于明明 解林紅

胡里奧·密譚是西班牙的“鬼才導(dǎo)演”，1992年憑借其處女作《牛的見證》（1992）進(jìn)入公共視野，此后執(zhí)導(dǎo)了《紅松鼠殺人事件》（1993）、《人間昆蟲記》（1996）、《極地戀人》（1998）、《露西婭的情人》（2001）、《存在動機(jī)》（2004）、《亂世安娜》（2007）、《羅馬的房子》（2010）、《七天哈瓦那》（2012）、《媽媽》（2015）等一系列具有強(qiáng)烈風(fēng)格化的影片。對胡里奧·密譚影片的評價(jià)可以簡單概括為：超現(xiàn)實(shí)、神秘主義、意識流、象征等幾個(gè)關(guān)鍵詞，但其故事的核心卻立足于現(xiàn)實(shí)生活，驚異的視覺圖像與濃厚的宿命意識下潛藏著對歷史文化的深刻見解。

一、現(xiàn)實(shí)敘述：歷史鏡像與文化記憶

胡里奧·密譚的創(chuàng)作根基主要建立在西班牙歷史與文化的土壤中，他創(chuàng)造了一種歷史情境，讓觀眾得以進(jìn)入他的歷史迷宮探尋隱秘。他擅長運(yùn)用影像技術(shù)表現(xiàn)西班牙的歷史風(fēng)云，將歷史史實(shí)與真假難辨的幻境相結(jié)合，在虛構(gòu)與真實(shí)之間找到話語表達(dá)的平衡點(diǎn)。但胡里奧·密譚影片所表述的歷史并不是連續(xù)發(fā)展的歷史事件，而是作為故事展開的背景被嵌入影片，借此來創(chuàng)造歷史的寓言。他把現(xiàn)實(shí)世界與非現(xiàn)實(shí)世界融為一體，變現(xiàn)實(shí)為魔幻而又不失其真，《牛的見證》《亂世安娜》等影片中所嵌入的戰(zhàn)爭故事都是對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。他通過對西班牙客觀的歷史進(jìn)行重新編碼，經(jīng)由個(gè)人記憶的追尋以及對重大歷史的過濾構(gòu)造出一種影像敘事形態(tài)，而歷史作為影像表意的一部分銜接著各個(gè)故事的鏈條。

