于現(xiàn)實生活，游走于自然環(huán)境，并如實地用筆描繪對大自然的感受，多創(chuàng)作以論道訪友、尋幽游樂為題材的山居圖、行旅圖等用來寄情于山水，此為物游的真切體現(xiàn)。

2.2.2 “心游”以突破時空限制

傳統(tǒng)山水畫運用的是散點透視法，不同于西方風(fēng)景畫，其擅長運用幾何透視法展現(xiàn)以自我為中心的幾何空間的瞬間影像（圖2）。中國山水畫中表現(xiàn)“心游”的時空意識是在散點透視的基礎(chǔ)上伸展景象而塑造的一個鳥瞰神游的心靈空間，是一個突破時空限制的動態(tài)畫面，如南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，以寥寥數(shù)筆水紋和大片的留白表現(xiàn)江水的煙波浩渺，打破圖幅限制，創(chuàng)造出孤寂蕭瑟的情感氛圍和廣闊的想象空間。

3 “畫游”——山水畫理的意象表達

3.根據(jù)人在畫中變化位置進行觀景活動

4.山水景色隨著視覺進行移動

根據(jù)目前國內(nèi)學(xué)者對山水畫的研究，將畫理的概念大致界定為以下三種方式：形式上，畫理是具有客觀依據(jù)又符合形式美規(guī)律的一種繪畫語言[5]；審美上，畫理是對自然界的感受和象征民族特征的審美模式及標(biāo)準(zhǔn)[6]；內(nèi)容上，畫理即繪畫的道理，是歷代許多畫家對繪畫原理的規(guī)律和理論進行的總結(jié)[7]。綜上所述，畫理是涵蓋多方面繪畫理論、藝術(shù)化表現(xiàn)審美意象的繪畫語言形式。

南開大學(xué)陳玉圃（2007年）所著《山水畫畫理》對山水畫理進行了較為全面的介紹。其中筆墨、構(gòu)圖、氣韻、正見主要是畫面內(nèi)容和形式的凝練，而意境、修養(yǎng)、煉形、虛實等則更側(cè)重于畫意在精神層面的升華。

“人在畫中游”是對山水畫作的高度評價，充分概括了其獨特的審美視角?！爱嬘巍笔且环N精神自由的狀態(tài)，在這種滲透而又游離于畫面的審美角度下從兩個層面對山水畫理進行解讀。從“物游”的角度講，畫理中的“氣韻”講究形貌各異的景物同趨勢相連貫，即“游目”的觀察方式，通過韻律式組合山川景物的多種構(gòu)圖提煉得“游觀”的構(gòu)圖特色。從“心游”的角度講，主觀意念境界化的“意境”追求的是情景融合的境界重構(gòu)，而“煉形”中推崇精神氣韻與真山水的再創(chuàng)造，結(jié)合山石皴法、云水虛實的畫法，可得“以大觀小”的山水技法。

3.1 畫游——物游于形

3.1.1 “游目”的觀察方式

“游目”是山水畫家對自然風(fēng)景的觀察方式。其有兩層含義：（1）根據(jù)人在畫面中變化位置來進行觀景活動。隨著人物行走或停留的地點不同，畫卷描繪的景色隨之發(fā)生改變，如展子虔在《游春圖》中展現(xiàn)春色的方式就是結(jié)合畫中不同位置的人物活動來進行的，以游人的活動限定景觀空間（圖3）。（2）山水景色隨著視覺進行移動。宗白華先生說：“畫家的眼睛不是從固定角度集中了一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔，高下起伏的節(jié)奏[8]?！惫醯摹断叫新脠D》將整幅畫面劃分為近、中、遠三個層次，從山腳的茶寮到山腰，穿過小橋流水的行客再到山頂處籠罩在云霧中的古寺，行筆如流水般將山行路上景色優(yōu)美的幾個場景統(tǒng)一于一張畫卷中（圖4），這種方式是通過塑造視覺流動空間來實現(xiàn)“移步換景”的景觀效果。

傳統(tǒng)園林的造園手法同樣融入了這種藝術(shù)化的觀察方式，借助園林中的亭、臺、樓、廊等限定要素，巧妙地利用景墻、假山置石、挖填水體結(jié)合植物等來增加空間的流動感，使游人穿行其中，產(chǎn)生“步移景異”的空間體驗。

3.1.2 “游觀”的構(gòu)圖特色

畫家通過“游”的視角選取重點描繪的景色，并且把這些可視點串聯(lián)成線，構(gòu)成線性的畫面結(jié)構(gòu)。這種構(gòu)圖方式依據(jù)線的樣式可以分為水平線構(gòu)圖法、對角線構(gòu)圖法和“S”線構(gòu)圖法（圖5）。線性構(gòu)圖將畫面中的景觀小空間或以直線或以曲線進行排列，增加空間的流動性，加強整體的韻律感。

