黃雅雯

（貴州師范大學 民族音樂與舞蹈研究中心，貴州·貴陽 550001；吉首大學 歷史與文化學院，湖南·吉首 416000）

目前中國學界關于討論邊緣群體的研究中，喬健的“底邊階級”與“底邊社會”概念不僅是較早提出的，同時在他的學術啟發(fā)下，影響了一批學者在這項理論的基礎上進行相關研究。例如范可的閩粵蛋民研究、張小軍的中國北方城市的拆遷戶與下崗工人研究、岳永逸的北京天橋說唱藝人研究等，都是延展自喬健的底邊階級理論所做的經驗性研究。照理說，喬健的“底邊階級”與“底邊社會”概念應該會引起學術界許多的討論。但遺憾的是，由于這個理論并未在一本專著或文章中被一氣呵成、詳細闡釋，而是散落在數篇文章中，歷經多年的討論才逐漸清晰、完整。因此，即使有數項圍繞這個理論所產出的個案研究，但在理論方面卻未獲得太多的回響。

由于該理論提出至今仍未被集中且系統(tǒng)性的表達，所以筆者希望能進行這項工作。本文會把涉及到關于此概念的文章和著作先做梳理，再來討論這個理論的學術意義與貢獻。由于喬健的“底邊階級”與“底邊社會”概念，最初是從他對“樂戶”的田野考察與研究分析中發(fā)展而來，可謂是此概念的研究起點。是故，以下本文將依循喬健的研究脈絡，先從圍繞樂戶所寫的田野報告《樂戶：田野調查與歷史追蹤》 （以下簡稱《樂戶》）一書開始談起，再對樂戶的社會結構進行介紹。接著，把喬健曾經針對底邊階級概念所發(fā)表的文章進行系統(tǒng)化的梳理與學術概念分析。最后，從文化流動與傳播的面向，討論、比較以樂戶為代表的底邊階級和David Johnson所提出的“文化中間人”概念之間的差異。藉此，喚起學術界對喬健的“底邊階級”與“底邊社會”理論的重新認知。

一、喬健學術之路的三個階段

喬健對于樂戶與中國研究的思考方式與他所受的學術訓練與經驗有關。他在大學時期師的導師是考古學家李濟，就讀碩士時師從被歸為“歷史學派”的人類學家芮逸夫，攻讀博士期間師從美國歷史學派（歷史特殊論學派）人類學家John Roberts。他深受老師們的影響，特別強調歷史觀念的重要性。所以，《樂戶》的整體調查計劃雖然是由他自己所設計，但他也邀請了熟悉山西歷史的劉貫文，及長年從事戲劇和迎神賽社研究的李天生共組調查團隊，通過跨領域的合作，借重這兩人的專長來深入考察信仰、賽社、音樂、戲劇等方面的歷史變化。在喬健學習人類學與進行學術工作的青壯年時期，歷史學派、功能學派和象征學派是讓他較為印象深刻的學派，其中，Clifford Geertz、Victor Turner及Pierre Bourdieu三人[1](P4)，是激發(fā)他較多理論思考的人類學家。以下，從本文對《樂戶》與“底邊階級”理論的分析中，也將能見到三位學者對喬健學術思想的影響被深刻的反應在其中。

喬健自認是個“標準”的古典人類學家[2](P14)，一開始，他傾向Edmund Leach認為人類學家不適合研究自我社會的立場，而投身于異文化的研究中[1](P3)。他特別重視比較研究，田野地點甚廣，他的學術生涯大致可分為三個階段。第一階段，是他就讀大學至碩士時期所做的臺灣卑南族（1955—1961年）；第二階段，是他赴美攻讀博士時做的北美印第安拿瓦侯族，以及至香港中文大學創(chuàng)設人類學系時進行的華南瑤族、福建惠東漁民和西藏藏族等研究（1961—1992年），此時他還成立國際瑤族協會、召開多次國際會議。此外，于港期間，他從閱讀林彪與四人幫的材料中，觸發(fā)了對漢人社會的研究興趣，書寫了一系列關于中國人的計策行為、中國人的關系等文章，被認為是進行中國“關系”概念研究的開端[3](P47)。1990年代，半百之年的喬健面臨若欲繼續(xù)鉆研瑤族文化則須放棄其他研究的抉擇[4](P65)。人類學是一門要求通過研究他者文化進而反思自身、關照自我的學科。豐富的田野經驗與多種異文化的參照，使喬健形成了一套對傳統(tǒng)漢人社會獨特的理解與視野。1992 年春天，他在一次與山西社會科學院院長劉貫文的談話中得知，家鄉(xiāng)山西仍存有世代相襲的樂戶行業(yè)，翌年在與劉院長前往當地探查后，決定結束異文化研究，把目光投入到自身文化中。