《牛的見證》由“懦弱的伐木手”“斧頭”“發(fā)光的深洞”“樹林中的戰(zhàn)爭”四個(gè)部分組成，第一部分和第四部分分別講述了西班牙的兩次戰(zhàn)爭。但在密譚精心營造的歷史鏡像中，一些為民族戰(zhàn)爭做出巨大犧牲的英雄人物已經(jīng)退出歷史的舞臺，遠(yuǎn)離歷史中心的邊緣個(gè)體生命卻成為影片的主角。在后現(xiàn)代的文化語境中，電影不再擔(dān)負(fù)起解決現(xiàn)實(shí)矛盾的藝術(shù)重任，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)人的苦難與精神的萎縮?！杜５囊娮C》表現(xiàn)了發(fā)生在西班牙的兩次戰(zhàn)爭——1875的第二次卡勒斯特戰(zhàn)爭和1936年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)，創(chuàng)作者截取了這六十年間種的若干片斷，展現(xiàn)了西班牙鄉(xiāng)土上三代人之間的愛恨糾葛。密譚的創(chuàng)作意圖并不是譜寫一部宏大的家族史，而是試圖在情欲和倫理的巨大張力中以現(xiàn)代意識觀照西班牙鄉(xiāng)土上的沉重，從現(xiàn)實(shí)走向歷史的深處，在基于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的敘述中見證普通人的生存。胡里奧·密譚以全局的角度回溯西班牙半個(gè)世紀(jì)的歷史，以魔幻的風(fēng)格細(xì)敘西班牙民族記憶中承載的思想底蘊(yùn)，西班牙歷史的鏡像在這種動態(tài)觀照下有了更全面、更深層的展示?！秮y世安娜》敘說的是女性在男權(quán)文化下的悲苦命運(yùn)，女性作為歷史的一部分傳達(dá)出了文化的本質(zhì)。在催眠術(shù)的作用下，安娜的意識回到了兩千年前的歷史現(xiàn)場，擁有了前世的記憶，但每一世她都以一種悲劇性的方式死去。在安娜滯重的身體里靈魂是沒有重量的，進(jìn)入歷史洞穴的安娜無論進(jìn)入哪一個(gè)時(shí)空，結(jié)局無一是走向毀滅。安娜越想逃離，卻越接近自己的源頭，她的生命的意義就在于尋找到男性暴力統(tǒng)治下的女性的自由。當(dāng)人的生命現(xiàn)象結(jié)束后，安娜的靈魂能進(jìn)入另一個(gè)有機(jī)體，以另一種方式存在，潛意識中她在集聚向男性復(fù)仇的力量。然而這力量是如此的微不足道，經(jīng)歷兩千年的轉(zhuǎn)世與輪回，安娜只能通過自己的身軀與死亡來承受這無休止的痛苦，即使在影片的最后她化身為一名戰(zhàn)士，與象征著男權(quán)的暴力統(tǒng)治作抗?fàn)帲罱K也無法戰(zhàn)勝強(qiáng)者，安娜的宿命就是影片開篇那被老鷹殘殺的白鴿的命運(yùn)。這部影片所表現(xiàn)的宿命與輪回，男性的暴虐與女神的悲憫，正是人類社會矛盾的外在表征。密譚在安娜的身體里注入了眾多被損害的女性魂靈，并建構(gòu)了大地母神的原型，這意味著建立在人性廢墟上的權(quán)力并不能泯滅人的良知。他通過回憶與現(xiàn)實(shí)的交織敘事揭示出人類文明中不忍直視的“獸性”，通過安娜回溯人類歷史經(jīng)驗(yàn)指斥暴虐的政治，表現(xiàn)了女性的憤怒與反抗的無力。胡里奧·密譚在竭力創(chuàng)造一種歷史層面的寓言，在為柔弱者發(fā)聲的同時(shí)表現(xiàn)人類發(fā)展的現(xiàn)代性焦慮。

胡里奧·密譚的每一部影片都試圖在跨時(shí)空敘事中，呼喚一種救贖的力量。這可能是對歷史癥候的救贖，也可能是對人性沉淪的救贖。作為一個(gè)影視工作者，他內(nèi)心忠誠于對歷史的反思和對文化的追溯，冷靜地聆聽民族前進(jìn)的腳步與身后深重的哀痛，在虛構(gòu)的維度中感知真實(shí)的社會與個(gè)體的苦痛。觀看他的電影，一種跨越地域與時(shí)空、不受生死界限阻隔的浩渺感總是牽動著觀眾的每一根神經(jīng)，而他在冷靜與淡定之下所產(chǎn)生的歷史感和爆發(fā)力又是如此的深沉。

二、魔幻敘事：“象征”與“意識流”的交融

魔幻敘事的特點(diǎn)并不在于虛構(gòu)人以及存在的世界，而在于發(fā)掘人與世界的神秘關(guān)系，用神秘表現(xiàn)客觀的真實(shí)，是魔幻敘事的主要路徑。胡里奧·密譚受到馬爾克斯等魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的影響，將西班牙的歷史與當(dāng)下社會的情感現(xiàn)狀放置在帶有濃厚神秘色彩的環(huán)境中加以表現(xiàn)。他電影中所表現(xiàn)的神奇，是基于西班牙本土社會對現(xiàn)實(shí)事物的敘述和加工。胡里奧·密譚在影片中大量采用了隱喻、象征的手法，既有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)，又有離奇的夢境，幻想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合表現(xiàn)出一種魔幻的現(xiàn)實(shí)。