傳統(tǒng)園林的造園手法之所以重視對其游線的設(shè)計，同樣也是受到了山水畫中線性構(gòu)圖方法的影響，園林中采用“俗則屏之，嘉則收之”的方式將各具特色的景點以“線”的方式進行聯(lián)系。

3.2 畫游——心游于神

3.2.1 “以大觀小”的尺幅山水

中國山水畫中的以“大”觀“小”，即畫家要從獨特的視角去統(tǒng)領(lǐng)全局，在有限的尺幅畫卷中表現(xiàn)真實山水的神韻和氣勢。于是這種山水畫獨有的“大小觀”成就了古典園林的咫尺山林。從“壺中天地”到“芥子須彌”，這種“以大觀小”的思想在傳統(tǒng)園林的發(fā)展中不斷升華，從具象到抽象，從造園要素到空間意境，逐步滲透于造園的各個方面，成為中國傳統(tǒng)造園思想中具有鮮明畫意的空間魅力。

就像山水畫會受畫幅局限，中國的古典園林，尤其是私人宅園往往會受到地域面積的限制，因此在造園過程中，對于園林空間的處理就顯得至關(guān)重要。如何突破空間的局限，在有限的空間中創(chuàng)造無限的空間感受，山水畫家和造園家紛紛在自己的作品中給出了答案，即“以大觀小”的處理方法。

3.2.2 境界重構(gòu)的寫意山水

無論是山水畫還是園林營造均重視意境的表現(xiàn)，王國維曾在《人間詞話》中指出：“境界非謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界”，故畫家以心游意，意者即心音，畫家將濃烈的個人氣質(zhì)通過筆墨和宣帛進行宣泄，筆下的尺幅畫卷則是這種將主觀世界跡化后的自然山川。因此意境即是以主觀情感為脈絡(luò)，山川物象為骨骼的境界重構(gòu)。

山水畫中主要借助位置經(jīng)營、筆墨色彩、形態(tài)構(gòu)成三方面處理畫面關(guān)系，從而達到突顯主題意境的效果：在位置經(jīng)營上，如欲現(xiàn)高峻奇險的境界，要先經(jīng)營高聳巍峨的物象位置；在筆墨色彩上，煙云浸巒、水澤溫潤的物象多用淡墨，而表現(xiàn)山石剛韌、林木粗獷則用墨濃重，線條突出；在形態(tài)構(gòu)成上，樹形、水形、山形等物象在疏密、大小及曲直關(guān)系的表現(xiàn)上都有不同程度的把控。這些在傳統(tǒng)山水畫境界重構(gòu)中的空間表現(xiàn)方法，也直接影響著中國古典園林的空間構(gòu)成。

4 “園游”——古典園林的空間營造

4.1 園游可入畫

暢游山水以入畫，憑畫游景以構(gòu)園?！爱嬘巍迸c“園游”之間彼此滲透、相互影響，形成密切的聯(lián)系紐帶。長久以來，山水畫憑借其歷史悠久的文化底蘊、獨樹一幟的藝術(shù)表現(xiàn)和精辟凝練的山水畫理，在潛移默化中對傳統(tǒng)園林的空間營造和發(fā)展進程產(chǎn)生了深刻而久遠的影響。在創(chuàng)作內(nèi)容方面，園林的相地立基、蒔花弄草、掇山疊石、巧于因借等營造理念均是在不同程度上受到山水畫理的啟發(fā)。而在造景思想、觀賞審美以及藝術(shù)造境方面，“畫游”與“園游”之間也有著明顯的共通性。

4.2 園游江南——畫理的空間表達

4.2.1 園游——物游其景

（1）觀察方式引導(dǎo)園林造景

5.山水畫的線性構(gòu)圖法

6.《拙政園三十一景圖》與拙政園實景對照（源自網(wǎng)絡(luò)）

7.網(wǎng)師園平面游線圖

8.網(wǎng)師園游線景觀圖解

山水畫中不同的繪畫形式如冊頁、手卷、長卷等往往引導(dǎo)著相同的觀察方式，即“游目”，其使得畫中描繪的空間具有流動性。觀其畫，視線便隨空間流動而移動，畫中對于空間的細節(jié)刻畫與園林造景所追求的“步移景異”有著異曲同工之妙。

中國古典園林拙政園對于“步移景異”造景手法的運用可謂是爐火純青，從文徴明所作《拙政園三十一景圖》中就可窺一斑。這本冊頁是以拙政園的景點為主體繪制而成，共計三十一景，每一景點為一圖，每張圖各有自己的視覺焦點，雖因受到圖幅限制，各景點之間的空間關(guān)系未能直接表現(xiàn)出來，但是借助每張圖的題詠說明，還是可以大致了解各個景點的空間分布，并通過畫頁切換達到移步換景的效果。如對小飛虹、小滄浪等重要景點選取不同的視角，通過刻畫細節(jié)展現(xiàn)引人入勝的景致，其對拙政園實景的營造具有指導(dǎo)作用（圖6），由此可知這種觀察方式與園林造景之間的密切聯(lián)系。