樂戶研究不僅開啟喬健第三階段的學術生涯（1992—2018 年），這時期也是他即將從港中大退休的最后幾年。不過，離開香港后他又受聘至臺灣任教，并于東華大學創(chuàng)建族群文化與族群關系研究所和臺灣第一所原住民民族學院。同時，他在樂戶研究的基礎上繼續(xù)延展、深化出一系列有關“底邊階級”與“底邊社會”的科研計劃與理論，而這也是他在多項田野經歷中感受最為深刻的一個[5](P1)?？梢姟稑窇簟芬粫鴮τ趩探o論在個人情感亦或學術成就上都具有相當之意義。

二、關于《樂戶：田野調查與歷史追蹤》的簡介與批評

《樂戶》 的田野調查范圍是秦朝時期的上黨郡，現為晉東南地區(qū)的長治縣及晉城市轄下的17個縣市。這里自古就是戰(zhàn)略重地，被認為是許多神話的起源之地，蘊含豐厚的傳統(tǒng)儀禮。研究者們自1994年7月走入這片“與天為黨”的高地開啟田野生活，直到1996年夏季結束調查工作，并在這項費時兩年的考察基礎上完成了一份578頁的調查報告，該報告又分為“論述篇”與“數據篇”兩部分[5](P3)，目前我們看到出版于2001年的《樂戶》 一書即是論述篇，資料篇則未被出版。

本書由導論和十章組成，由喬健、劉貫文和李天升三位作者合著：喬健負責撰寫緒論與第十章：樂戶的地位與角色（本章可視作結論看待），并與山西大學華北文化研究中心的閻鐘合寫第三章：樂戶的婚姻和家庭；第一章：中國歷史上的樂戶、第二章：上黨地區(qū)樂戶分布與遷徙、第四章：樂戶的世系及姻親、經濟與社關系、第九章：上黨樂戶的變遷由劉貫文執(zhí)筆：第五章：樂戶的存在型態(tài)及其執(zhí)業(yè)活動、第六章：樂戶的神靈信仰及相關活動、第七章：民間迎神賽社活動、第八章：樂戶與中國音樂及戲劇由李天生撰寫。雖然本書的調查地點在山西，但喬健強調該研究結論是全國性的[5](P4)。

三位作者在寫作分工上各發(fā)揮其所長，對于調查的問題意識與目標理念也十分一致。本書開篇就明確表示，樂戶研究主要的目的除了認識樂戶本身外，最重要的是透過這項古老的職業(yè)為研究媒介，了解樂戶在“底層社會過程中占據什么地位？”、“有什么作用？”，進而了解傳統(tǒng)中國的底邊社會，以及中國古代人們的思想觀與心態(tài)史，如此才可能認識中國社會和文化的全貌[5](P1-2、4)。由此可見，作者們企圖為學界創(chuàng)造出另一種理解“中國是如何形成”的新視角與方法。

然而，成書后卻遭到一些學者批評其內容龐多、雜亂、且不夠系統(tǒng)性[6](P173)，也缺乏歷史人類學的研究視角、無法與調查對象之間有明確性的關聯[7](P118)。筆者認為會有這樣的批判聲音主要有幾種因素造成。一是，三人的學經歷與專業(yè)背景有所差異，造成在文風的呈現及專業(yè)用語的使用上有明顯的不同。負責全文整合的喬健雖力圖達到既使各章內容風格及詞匯統(tǒng)一，同時又保有撰寫人的原意內容[5](P4)，但在這些學者看來其整合力度仍顯不足。