在《牛的見證》中，胡里奧·密譚立足于神奇的西班牙土地，展示了兩個(gè)家族三代人之間充滿神奇色彩的故事和西班牙這個(gè)民族六十年間的歷史。而這些故事的見證者卻是“?！?。牛見證了曼紐爾的死里逃生，圖畫上的牛在流血、在打仗，其實(shí)是對西班牙歷史現(xiàn)實(shí)的預(yù)示。牛是西班牙民族精神的象征，代表了生活在西班牙土地上的一代代農(nóng)民。在《羅馬的房子》中，阿爾芭和娜塔莎在極具歷史感的羅馬酒店中以身體觸碰相互試探、互訴衷腸，最終實(shí)現(xiàn)了身體和精神的雙重結(jié)合。密譚通過古老的宗教故事將兩個(gè)來自不同國家的女人的生活觀和愛情觀聯(lián)系在一起，神秘的宗教色彩為這部影片增添了浪漫的氣息。在影片中現(xiàn)實(shí)和夢幻相互纏繞，兩個(gè)女人在對對方身世的理解與同情中惺惺相惜。

《紅松鼠殺人事件》圍繞“記憶與遺忘”的命題展開了人性的思索，胡里奧·密譚通過鏡頭的閃回，將夢境、回憶穿插在線性故事情節(jié)中，造成一種亦真亦幻的觀影體驗(yàn)。故事主要講述了蘇菲亞騎摩托車掉下沙灘失去了記憶，赫塔試圖重新編織記憶試圖掌控蘇菲亞，殊不知蘇菲亞早已恢復(fù)記憶，男性/女性、欺騙者/被欺騙者的身份隨著故事的展開而產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變，最終兩人在心甘情愿的欺騙中獲得了圓滿的愛情。影片中最值得回味的是“紅松鼠”這一意象，正如電視解說的那樣，松鼠的性情狡猾，膽子小卻善于誘人上當(dāng)，人們往往不知道，松鼠是一種非常聰明的動物。當(dāng)赫塔謊稱電臺廣播播報(bào)的關(guān)于蘇菲亞的尋人啟事是假的時(shí)，樹上一個(gè)大松果掉下來砸在了他的頭上，像是對他編造謊言的懲罰。當(dāng)赫塔最終在動物園找到蘇菲亞并表明心意后，畫面上出現(xiàn)一只小松鼠，正靈活地轉(zhuǎn)動著眼珠。“紅松鼠”以上帝的視角提示觀眾故事并不簡單，蘇菲亞如同一只“紅松鼠”，她魅力十足卻十分狡猾，在已知事情真相后仍然沉浸在對赫塔感情的玩味中，在無形中扭轉(zhuǎn)了掌控的局面，成為了最終的勝利者。而導(dǎo)演對夢境的運(yùn)用可謂得心應(yīng)手，蘇菲亞被催眠后，鏡頭轉(zhuǎn)向了丈夫菲利克斯尋找自己的畫面，而菲利克斯的尋找是揭開這場“騙局”的主因;蘇菲亞失蹤后，赫塔發(fā)現(xiàn)他與愛人的合照背后的行人正是蘇菲亞，照片中的蘇菲亞提醒赫塔去求助她的哥哥。撲朔迷離的故事終于在回憶與夢境的輔助下漸漸清晰起來，這些令人匪夷所思的巧合設(shè)計(jì)，讓觀眾獲得了一種超現(xiàn)實(shí)的快感。

