五年一屆的第十三屆全國美展各地展區(qū)已經(jīng)陸續(xù)落下帷幕，廣西在此次美展中可以說是取得了前所未有的好成績，共入選作品八十二件（含進京作品六件），可謂是大獲全勝，這是廣西美術(shù)家協(xié)會以及廣西畫家們共同努力的結(jié)果。在慶祝取得好成績的同時，理性地思考與分析此次美展中廣西美術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢與問題顯得十分有必要，這將會極大地推動廣西整體美術(shù)創(chuàng)作水平的提升。

一、第十三屆全國美展中廣西美術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢

（一）民族性的題材

民族性的題材是此次美展中廣西美術(shù)創(chuàng)作最大的亮點，入選美展的六件國畫作品全是少數(shù)民族題材，油畫方面有五件少數(shù)民族題材，雕塑作品有九件，版畫作品有一件。這些作品或表現(xiàn)趕圩，或表現(xiàn)豐收，或表現(xiàn)盛裝節(jié)日，或表現(xiàn)民族歌舞等，畫家們從不同的角度反映了少數(shù)民族人們生活、勞作、節(jié)日等場景，全面、立體地展示了少數(shù)民族原生態(tài)的美。這些作品視角多元，風(fēng)格各異，如陳昌遠的國畫《又是豐收好時節(jié)》中主體人物是廣西百色隆林縣德峨鄉(xiāng)的苗族，表現(xiàn)的是收獲南瓜的場景。作品中三輪車傳達出了當(dāng)?shù)厥褂矛F(xiàn)代化機械工具的信息，從右側(cè)起第二位女性的衣服可以看出，雖然畫中人物基本上都還是傳統(tǒng)服飾，但也顯示出他們的日常生活已經(jīng)受到現(xiàn)代都市化的影響。畫中整體的南瓜與細密的竹筐形成了對比，近處小女孩用癡癡的目光注視著媽媽背簍里的玩偶，為畫面增添了生活性與靈動性。韋明思是長期以侗族人們的生產(chǎn)生活作為題材的畫家，由于他是侗族，所以對侗族題材更是情有獨鐘，或者說這是一種責(zé)任感、使命感，要把自己家鄉(xiāng)侗族人們的民風(fēng)民俗、節(jié)日慶典以及精神特質(zhì)等傳遞到外面的世界。他在畫面中尊重特有的民族地域文化，追求民族精神審美的表達。《侗族月夜之斗?！穼儆陧f明思常見的黑色、沉穩(wěn)、神秘畫風(fēng)系列，一種夢幻般的充滿神秘色彩的意境躍然紙上，大面積的黑色與燈火闌珊形成了強烈的視覺對比，剪影化的人物與房屋增添了畫面的裝飾性，使他的少數(shù)民族題材作品與眾不同。

少數(shù)民族題材一直是廣西美術(shù)創(chuàng)作的重要題材，從1964年黎正國入選第四屆全國美展的《一曲山歌一個坡》，到1984年梁耀榮獲第六屆全國美展銅獎的《小河水漲大河滿》，再到2009年鄭軍里獲第十一屆全國美展獲獎提名的《大山之子》等，均屬于少數(shù)民族題材作品。此外還有劉宇一的油畫《耘天》（1962年）、鄭軍里的中國畫《金秋》（1981年）、沈銘存的油畫《新娘》（1982年）、謝森的油畫《苗山十月》（1982年）、孫見光的油畫《三月三》（1984年）等都是極具代表性的少數(shù)民族題材作品，這些作品在當(dāng)時的全國美術(shù)界都產(chǎn)生了較大地影響。從廣西近代美術(shù)史的角度來看，廣西美術(shù)創(chuàng)作無論是作品數(shù)量還是作品質(zhì)量，在少數(shù)民族題材上取得的成績都是十分顯著的，是廣西美術(shù)創(chuàng)作的一大優(yōu)勢。廣西是全國少數(shù)民族的集中地區(qū)，有著豐富的少數(shù)民族文化資源，為廣西畫家們提供了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。時至今日，我們?nèi)绾卫眠@些民族文化資源進行再創(chuàng)造，創(chuàng)作出不同于前輩，且獨具個性，又具有時代氣息的少數(shù)民族題材美術(shù)作品，是擺在我們當(dāng)代畫家面前的重要任務(wù)。