二是，由于本書是由調查報告轉化而來，因此，全書除了第十章的內容有比較性的理論研究外，其他部分則是以資料的呈現為主，后者占據相當多的篇幅比重。數據的呈現又可分為田野資料（第三、四、九章）與文獻資料（第五至八章）兩種，而喬健做這樣的安排是有其考慮的。關于田野數據的采用，喬健自認是“老一輩”的學者，所以他無法適應有些“年輕”學者因懷有把調查內容上升到哲學層次的企圖，而青睞以后現代文化批判的話語書寫，并大量進行理論性的詮釋，這種話語分析方式的寫作，雖可展現作者深厚的理論功力與分析技巧[8](P3-4)，卻也把充溢著風塵味與滄桑感的藝人們置入后現代的語境里。他仍偏好用敘事的方法，以樸實的語言來勾勒及分析研究對象，把讀者引導進底層藝人的生活世界，讓他們自己從數據的描述里進行觀察、感知這群人的苦與樂。同時，他也認為這正是“中國民俗學之父”鐘敬文終其一生所欲建立的中國民俗學與民間文化研究特色之所在[9](P2-3)；關于文獻數據的使用，前文已提到喬健特別強調歷史材料的重要性。他認同張光直的觀點——中國的連續(xù)性宇宙觀使其生成了中國文明[10](P8)。他認為對于一些具有古老歷史的地方，在數據時間段的追蹤上甚至要溯及到遠古才能解釋清楚[1](P4)，而唯有通過分析這些歷史信息，才可能對樂戶在中國文化中的歷史地位及貢獻產生新的思考與認識視角[5](P250)。

三是，喬健的底邊階級理論并非一書即成，而是通過一系列的文章、會議討論與著作才逐步完備。他在“山西樂戶研究”的調查告一段落后，繼續(xù)擴大底邊社會的調查對象與范圍，將研究地點從中國大陸擴延到臺灣地區(qū)，從“個別的底邊社會”轉而對“總的底邊社會”進行更深度的學術闡釋。其中，《底邊階級與邊緣社會：傳統(tǒng)與現代》這本書可視為是對這主題的一本總結性書籍。歷經十三個年頭，喬健對底邊階級群體的研究與追尋才可說是有個完整的學術交待。

三、樂戶社會的組織結構與文化

樂戶，是在婚喪喜慶、迎神賽社等儀式場合進行演奏工作，是中國傳統(tǒng)社會中的專業(yè)樂人。在歷史上，他們是可被買賣交易的奴婢，地位低下，他們是生活在社會底層的賤民，同時也被喬健認為，是賤民中最突出的一種。所以，通過樂戶研究能對中國的底邊社會有更深入的認識。

過去，樂戶因卑下的地位不僅不準受教育和走仕途，也無法加入宗親組織、不能進祠堂、不可上家譜，家中供奉的神主牌位溯不過三代，他們背離了中國人所重視的孝與忠。他們雖被排斥到整個社會之外，但因重義守信，喜結拜把兄弟、救濟苦難，形成其特殊的倫理道德觀。他們豪爽放任的悲劇英雄性格，與農民勤儉保守的態(tài)度形成兩極化差異[5](P7)。

喬健認為，“關系”是中國社會中一個既普遍又重要的社會現象[10](P346)，他從以下四種關系來勾勒與分析樂戶社會。（一）婚姻關系：因一般良民百姓不與賤籍通婚，所以樂戶實行“行親”，這種能與同姓或同宗為婚內部通婚的制度，雖有違中國傳統(tǒng)的倫理道德，但也因親上加親，強化了彼此關系。（二）世系關系：因樂戶喜抽大煙和酗酒的習慣不利生育，所以會通過收買男丁或以“兒婿兩當”的方式來延續(xù)香火。由于姓氏變更的高頻率，削減了對祖輩之名的記憶，讓樂戶的家族觀念更加淡薄[5](P62、89)。（三）經濟關系：名氣與“衣飯”（坡路）是樂戶財產的主要表現形式，后者是官府核準可進行收費儀式活動的地理范圍，可作為財產繼承，及典當或出租，所以樂戶財產繼承的是“業(yè)產”而非家產[5](P63-64)。由于靠吹打維生，樂戶不擅種地，所以土地是給農民或流民耕種，這使得知名度高的樂戶經濟狀況更勝于農戶。（四）師徒關系：技藝的優(yōu)劣關系著樂戶在行道中能否立足，是故，尋找良師傳藝十分重要。所以，縱使樂戶們的家族觀念淡薄，但對師門的師承關系卻牢記清楚[5](P104-105)。