《露西婭的情人》這部影片運(yùn)用“意識流”的敘事手段，在倒敘中不斷植入想象與回憶，從而編織出一個(gè)戲劇性的奇情故事，探討了人生的偶然性與宿命論。男主角洛倫索是一位陷入寫作瓶頸期的作家，情與欲的糾纏讓他無法分清虛構(gòu)的小說世界與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界。鏡頭的往復(fù)切換讓整部影片在現(xiàn)實(shí)與夢幻中游離，使觀眾置身于一種錯(cuò)亂的時(shí)空之中，不知哪些是真實(shí)，哪些是虛幻。其中，多次出現(xiàn)的“洞”的意象涵括了影片的玄妙哲學(xué)，小島上有無數(shù)的洞，掉進(jìn)去仍可游回原來的地面，影片中不斷穿梭的回憶與幻覺就如同掉進(jìn)洞里，最終都回到現(xiàn)實(shí)的故事敘述中，回憶中的人與現(xiàn)實(shí)中的人也將匯聚在一起，這種循環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)設(shè)定與幻覺、臆想等非理性因素的交織，使得整部影片在亦真亦幻中呈現(xiàn)出魔幻般的審美感受。甚至在2015年的新作《媽媽》這部描寫普通人與病魔作斗爭的影片中，胡里奧·密譚也沒放棄對超現(xiàn)實(shí)主義的應(yīng)用，深處俄羅斯冰川深處的娜塔莎與患有乳腺癌的母親肚子里的嬰兒在超越地域與時(shí)空的情境中產(chǎn)生對話，給影片蒙上了一層溫暖的人性光輝。

《牛的見證》中“牛”對三代人歷史的見證、《紅松鼠殺人事件》中反復(fù)出現(xiàn)的“紅松鼠”意象、《亂世安娜》鷹與鴿的寓言、《人間昆蟲記》能帶來生命的潮蟲，等等，這些動物意象組成了一道獨(dú)特的景觀，這既是對久遠(yuǎn)時(shí)代的神話回響，也是對某種人類行為的指涉。魔幻敘事表現(xiàn)的是神秘，指向的卻是現(xiàn)實(shí)，在審美形態(tài)上，它表現(xiàn)的是怪誕的美學(xué)風(fēng)格。胡里奧·密譚將動植物意象、預(yù)言、夢境、神秘玄虛的場景等帶有非理性色彩的元素帶入電影之中，將對客觀世界的奇異認(rèn)識投射到影像思考中，創(chuàng)造了電影敘事的多元化路徑。他透過魔幻敘事的表層到達(dá)歷史和人性的深處，挖掘出深埋于圖像中的深層思想內(nèi)涵，使影片呈現(xiàn)出一種神秘奇特的審美風(fēng)貌。

三、沉重的嘆息：無處逃脫的宿命色彩

在后現(xiàn)代意義上，宿命意識可以理解為“這是一個(gè)不存在所謂機(jī)會之類東西的世界。沒有什么東西是死的，沒有什么東西是呆滯的，沒有什么東西是不連貫、不相關(guān)或碰運(yùn)氣的。相反，一切事物都是命中注定的，都是令人贊嘆地關(guān)聯(lián)著的——不過不是按照理性的關(guān)系（這種關(guān)系既不是命中注定的也非令人贊嘆的），而是按照一種持續(xù)不斷的變形循環(huán)來關(guān)聯(lián)著?！盵1]宿命論認(rèn)為人與人、人與世界存在著某種神秘關(guān)系。宿命意識深深植根于各個(gè)民族群體的潛意識之中。在古希臘人的觀念中，人的生死禍福都是注定的，人生活在擺布一切的神秘力量之下只能聽天由命。