（二）生活性的情感

藝術(shù)來源于生活，這是藝術(shù)創(chuàng)作亙古不變的規(guī)律。藝術(shù)如何表現(xiàn)生活則是藝術(shù)家們一直在思考、探索的命題。生活性的情感表達是此次美展中廣西美術(shù)創(chuàng)作的另一個特色，廣西的畫家們沒有去表現(xiàn)虛無縹緲的東西，他們?nèi)脒x的作品都很接地氣，都是從生活中來，具有很強的生活氣息。他們用手中的畫筆來表現(xiàn)生活中的點滴，或講述身邊日常所見，或描繪生活中勞作的場景，或記錄不經(jīng)意卻耐人尋味的瞬間……唐勤的《室內(nèi)之那日的嫻靜》表現(xiàn)了女性畫家生活的家庭環(huán)境，畫中隨意擺放的沙發(fā)、清雅的盆花、休息的小貓……共同塑造了寧靜和諧、恬淡優(yōu)雅的畫面意境。畫家在創(chuàng)作中表現(xiàn)柔美的寫意性，強調(diào)繪畫的抒情性，那閑散瀟灑的用筆給人一種中國寫意畫的感覺。畫家把自己放在了一個隱蔽的角落，將自我融進了畫面，同時也融進了生活。覃澤佳的《淘書記憶》表現(xiàn)的是南寧周末唐人文化園舊書市場的場景，去那里淘過書的人看到此畫都會感到非常親切。舊書攤都在地上，書一排一排地擺著，看的人彎著腰瀏覽，遇到感興趣的書便拿起來站直了仔細翻閱。紅色遮陽棚在陽光下把淘書人、書都彌漫上了一層紅色，甚至有點刺眼，這種感覺太親切了，太生活了。潘新權(quán)的《藍色自行車棚》抓住了我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ姷淖孕熊嚺镞M行表現(xiàn)，這也是他近幾年一直關(guān)注的題材，看到這幅作品，我們就會想起日常所見，雜亂無章的共享單車、布滿灰塵的“僵尸車”、充電線肆意連接的電單車……這種隨處可見的場景在潘新權(quán)的筆下得到了恰到好處的表達，凌亂的黑色線條，隨意的黑筆干擦效果，讓人看著此畫，不免若有所思，它挑撥著每一位親歷者的視覺神經(jīng)與心弦。

生活與藝術(shù)的關(guān)系很簡單，也很復(fù)雜，老一代的藝術(shù)家常說“在生活中尋找藝術(shù)”，可是當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中“生活”的缺失是不得不關(guān)注的問題。不少作品給人假、大、空的感覺，裝腔作勢其實就是沒從生活中發(fā)現(xiàn)打動人的瞬間，沒去表現(xiàn)生活中真摯的情感。在網(wǎng)絡(luò)上不斷爆出第十三屆全國美展中有抄襲別人攝影的作品，這種高度制作化的涉嫌抄襲的作品與廣西美術(shù)創(chuàng)作中的具有強烈生活化情感表達的作品相比，無疑更突出了廣西美術(shù)作品中情感的生活化與真摯性，也顯示出廣西畫家對藝術(shù)創(chuàng)作的真誠，以及他們作品中反映的“生活中的藝術(shù)與藝術(shù)中的生活”。

（三）多樣性的風(fēng)格

此次美展中的廣西美術(shù)作品還呈現(xiàn)出風(fēng)格的多樣性，多樣性的風(fēng)格應(yīng)該是一個區(qū)域藝術(shù)創(chuàng)作的常態(tài)，但可惜由于現(xiàn)實世界中急功近利的誘惑，致使不少畫家為了能夠入選全國美展，放棄自我，放棄已有的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗與創(chuàng)作風(fēng)格，去刻意迎合某一種形態(tài)，刻意制作，最終形成千篇一律的藝術(shù)風(fēng)格。此次美展中廣西的美術(shù)創(chuàng)作并未出現(xiàn)此種現(xiàn)象，這應(yīng)該是值得慶賀的事情。