以上四個關系一環(huán)扣著一環(huán)，因樂戶自身特殊的親屬結構與世系關系，使得他們的社會關系可通過姻親而連結起來。以師徒制為主的技藝傳承方式，是他們日后獲取財產的途徑。坡路作為財產，不僅需要世系關系來支持，也形成樂戶內部特有的社會交易關系[5](P105)。這四條關系線交織成一個社會關系網，讓樂戶制度得以綿延在2500多年的時間長河里不曾斷裂。但隨著新中國成立，實行土地改革、文化大革命禁止儀式活動，到改革開放時期，這段時間樂戶歷經被農民化，社會地位獲得實質提升。

“歧視”不只是一條區(qū)隔良民與賤民階級之間的界線，它也是一道保障行外人士不會前來與之競爭的防線。當“吹打”工作不再被污名化，隨之而來的就是紅衣行與八音會等團體加入行業(yè)競爭。樂戶成為主流社會一員后，子弟可以接受教育、可與一般百姓通婚，原本作為樂戶社會結構中的四根關系支柱逐一崩解，使得這項傳承千年的古老職業(yè)也只能沒入現代社會的塵土里。

四、從樂戶看底邊階級與傳統(tǒng)中國社會的關系

（一）不同階級之間的運作機制

樂戶作為社會分類中的底邊群體，它在社會結構上與主流群體形成結構性補充與互動關系。社會一方面通過各種歧視性規(guī)定來區(qū)隔樂戶。例如，無論家庭再怎么富裕，在居住方面，他們“修房不準起門樓，屋頂不準安獸頭”[13](P188)、居室門的高度不可過窗，以示矮人一截，就連屋址也只能選在偏僻村邊；飲食方面，到“主家”辦事不可與客共餐、無人端盤、只可食涼饃、需待眾人用飯結束才能在角落蹲吃，用過的器皿若不帶走，“主家”就要丟棄，[13](P354、347)；執(zhí)業(yè)奏曲時，同樣的曲牌八音會的調音是較高的“三演調”（B調），樂戶則定低一個調（F調）。

但另一方面，主流群體也因分工所需而與樂戶互依相存。例如，迎春當春官、扮小鬼驅祟抓兇、演出敬神戲劇、迎神賽社的前行角色、敬神供盞擔任吹奏、作為一般人家子女的干爹、到破廟居住鎮(zhèn)煞[5](P352-354)，這些不是他人可隨意承擔。另外，樂戶因承習了古調曲譜和大規(guī)禮教，因此迎神社火活動只有被視為技藝比其他藝人更為正統(tǒng)的樂戶方可勝任。這樣的社會邏輯看似與Louis Dumont 用潔與不潔的二元關系，來解釋印度卡斯特制度里的階序意識根源相似。但喬建認為，潔凈與否不是決定樂戶地位的原因，因為在儀式當中，樂戶可進入主人家、碰觸民眾，甚至作為庇佑孩童生長的義父。他從角色組理論來分析樂戶角色成分與社會地位的關系，認為樂戶角色的多重性和地位的復雜化是歷史原因所造成，單以結構-功能理論的解釋方式太過“平面”，他引用費孝通的“垂直”整合與“互時性”概念為例，強調研究中國社會需考慮到歷史向度[4](P68)。他指出，樂戶在歷史上的角色之一曾是受人尊重的巫覡，而他們對面具和通神器物——戲竹的崇拜、執(zhí)業(yè)時頭插象征翼星的雉尾等行為，就是“巫性”殘留至今未消失的歷史事實。雖然樂戶在后來的角色發(fā)展成為被人輕視的奴婢、罪犯、娼妓或其經營者，但是中國社會仍會經由集體記憶與神話傳說的方式來延續(xù)其過去的文化性質與功能。例如原本是樂戶的藍采和被漢鐘離與呂洞賓度化成仙的故事，就是一種象征性的角色轉換方法[5](P38)。