宿命意識在胡里奧·密譚的藝術(shù)世界里已經(jīng)積淀為一種無意識，他的影片始終表現(xiàn)出認(rèn)同某種“宿命意識”的創(chuàng)作自覺。他的宿命感無關(guān)乎某種是非善惡，只是創(chuàng)作者精心安排的巧合，影片中的宿命式的暗示往往就是命運(yùn)本身，比如《亂世安娜》中兇猛的鷹與善良的白鴿的故事就是女神安娜與無數(shù)強(qiáng)權(quán)較量的預(yù)兆?！都t松鼠殺人事件》中處處都是如夢如幻的暗示，那些若隱若現(xiàn)的命運(yùn)提示并不為影片中的人物所捕捉，只為全知全能的觀眾所知曉。宿命的結(jié)果早已在出現(xiàn)在影片開始，每個(gè)人物的結(jié)局都難逃命運(yùn)的框架，所以相約在北極圈相見的奧拓與安娜終其一生也無法跨越倫理的鴻溝，完成感情的結(jié)合（《極地戀人》）;安娜在一次次輪回轉(zhuǎn)世后也無法擺脫被邪惡的“鷹”殺害的命運(yùn)（《亂世安娜》）;愛神丘比特似乎一直在古老的羅馬酒店中等待著阿爾芭和娜塔莎的相遇與相戀（《羅馬的房子》）;洛倫索與露西亞在露水情人愛蓮娜的旅館相遇，一切真相浮出水面（《露西婭的情人》），這些悲喜劇的背后沉淀著一種神秘感與宿命感。人物或向困境屈服接受現(xiàn)實(shí)的生活，或以反抗的姿態(tài)創(chuàng)造完美的結(jié)局，都無法逃離命運(yùn)的不可抗拒性。胡里奧·密譚一直以悲憫的眼光俯視這個(gè)世界，一種悲涼的宿命感在他的影片中揮之不去。人物始終在創(chuàng)作者設(shè)置的敘事中被命運(yùn)所牽制，在冥冥中不期而遇，那些不甘放棄希望的人物，又表現(xiàn)出被命運(yùn)嘲弄的無奈。在這背后，是生命無法承受之重，這些偶然性與宿命感比理性表征更具藝術(shù)魅力。

影片中那些放縱的欲望與生活的枷鎖，是顯而易見卻為人忽略的。叔本華說：“欲求和掙扎是人的全部本質(zhì)，完全可以和不能解脫的口渴相比擬。但是一切欲求的目的卻是需要，缺陷，也就是痛苦;所以，人從來就是痛苦的，由于他的本質(zhì)就是落在痛苦的手心里的?！盵2]影片中那些偶然的巧合其實(shí)隱含著必然的合理性，看似模糊荒唐的故事卻掩藏著堅(jiān)定與真實(shí)的印記。在重構(gòu)地域與時(shí)空中，胡里奧·密譚以犀利的眼光和憐憫的內(nèi)心洞察人類的精神世界，那些虛擬的世界、夢幻的世界都成為他審視人的生存的最佳視角和方式。在胡里奧·密譚的創(chuàng)作觀念中，似乎沒有生與死、真實(shí)與虛構(gòu)的界限，活著可能是痛苦的極致，死亡可能是最完美的解脫，生命的存在如同在牢獄中畫圈，時(shí)間的輪回與命運(yùn)的相似性意味著新生命的匱乏。密譚以超然的態(tài)度完成對生命悲劇最冷峻的凝視，探討宿命意識下循環(huán)往復(fù)的歷史沉重和人性沉重。

結(jié)語

縱觀胡里奧·密譚的系列影片，無論在題材內(nèi)容上還是敘述形式上，都具有濃烈的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。密譚精心構(gòu)建的影像世界是一種變現(xiàn)實(shí)為神奇卻不失真實(shí)感的藝術(shù)文本，他試圖掙脫現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)范與理性規(guī)則的束縛，在追求商業(yè)效率的同時(shí)擴(kuò)大藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域。近年來，他的作品多了一分針對現(xiàn)實(shí)問題的嚴(yán)肅性與精神上的慰藉力量，尤其在新作《媽媽》中，深受乳腺癌折磨的瑪格達(dá)身上散發(fā)著巨大的母性光輝，為不同時(shí)空中的“娜塔莎”們帶去人性的溫暖。他表現(xiàn)出了西班牙這個(gè)民族特有的、自然而然的對生命的敬畏與愛的激情，為現(xiàn)實(shí)社會帶來了一種無形的精神力量。影片中延伸出來的對人類命運(yùn)的關(guān)切，對生命深度的渴望，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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