風(fēng)格的多樣性既包括技法語言，也包括審美意境。從技法的角度講，既有細膩精致、工整寫實的作品，如鄧彬、羅翔的《鄉(xiāng)愁如織》、張學(xué)的《春之歌》、雷務(wù)武的《凌霜綻放之二》、李翔的《逐夢·前行》，又有大筆揮灑、酣暢淋漓的寫意表現(xiàn)作品，如鄭軍里的《笙聲不息》、黃少鵬《太湖石與竹》、劉南一的《無人入睡NO.37》、姚浩剛的《晨光》。從全國美展的大環(huán)境來看，寫實基本是主流，寫意與表現(xiàn)的作品相對較少，但廣西美術(shù)作品中卻有不少寫意性與表現(xiàn)性的精品，如鄭軍里的《笙聲不息》描繪的是廣西那坡縣彝族人們節(jié)日慶典時一起吹笙的場景，畫家并沒有著力于單個人物的精細刻畫，而是表現(xiàn)了一種整體的氣氛。畫中人物不求形似，意象造型，簡練精準的用筆、瀟灑酣暢的水墨，將彝族人們吹笙慶祝節(jié)日的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。黃少鵬的《太湖石與竹》是表現(xiàn)性油畫的代表作品，畫中的太湖石已經(jīng)沒有了瘦、透、漏、皺、奇的特點，呈現(xiàn)出意象性;竹子的表現(xiàn)方法亦然，粗筆隨意畫出竹竿，竹葉的造型似乎完全脫離了自然物象。如果不看畫作的題目，很難確定畫的是太湖石與竹子。畫面右下方輔以陶瓷碎片、散開的麻繩等綜合材料;右上方以紅色做底，上面勾勒古琴。畫面中的眾多意象元素，共同塑造了一幅極具表現(xiàn)性的風(fēng)雅畫面。

從畫面意境來說，廣西美術(shù)作品表現(xiàn)出了不同風(fēng)格的美，風(fēng)景油畫中既有張冬峰的輕盈、明麗，清新的極具南方田園氣息的秀雅之美，也有楊誠的厚重、剛硬、堅實的雄壯之美，如果說張冬峰是在表現(xiàn)南方風(fēng)景的文秀之美，那么楊誠則是在展示南方風(fēng)景的野性之意。此外，唐勤的愜意悠閑、蕭散清雅的庭院生活式樣的油畫也是非常值得關(guān)注的一種風(fēng)格……人物畫中既有劉南一純凈絢爛的色彩、豪放揮灑的筆觸與傳統(tǒng)寫意精神共同塑造的浪漫風(fēng)格，又有朱藝員追求現(xiàn)實真實與藝術(shù)真實之間的朦朧的灰色調(diào)風(fēng)格，還有覃澤佳近于平涂的強調(diào)方硬圖形與元素的平面構(gòu)成式的風(fēng)格……版畫領(lǐng)域中既有雷務(wù)武、李翔刻畫細膩寫實的風(fēng)格，也有姚浩剛強調(diào)白線與黑色面的強對比，追求光感與平面化結(jié)合效果的寫意風(fēng)格……雕塑中既有黃月新的寫實與寫意融合，呈現(xiàn)少數(shù)民族原生態(tài)美感的風(fēng)格，也有唐任華融拼貼、構(gòu)成、重構(gòu)于一體的意象的現(xiàn)代風(fēng)格……國畫中既有鄧彬、羅翔刻畫細膩、色調(diào)明快、恬靜安逸的清雅風(fēng)格，也有鄭軍里筆筆寫出、縱橫酣暢的水墨寫意風(fēng)格……

（四）作者群體的年輕化

這次入選第十三屆全國美展的廣西美術(shù)作者呈現(xiàn)出年齡年輕化的特點，這是一件可喜可賀的事情。在全國人口老齡化程度正在加速加深的情況下，廣西美術(shù)創(chuàng)作中堅群體年齡年輕化，這無疑是一件好事，它預(yù)示著廣西美術(shù)創(chuàng)作沒有斷層，并且在不遠的將來，會創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品，促進廣西美術(shù)的發(fā)展繁榮。據(jù)筆者統(tǒng)計，以國、油、版、雕為例，共有四十九位作者入選（合作作品取第一作者），其中出生于50年代四人、60年代四人、70年代六人，80年代二十八人，90年代七人。從數(shù)據(jù)看，出生于80年代的作者最多，占了一半以上，其次是90年代的作者。這一方面說明老一代的畫家在逐漸讓位于年輕人，另一方面也說明廣西的年輕畫家們不負老一代畫家的期望，能夠迎難而上，扛起廣西美術(shù)創(chuàng)作的大旗。因為經(jīng)過廣西評選出去的作品還要經(jīng)過中國美術(shù)家協(xié)會的專家評審才能最終入選，這些年輕作者的作品最終能夠入選全國美展，足以說明他們的創(chuàng)作能力達到了較高的水平，這也說明了廣西美術(shù)創(chuàng)作群體的梯隊培養(yǎng)是成功的。