既然是否“潔凈”并非導致樂戶地位低下的因素，那真正的原因又為何呢？喬健用孟子提出的“勞心者治人，勞力者治于人；治于人者食人，治人者食于人。”觀點來引證田野訪談所獲的材料，說明伺候與被伺候的關系才是確立樂戶地位的原則[5](P354)，同時這個原則在中國賤民階級的地位分類上也具有普遍性。但是需注意的是，雖然喬健否定了以潔凈因素作為判定是否成為底邊階級的依據，但在結構上仍沒有脫離Dumont所說的“含括與被含括”關系。

（二）處于閾界（liminal）狀態(tài)的底邊階級與底邊社會

喬健的底邊社會概念形成自晉東南一套講述“上、中、下九流”社會地位等級的諺語。那些被歸為下九流的職業(yè)，都是被視為“社會價值低下的勞力工作”，在當地被稱為“行道”[5](P343)。除了“下九流”所列的職業(yè)屬于底層社會外，包括浙江的墮民和九姓漁戶、閩粵的蛋家或水上人等，也都是中國社會的“底邊階級”，這些賤民都有悠長的歷史并且經歷過多種角色的變化。他們于中國社會存在已久，直到雍正詔除賤籍后才壯大了這個“底邊社會”[14](P212)。

在完成樂戶研究后，喬健將觀察視野拓展到其他地區(qū)的底邊階級，如華北地區(qū)的剃頭匠、雜技藝人、說唱藝人；臺灣的娼妓、野臺歌仔戲演員、辦桌廚師、陣頭、釋教法師、小販…等研究，使其“底邊階級/社會”的理論發(fā)展更加完整。他對其定義為：“‘底’是指社會地位低下，處于社會底層；‘邊’指邊緣”[15](P15)。這個群體的共同點除了社會地位低下外，他們都是從事非生產性的工作、流動性較大、道德規(guī)范與價值觀念也有別于“上九流”的主流社會[14](P206)。

這些底邊群體被張擇端繪于《清明上河圖》中，用來表現北宋京城的市井繁盛，更被后代畫家們大量置于清院本《清明上河圖》里，使這幅名畫更添生氣。在喬健看來，Bourdieu所做的現代都市文化研究也是一種民間文化研究，這啟發(fā)了他對底邊社會理論的思考[16](P104)。他指出，正統(tǒng)思想對傳統(tǒng)中國社會的控制只及于“庶人”的社會階層，在這之下是一個另類社會，這里的人享有共同的階層意識與倫理價值，有一套自組的機制來管理。所以，不只樂戶具有重情義、好結拜交友、喜扶貧濟弱的倫理特質，民俗學家黃石也指出，商人與流浪者、土匪等游離在社區(qū)外的邊緣人是游居在城市主要群體，因他們無法用家族紐帶被凝聚為一體，而是通過象征守護與忠義倫理的關公崇拜把“外來者社會”給整合起來[17]。所以喬健認為，具高度流動性的僧、道雖為“中九流”，但他們也該被歸屬為底邊社會的一部分[14](P206)。因此，商業(yè)化越高的城市越能包容（也更需要）具高度流動性的底邊階級。

Philip Kuhn在《叫魂》里生動的描寫乾隆年間朝廷如何大力捉拿被當作施行妖術的僧道。正是因為他們游方化緣的行為對社會而言是一種“不安定因素”，這種流動性與不確定性給主流社會帶來了恐慌感，使他們成為被清剿的對象。這場叫魂危機發(fā)生的背景就是在中國經濟規(guī)模擴張、人口大量涌向城市集中的乾隆盛世時期[18]。這種對外來者的恐懼感在現今的中、外社會依舊被清晰的呈現，例如移民一直都是社會的底層且具有風險的人群。如果城市是一個吸引各色人馬的磁體，那么根植于土地的農村則是穩(wěn)定的象征。由于農村緊密的親屬關系，以及由禮法形成的約束力量，致使農村社會容不下不合乎禮教規(guī)范的外人[19](P40)。張亞輝提到，農業(yè)作為物質生產的同時也囊括了社會層面的道德屬性[7](P120)。而不從事農業(yè)生產的樂戶、蛋民等其它底邊群體就成了身處禮法邊緣、在儒家道德教化之外的“化外/法外之人”[19]。所以，喬健進一步指出，民間所說的“江湖”就是底邊社會，而《水滸》就是底邊社會的一種[11](P437)。