（2）構(gòu)圖方式指導(dǎo)游線設(shè)計

中國山水畫擅長利用線性構(gòu)圖方式，打破時間概念來把不同時間段發(fā)生的游賞活動繪制在同一畫面上。仇英的《獨樂園圖》就是依據(jù)北宋司馬光在其《獨樂園記》中記錄的景象繪制的，其采用水平線構(gòu)圖的方式來串聯(lián)一個個描繪園居生活的畫面以及釣魚庵、種竹齋、見山堂等景致。聯(lián)系古典園林的營造，可見這種繪畫形式更像是一幅表現(xiàn)園林游線的園景圖。

作為蘇州唯一一座住宅與花園完整保留的園林，網(wǎng)師園尚保留修建最初狀態(tài)的景觀游線?，F(xiàn)以網(wǎng)師園的游線分析為例，探討傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖方式與園林游線設(shè)計之間的聯(lián)系。參考網(wǎng)師園游線的相關(guān)文獻，結(jié)合調(diào)研結(jié)果[9]，對網(wǎng)師園的游線設(shè)計進行分析（圖7）。結(jié)合網(wǎng)師園的空間模型，將設(shè)計游線中的景觀繪制成線性圖解（圖8），可知山水畫將小空間運用線性構(gòu)圖統(tǒng)一于圖幅的方式對園林的游線設(shè)計是有直接影響的。

4.2.2 園游——心游其境

（1）畫法運用把握園林尺度

傳統(tǒng)造園家對于“小中見大”的運用主要體現(xiàn)在對空間尺度的把握中。要想在山石數(shù)方、湖水?dāng)?shù)斗的小園中營造山岳高聳、江湖萬頃的空間，其建筑、植物、橋梁等尺度需要相應(yīng)地縮小，并借助周邊的參照物來襯托山石高峻，水流深遠。

以留園中冠云峰庭院的造景為例，選取浣云沼以北包括浣云沼在內(nèi)的地域為研究范圍（圖9）。在平面尺度上，以冠云峰為主體的山石組的占地面積最大，其他要素尤其是建筑的尺度有明顯的縮?。ㄒ姳?）；在立面尺度上，除冠云樓外，其余建筑、山石的高度均低于冠云峰（見表2）。雖然冠云樓略高于冠云峰，但因其為三開間五架屋，橫向跨度較大，作為冠云峰的背景，在視覺上反而更加襯托出冠云峰高聳奇峻。以冠云峰石組的尺度為標(biāo)準(zhǔn)，量化庭院內(nèi)部其他各景的占地面積和立面高度兩組數(shù)據(jù)，可知突顯冠云峰的挺拔高聳與景觀尺度的掌控是直接相關(guān)的。

（2）畫境布局映射園林借景

“借景無由，觸情俱是”，孟兆楨先生曾提出借景作為園林規(guī)劃設(shè)計理法的核心，其在自然和人文環(huán)境兩個層面進行了滲透融匯。因此不僅是自然景觀，那些可以喚醒人的情感記憶、引發(fā)內(nèi)心共鳴的人文物象，都可以成為借景的對象。借景手法在園林空間營造中的運用，使園中實景不再是一種單純的空間組合，而是實現(xiàn)人文內(nèi)涵與自然景象在空間內(nèi)的境界重構(gòu)。

受山水畫理影響，畫家筆下情景交融的畫境布置映射于園林造景中逐漸衍生出“泉流石注，互相借資”的營園手法?！秷@冶》將借景手法劃分為遠借、鄰借、俯借、仰借、應(yīng)時而借五類。上文對于山水畫中的意境塑造主要是借助位置經(jīng)營和筆墨色彩（即季相與虛實對比）等方面進行分析，而從畫境布置的角度可將園林的借景手法大致劃分為兩大類（見表3），一類是依據(jù)借景要素位置的不同而分，包括遠借、鄰借、俯借、仰借，另一類則依據(jù)借景要素在時間和空間的變化，包括應(yīng)時而借和虛映成景。

表1 主要景觀要素占地面積對比表

表2 主要景觀要素立面高度對比表

9.冠云峰庭院局部效果圖

表3 依據(jù)山水畫理劃分的借景手法類型（圖片源自網(wǎng)絡(luò)）

5 結(jié)語

“善畫者擅園，擅園者善畫”。縱觀歷史，山水畫的發(fā)展與傳統(tǒng)園林造園實踐的發(fā)展是相輔相成的，本文從“畫游—園游”的角度探討山水畫理在古典園林中的空間表達，為現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計師從多角度、多層次理解傳統(tǒng)園林深厚的文化底蘊提供了幫助，同時對于現(xiàn)代園林的營造具有重要的借鑒意義。