二、第十三屆全國美展中廣西美術(shù)創(chuàng)作的問題

一般來講，我們最怕談問題，一談問題就會得罪人，總覺得不應(yīng)該談問題。但我覺得只有發(fā)現(xiàn)問題、分析問題，才能有的放矢，才能更好地解決問題，促進廣西美術(shù)更好的發(fā)展。

（一）畫種發(fā)展不均衡

雖然廣西在此次美展中入選作品數(shù)量創(chuàng)了有史以來的新高，但卻存在發(fā)展不均衡的問題。請看以下數(shù)據(jù)：國畫六件，全國排名第二十七位（排名第一的北京六十四件，第二的山東六十件）;油畫二十一件，全國排名并列第八位（排名第一的北京四十五件，第二的廣東三十九件）;版畫八件，全國排名并列第十八位（排名第一的黑龍江三十一件，第二的廣東三十件）;雕塑十四件，全國排名第五位（并列排名第一的北京、遼寧二十九件，第二的廣東二十四件）。在全國參展的三十二個省份、自治區(qū)、直轄市（港澳臺有專門展區(qū)，不參與評比）中，雕塑成績最好，其次是油畫，可以說是名列前茅。版畫位居十八名，屬于中間稍后一點點。國畫則在二十七名，成績不太讓人滿意。從廣西選送到全國參評的國畫二十二件，最終中了六件，而油畫送到全國參評的有二十六件，中了十五件（這里需要解釋三個問題，其一是廣西自評的評委作品直接進入全國參評。其二是第六屆全國青年美術(shù)作品展中獲獎作品直接進入第十三屆全國美展參評。其三是版畫、雕塑等畫種是直接送到全國參評）。經(jīng)過這一對比，我們發(fā)現(xiàn)國畫作品入選的比例較之油畫，明顯比較低，我想這也能夠說明廣西的國畫創(chuàng)作存在一些問題。在廣西的美術(shù)創(chuàng)作中，中國畫創(chuàng)作群體最大，在全國也有著一定的影響，但為何會出現(xiàn)這一反差呢？仔細分析，我們會發(fā)現(xiàn)廣西中國畫在全國的影響首先來自群體抱團取暖，廣西經(jīng)常在全國各地舉辦一些展覽，如漓江畫派全國巡展，這自然擴大了廣西中國畫創(chuàng)作的名氣與影響力。其次來自名家，如黃格勝與鄭軍里等。這兩位畫家都是20世紀80年代就已經(jīng)在全國開始嶄露頭角，其后經(jīng)過多年努力，如今在美術(shù)界影響甚大。正因為如此，我們總感覺廣西中國畫在全國似乎不弱，但全國美展考量的卻是個體藝術(shù)家的創(chuàng)作能力，尤其是對大幅創(chuàng)作的駕馭能力，這方面的確是廣西國畫家的短板，我們的現(xiàn)狀是創(chuàng)作充滿情調(diào)與把玩意味的小幅作品能力有余，但面對大幅創(chuàng)作卻力不從心。此外，廣西國畫創(chuàng)作的狀態(tài)過于傳統(tǒng)與保守，在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換方面顯得十分不夠，從目前入展的六幅作品看，筆墨技法與題材選擇都還是傳統(tǒng)性的，我們在技法現(xiàn)代性探索、筆墨風(fēng)格塑造、題材選擇與畫面現(xiàn)代性表達等方面明顯不足。繼承傳統(tǒng)只是發(fā)展中國畫的第一步，我們不能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上止步不前，一味地墨守成規(guī)、因襲守舊，那必然會落后。我們必須往前邁進，在筆墨語言現(xiàn)代性、畫面趣味現(xiàn)代性、題材風(fēng)格現(xiàn)代性等方面下大功夫，才能與時代同步，創(chuàng)作出具有時代氣息的現(xiàn)代中國畫。