對此，喬健援引了Turner的儀式理論。他指出，相對于主流社會嚴謹的結構，底邊社會則是反結構的。因為后者是一種“開放道德體”，它們的道德及價值觀同構型高，但制度組織的聯系卻松散、無地位與等級，表現出平等、卑下或無私等特色，這樣的特質近乎于“交融”，是處在閾界狀態(tài)中，所以可稱為“閾界社會”。雖然交融、反結構或閾界社會都是處于過渡的“閾界時期”，但也能制度化的轉為永久存在的狀態(tài)，而底邊社會就是閾界社會的永久化。是故，依照Turner的儀式理論邏輯來看，閾界社會和主流社會的結構關系既非對立關系，也非主從關系，而是兩者相輔相成、共存的辯證關系[11](P436-437)。

（三）危險又神圣的樂戶

這兩種社會的相依關系，體現了Mary Douglas主張的，模糊與失常是維系社會秩序的必要元素，宗教會把不凈之物神圣化，因此骯臟具有威信與創(chuàng)造力，危險是道德重整的力量[20]。由于底邊階級是處于閾界狀態(tài)的異常之人，而樂戶是“下九流”中地位最低下的階級，是帶有強烈玷染力的危險人物?，旣悺さ栏窭怪赋?，當社會體系無法被明確界定時，需要尋求不明確的力量，而臟污之物在神圣的場合中會被神圣化。因此，樂戶能為莊廟村戶鎮(zhèn)煞除災。

這種危險與神圣創(chuàng)造性之間的一體兩面關系，讓我們看到了樂戶不僅在信仰與崇拜之物帶有濃厚的薩滿特質，更厘清樂戶角色之所以多樣卻又混亂，以及其地位低賤卻又具神圣性的原因。樂戶角色的模糊性與多重性，不但體現了中國傳統(tǒng)社會的集體表征與道德秩序的維持方式，也可作為Turner 強調，從“反結構”的象征物中找出社會凝聚力的生成原因的例證。

五、底邊階級作為中國社會的文化載體

《樂戶》一書指出，樂戶是中國傳統(tǒng)社會中一個重要的文化載體[5](P203)。他們崇拜的“樂星”是一套把樂與神、王聯系起來的規(guī)制系統(tǒng)，在《禮記·樂記》的記載中，“樂”可和天地及人神，五個音聲不僅與君王的統(tǒng)治倫理有其對應關系，樂星理論還整合了五行、八星、時辰、星宿、方位、季節(jié)、時間、味道、五畜、人體器官等。這套把樂聲與自然秩序結合所形成的宇宙觀，也把王權與神權聯系起來，使統(tǒng)治者獲得政治合法性[5](P188)。所以不只歷代帝王重視樂星的修制，在民間的迎神賽社中這套樂制也積極地被實踐。

賽社、賽會亦稱社會，“賽”為報謝之意；“社”本指后土神，后衍化有“社團”之義；“會”是聚集之地。賽社是源自遠古時代對山川社稷與百神的共祭活動，祭祀里的歌舞儺戲、裝神扮演皆由巫尸、倡優(yōu)擔綱，他們是樂戶的前身與原型。賽會時，由樂戶裝扮的“前行”會宣讀祝贊語，告訴百姓：“人有五德，樂按五音”、“人有五德者，是溫良恭儉讓”；會手持象征通天神樹的“戲竹”，口念對應自然秩序與附會上古神靈為內容的《前行分戲竹》[5](P191-192、200)。此時“掌大樂”、以竹“引樂止樂”的樂戶成了“禮”的傳播者與宣揚者。

雖然隨著時代發(fā)展，賽社的性質、型態(tài)有所改變或被取代，但從禮規(guī)、曲目、劇目仍可或隱或顯地看到自大型戲禮轉化到市集廟會之間一脈相承的痕跡。作者進一步考察了樂、舞、戲，分析樂律、樂曲、樂器、大曲和小令、隊戲隊舞、比方、院本、雜劇、百戲與雜戲、詩贊講唱等伎樂內容，指出許多被專家視為是“始制”和“創(chuàng)始”的某類腔、體、調先河，實際上都是畸農、市女這類不知名的民間樂工與下層藝人順口所歌的村坊小曲，再被下層文人或藝人采其聲調，加工編曲、采合宮調，加以雅化成為板腔體。但若這些民歌曲令未被雅化為曲牌聯套，只對板式的規(guī)律與節(jié)奏進行變化，則會繼續(xù)“土化”逐漸成為各種地方戲腔。所以，這些土曲土戲可說是板腔戲劇的初態(tài)，是它得以成形的基礎[5](P294-307)。