（二）宏大敘事的主題性創(chuàng)作不足

第十三屆全國美展的定位極其明確，旨在全面展示、檢閱近五年來中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展和成就，為新中國成立七十周年獻禮。這就要求各地選送的作品要偏向宏大敘事的主題性創(chuàng)作，這種主題包括政治主題、經(jīng)濟主題、生產(chǎn)建設(shè)主題、軍事發(fā)展主題等等，全面反映新中國成立七十年的偉大成就。但從目前廣西入展的作品來看，我們在此方面明顯欠缺，一方面顯示出我們表現(xiàn)宏大敘事的主題性創(chuàng)作的能力不足，另一方面也顯示出我們對此主題的不敏感性。廣西入展的作品中僅有三幅作品屬于此類，他們分別是郭土的《路修好了，趕圩去》、韋忠冠的《扶貧日記》、柳風(fēng)的《鋼鐵戰(zhàn)士北部灣NO.4》。郭土《路修好了，趕圩去》表現(xiàn)的是五位百色隆林的苗族婦女走在新修好的馬路上，去趕圩的場景。主體人物身后路邊的一堵墻上寫著“精準扶貧、共創(chuàng)小康”。精準扶貧是近年來國家的重要政策，黨和國家高度重視扶貧問題，因此此畫選題十分成功，顯示出畫家對國家政策的敏感性以及對少數(shù)民族貧困地區(qū)百姓生活的關(guān)注。韋忠冠的《扶貧日記》也是這一主題，但遺憾的是如果不知道作品名稱，僅從畫面內(nèi)容看，觀眾很難明白這是一幅主題性作品。柳風(fēng)的《鋼鐵戰(zhàn)士北部灣NO.4》表現(xiàn)的是北部灣的生產(chǎn)大建設(shè)，這是畫家一直關(guān)注的主題，他筆下的工業(yè)建設(shè)場面不是熱鬧沸騰的狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出一種理性的靜美，這也是他區(qū)別于其他畫家工業(yè)建設(shè)題材作品的地方。廣西美術(shù)宏大敘事的主題性創(chuàng)作不足的原因是什么呢？我以為主要原因是由于廣大畫家對主題性創(chuàng)作的理解不夠，敏感性低，因此造成了對宏大主題與大尺幅創(chuàng)作的經(jīng)驗欠缺與能力不足。因此，我們必須正確理解主題性創(chuàng)作，并積極主動地投入到其中?；仡櫄v史，我們發(fā)現(xiàn)很多經(jīng)典的藝術(shù)作品能夠在美術(shù)史上留名，都與主題性創(chuàng)作有關(guān)。魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》、唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代李唐的《采薇圖》、李公麟的《免胄圖》、佚名的《折檻圖》《卻坐圖》等都屬于主題性創(chuàng)作。近代以來，更是不乏名作，如第一屆全國美展上董希文的《北平解放》、王朝聞的雕塑《毛主席胸像》、徐悲鴻的《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》、王式廓的《參軍》;第二屆全國美展上艾中信的《通向烏魯木齊》、羅工柳的《毛澤東在井岡山上》;第三屆全國美展上關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》、李琦《主席走遍全國》、石魯?shù)摹豆砰L城外》、宋文治的《山川巨變》等。此外還有很多如董希文的《開國大典》、陳逸飛、魏景山的《攻占總統(tǒng)府》、錢松喦的《紅巖》、張京生與王元珍的《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》、劉文西的《知心話》、鐘涵的《延河邊上》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》等，此類作品數(shù)不勝數(shù)。我們只有改變對主題性創(chuàng)作的認識，積極投入到大型題材的創(chuàng)作中，才能在探索中積累經(jīng)驗，進而提高大型主題性創(chuàng)作的能力。