此外，由于宋代的賽社活動蓬勃，加上城市獲得發(fā)展、市民文化發(fā)達，以及后來北方民族進入中原，使得這些以詩贊吟唱為特色的時曲小令在民間蔚為風尚。因此，若比較現今的北方賽戲和南方儺戲，可發(fā)現兩者不但表演型態(tài)相似，且都具有詩贊體戲劇的特征。由此看來，中國戲劇看似多元，實為同源一體，而無名的散樂正是使“叫聲野唱”得以走向戲曲化的實踐者，他們讓祭神活動的儀式樂戲普及于大江南北、自古流傳至今。所謂“禮失求野”正是這個道理。然而，在文人眼中卻有雅俗之分、文野之別。曲牌體被視為是高雅的戲曲，詩贊體卻被看作是不入流的俗曲野唱。只有前者是正宗獨源的中國戲劇史主角，后者則被視為宮廷戲曲的俗變，無法入于史籍中。是故，李天生在撰寫《樂戶》第六章至第八章時，參考了大量的史料典籍來對中國伎樂文化史多加著墨，為的是揭開這些長期被覆蓋在“文”底下的“野音”，呈現他們在中國伎樂文化中的地位與意義。

以上，除了樂戶之外，其他的底邊階級也都可視為是中國民間文化里的交流載體。起初，尚在進行樂戶研究階段時，喬健指出“樂戶是唯一能把統(tǒng)治的最高層與被統(tǒng)治的最低層連接起來的階層”[5](P1)，之后隨著研究對象的擴展，他則認為底邊階級才是民間文化真正的創(chuàng)造者，而非農民。例如，文人們常以妓女為描寫對象，甚至懂得詩詞的妓女還能激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感，但妓女無法成為正室，不會造成文人家庭結構的破壞。因此，喬健認為，若無妓女，許多唐詩宋詞也不會存在。喬健更以名妓李師師為例，指出她因同時與統(tǒng)治者和知識分子都保有良好關系，成為了兩者之間的聯系媒介[16](P105)。所以，“邊緣”具有把高層的王室貴族和與之對立的低層庶民聯系起來的功能[15](P19)。他們既是社會的安全墊也是文化的傳播載體，但卻因為社會地位卑賤而掩蓋他們對文化的創(chuàng)造性。

六、喬健的“文化載體”與David Johnson的“文化中間人”理論比較

長久以來，幅員遼闊的“中國”如何跨越地域性差異，讓各地不同的小傳統(tǒng)能夠同質成為大傳統(tǒng)并將文化不斷地傳播、承繼下去，使“中國”成為可能，一直是漢學界所討論的議題。20世紀下半葉，美國漢學界開始從大眾文化的層面來探討中國社會秩序的形成，其中《中華帝國晚期的大眾文化》論文集是較具代表性的研究。當中，歷史學家David Johnson以〈中華帝國晚期的交流、階級及意識〉對書中十篇個案研究論文做了歸納分析，并提煉出一個分析大眾文化交流網絡的九宮格模型，來說明自己對此問題的見解與研究方法。筆者認為，Johnson與喬健分別從不同的社會分層結構，對中國文化的傳播與社會秩序的形成進行探討，正好為這個主題提供思考觀點上的對比。所以，以下將對兩人的論點進行比較分析。

Johnson 把明清時代的社會階層依據法權、經濟地位，及教育程度依序分劃為九個文化群體（如表1）[21](P56)，其中第一條軸線的第二個群體——受過儒學教育/能自己自足者、第二條軸線的第二個群體——識字/能自己自足者，這兩個中間群體被Johnson認為是在大眾文化與精英文化的融合過程中扮演著重要位置。前者，是受過經典教育的平民百姓，他們多半是科舉考試落榜的耕讀者(farmer-scholars)[21](P60、63)，有些人后來轉而從事教師、神職人員、醫(yī)生、算命、風水等行業(yè)。他們的思想意識承自于經典中的儒家倫理，并將之輸入到自己所寫的善書、指南等印刷品中。因此，在中國科舉制度最興盛的明清時代，同時也是小說發(fā)展最繁榮的時期，誕生了如蒲松齡、吳敬梓等這些其作品享譽后世的作家。

后者，人數則更多，其中不乏有女性，雖然他們的職業(yè)性質與教育程度差異大，但都具有功能性的基礎識字能力，他們是廉價讀物的主要受眾。這類讀物是由匿名作者所寫，雖被精英學者所鄙視但卻有著廣泛的流通性。讀者在閱讀時會加入自己的理解與想法，并轉化成口語材料，有些女性甚至會吟唱成歌謠，流通到文盲群體里[21](P65)。所以，這個群體是精英與文盲之間的轉譯者與連結點。

表1 中華帝國晚期主要的社會文化群體

以上，可發(fā)現Johnson是由一種自上而下的視角，來解釋國家的大傳統(tǒng)文化如何傳遞到民間成為各地的小傳統(tǒng)文化。他對中國社會的認識，是基于以儒家、科舉制度和農業(yè)社會所分劃出來的分類方式，關注的是以書寫能力與經學傳統(tǒng)為主的知識系統(tǒng)?？婆e不僅是一種教育制度，它還是一種士大夫的意識形態(tài)，即使是這項制度下的失敗者——耕讀者，也仍舊帶著同樣的思維視角。這個群體因科舉不第但又無法重回農民的生活之中，繼而成為了另一種階層群體，而這群人正是“上、中、下九流”里的中九流。梁其姿曾評價道，包含Johnson等過去的漢學研究者都是以自上至下的文化流向來分析問題，過于偏重統(tǒng)治階級的觀點，且容易遺漏國家機器之外的社會意識[22](P153)。而喬健從社會職業(yè)分層的結構、由下而上來考察傳統(tǒng)中國的文化流向，這恰好補足了過往研究的不足。

雖然樂戶等下九流群體有不少人是文盲，但這并不表示他們沒有知識傳統(tǒng)，如前所述，他們仍舊有一套屬于自己的知識系統(tǒng)在社會群體中運作。所以，喬健的觀察彌補了Johnson所忽略的職業(yè)分工視角下的知識分子研究。即使兩人在研究視角上有所差異，但他們都共同意識到社會中相對邊緣或是未被納入主流社會的群體，以及這些人如何在不同的階層社會中承載著共同的大眾文化，也正是這些民間的大眾文化真正連接與豐富了大、小傳統(tǒng)。是故，若就社會的職業(yè)分層來看文化的傳播者，上九流即是統(tǒng)治階級，中九流則是Johnson 所說的耕讀者，下九流就是喬健所謂的底邊階級；上九流是經典和大傳統(tǒng)文化，中九流與下九流則一起構成了大眾文化，即小傳統(tǒng)。上、中、下九流共同構成中華帝國的知識傳統(tǒng)。

七、結語

喬健與Johnson或許因知識訓練背景的不同，在觀察的出發(fā)點上有所差異，他們各自所提出的概念看似是背反，實則殊途同歸。兩人相互補充了大眾文化的傳播途徑，以及中華帝國晚期的大眾文化如何形成的論述。其二人的研究共同說明，文化的傳播和社會秩序的建立并非是單向流通與形成的，底層與上層、邊緣與中心彼此間是相互刺激、影響的。因為，即使在非正統(tǒng)、非主流以外的閾界社會，仍舊有一套屬于自我的秩序，生產出其自身的知識體系并影響所謂的主流社會。在此，是中心亦或邊緣是由不同主體的位置而被定義的。

這種雙向交互作用的文化交往關系，既有縱向也有橫向，且正好呼應了本世紀歐美史學的文化轉向——對研究主體的關懷不再只單項側重某項文化或社會群體，而是進一步關注文化之間的雙向接觸[23]。無論是傳統(tǒng)或現代的中國或華人社會，其內部都沒有任何一個群體是自足的文化實體，所以，這樣的研究模式是值得學者們思考的。