（三）時代性不足

時代性不足也是此次廣西美術(shù)創(chuàng)作的短板。時代性可以分為兩個層次，其一是題材的時代性;其二是技法語言風(fēng)格的時代性。

我們先來看題材的時代性，從廣西入展的國畫、油畫、版畫、雕塑四十九件作品來看，僅有七件呈現(xiàn)出了表現(xiàn)時代特點的傾向，如韓克偉的《新城》、呂峰的《東興邊貿(mào)風(fēng)情街》、張臻《快遞小哥》、郭土的《路修好了，趕圩去》、韋忠冠的《扶貧日記》、柳風(fēng)的《鋼鐵戰(zhàn)士北部灣NO.4》、梁業(yè)健《陽光下的腳步》，這幾件作品是難能可貴的，是值得肯定的。但我覺得這些作品表現(xiàn)時代特點的力度還不夠，在時代特點上還沒有抓住藝術(shù)創(chuàng)作的“典型”，大部分作品的時代特點是模糊的，說這些畫中的內(nèi)容是20世紀80年代以來的題材，似乎也能成立，那就說明畫家們對“時代性”的表現(xiàn)還不到位。第十三屆全國美展中有一些極具時代特點的作品值得我們借鑒，如廖連興與廖卉玨的《新絲路》、王顧宇與王藝的《匠心筑夢——建設(shè)中的天眼》、郭永文《筑夢雄安》、焦永峰的《付款，請掃二維碼》等，這些作品一看題目就知道作者要表達的時代心聲。還有李智華的《潤無聲》表現(xiàn)的是都市新興的美團外賣行業(yè)情況、羅文勇的《幸福的歌》表現(xiàn)的是2015年10月國家啟動全面放開二胎政策后人們的幸福生活、張靜的《中國速度》表現(xiàn)的是2017年中國標(biāo)準動車組被正式命名為“復(fù)興號”以來的高速發(fā)展?fàn)顟B(tài)等。這些作品都抓住了當(dāng)代社會的最強音，因為它們是近五年來才出現(xiàn)或者是高速發(fā)展的新興事物，有著時代的典型性。除此之外，近幾年的反腐倡廉、八項規(guī)定、扶貧攻堅、時代英雄（黃大年、廖俊波、黃文秀等）、“墨子號”衛(wèi)星、首艘貨運飛船天舟一號成功發(fā)射、港珠澳大橋通車、香港與澳門回歸二十周年等，都可以作為我們藝術(shù)創(chuàng)作中具有時代性的題材選擇。加強題材的時代性會讓藝術(shù)作品更具時代氣息，不陳舊，不老套，也會讓作品更具生命力。

技法語言風(fēng)格的時代性是不同時代畫家們亙古的命題，因為這決定著藝術(shù)作品是否具有突破性、創(chuàng)新性以及時代性。當(dāng)我們的筆墨語言風(fēng)格與古人雷同時，我們失敗了，因為我們沒有突破古人;當(dāng)我們的筆墨語言風(fēng)格與今人相似時，我們又失敗了，因為那是別人的專利與標(biāo)簽。因此，如何塑造我們自己具有個性與時代性的技法語言風(fēng)格，是廣西畫家們需要努力挖掘、探索的重要命題。此次美展的廣西美術(shù)作品在技法語言風(fēng)格上稍顯陳舊保守，國畫不管是技法語言還是風(fēng)格意境基本屬于傳統(tǒng)的范疇，缺少新意，沒有突破性，這也是入展數(shù)量少的最大原因。20世紀以來，在技法語言風(fēng)格革新的道路上已經(jīng)涌現(xiàn)出了如林風(fēng)眠、傅抱石、黃胄、潘天壽等人，還有當(dāng)代的唐勇力、賈又福、田黎明、周京新、張見、徐華翎等都在技法語言風(fēng)格探索的道路上做出了新成績，我們應(yīng)該對這些優(yōu)秀的畫家進行學(xué)習(xí)、研究，進而創(chuàng)造出具有新意的技法語言風(fēng)格。

三、結(jié)語

發(fā)現(xiàn)問題、面對問題、分析問題才能解決問題。筆者提出上述問題，不是建議畫家們跟風(fēng)式的都去進行大型的主題性創(chuàng)作，也不是建議都去畫脫貧攻堅、工業(yè)大發(fā)展等時代性題材，而是建議畫家們進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，能否在保持獨立自我風(fēng)格的基礎(chǔ)上，選擇時代性的題材，探索時代性的筆墨，創(chuàng)作出無愧于時代的優(yōu)秀作品。藝術(shù)創(chuàng)作需要多元化，如果畫家們都去畫這些內(nèi)容，那就會單調(diào)，也不符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，所以如何選擇、如何表現(xiàn)，最終還得取決于藝術(shù)家的個性。但藝術(shù)作品的技法創(chuàng)新、時代性風(fēng)格表現(xiàn)，應(yīng)該是每一位藝術(shù)家都必須面對、思考、解決的難題，否則必將被時代所遺棄。

雖然談問題難免會得罪人，但看到問題，避而不談，既不利于廣西美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮，也不符合美術(shù)理論工作者的職業(yè)操守。對第十三屆全國美展中廣西美術(shù)創(chuàng)作的問題進行分析，希望能夠為青年畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來些許啟發(fā)，或許又能夠?qū)V西美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展有一點推動作用，那自然是欣慰萬分。

（李永強，廣西藝術(shù)學(xué)院）