張 衡

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

著名小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家黃錦樹(shù)憑借最新短篇小說(shuō)集《雨》一舉斬獲2017年臺(tái)北國(guó)際書(shū)展大獎(jiǎng)小說(shuō)類首獎(jiǎng)、2017年第41屆金鼎獎(jiǎng)文學(xué)圖書(shū)獎(jiǎng)，2018年4月25日獲“北京大學(xué)王默人——周安儀世界華文文學(xué)獎(jiǎng)”。16篇作品編織成了一部關(guān)于“雨”的小說(shuō)集，其中間斷地穿插編上了特殊符碼“《雨》作品一號(hào)”至“《雨》作品八號(hào)”，16個(gè)故事獨(dú)立成篇，又有著相似的人物、背景和主題，前后勾連，仿佛系列水墨畫(huà)卷順流而下、徐徐展開(kāi)，撲面而來(lái)的是南方氤氳迷蒙的潮水氣。在這部命名為《雨》的集子中，熱帶的暴雨攜裹著蒸騰的泥土氣呼嘯而來(lái)，洗盡鉛華、沖刷一切，仿佛一場(chǎng)大雨給20世紀(jì)90年代戾氣十足、肆無(wú)忌憚的“壞孩子”降了降溫。如果說(shuō)黃錦樹(shù)此前的作品滿溢著青春期的囂張與反抗、無(wú)羈與悖逆，那么《雨》已然褪去些許跋扈與張狂，顯露出更多的純凈與童真、朦朧與愁緒，在綿亙悠長(zhǎng)的童年記憶與返鄉(xiāng)之旅中再度揭開(kāi)歷史的傷疤、倫理的錯(cuò)亂以及心靈的無(wú)所歸依。

一、童年視角編織的“熱帶迷宮”

祖籍福建南安，1967年生于馬來(lái)西亞柔佛州的黃錦樹(shù)，19歲負(fù)笈求學(xué)、旅居臺(tái)灣，自20世紀(jì)90年代起，他便以先鋒的姿態(tài)在臺(tái)灣文壇嶄露頭角。十年蹤跡十年心，縱觀黃錦樹(shù)半生足跡，無(wú)不圍繞著南方低緯度的緯線迂回輾轉(zhuǎn)、曲折前進(jìn)。正所謂“一方水土一方人”，一個(gè)地方的地氣必然滋養(yǎng)了一個(gè)地方的文學(xué)，作家的行走軌跡作為獨(dú)特的生命體驗(yàn)也浸潤(rùn)了他的文學(xué)氣質(zhì)。南洋雨季的暴烈與溫柔、膠林深處難以捉摸的神秘、華人家族記憶中的痛楚與深情、“文學(xué)大師”留給馬華文壇的光芒與焦慮……無(wú)一不在他的小說(shuō)中顯露出來(lái)。黃錦樹(shù)便是這樣一位有著“低緯度”文學(xué)氣質(zhì)的作家，并在《雨》中樂(lè)此不疲地將他潮濕悶熱的“南方迷宮”鋪展開(kāi)來(lái)。

環(huán)境描寫(xiě)在小說(shuō)中起著非常重要的作用，它不僅能夠渲染、營(yíng)造某種氛圍，表現(xiàn)人物性格，襯托人物心理，還能起到象征和暗示的作用。[1]93這種獨(dú)特氛圍的營(yíng)造，首先來(lái)源于作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在《雨》的敘述中，已到“知命之年”的黃錦樹(shù)沒(méi)有再刻意追求文字的生鮮怪異，卻反其道而行，選取最樸素的直觀經(jīng)驗(yàn)講述雨林深處的秘密，退回童年記憶、也退回到馬來(lái)西亞華人歷史的最初記憶中去，以少年“辛”的視角講述發(fā)生在南方的一切。與上一部在中國(guó)2007年出版的小說(shuō)集《死在南方》的描寫(xiě)環(huán)境相近，《雨》扎根故土南洋，黃錦樹(shù)一如既往營(yíng)設(shè)了諸多詭譎多變的意象迷宮，藏匿故園幽深隱秘的童年記憶。南洋的“迷宮”是蕉風(fēng)椰雨籠罩下繁茂的膠林、椰樹(shù)、榴蓮、紅毛丹、雞寮寨……這一切構(gòu)成了熱帶小鎮(zhèn)、密林深處日常生活的全部。在紛繁復(fù)雜、詭譎多變的迷宮中，尤為矚目的是龐大密集同渺小孤立意象的映襯與對(duì)立。一系列的龐大又密集的意象仿佛烏黑的陰影迎面襲來(lái)，如同可怕的夢(mèng)魘隨時(shí)可以吞噬一切：大海、老虎、巨獸、船、鬼魅、野人、日軍、暴雨……自然與人文意象的疊加，共同構(gòu)筑成龐大密集、陰森可怖的群像。叢林深處的巨獸可以踏裂卡車玻璃，魑魅魍魎可以讓二舅媽失魂落魄，野人的力氣大到令人生畏，侵入?yún)擦值娜哲娊o小鎮(zhèn)帶來(lái)疼痛與創(chuàng)傷……此外，《雨》中最為矚目的是一場(chǎng)場(chǎng)晝夜不息的傾盆暴雨，重現(xiàn)了《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中洪水滔天的浩瀚渺茫。大自然有著不顧一切、顛覆一切、沖刷一切的囂張與跋扈，在自然面前，生命如同草芥、微若輕塵。黃錦樹(shù)的文字中，“雨”幻化成了眾多意象的存在。泥土的腥氣、殘骸腐敗的臭氣、植物的清新之氣雜糅在一起撲面而來(lái)，時(shí)間循環(huán)往復(fù)、跳躍旋轉(zhuǎn)，前世今生的迷霧接連成暴雨過(guò)后的汪洋。水能孕育一切、承載一切，如同祖輩們順流而下、輾轉(zhuǎn)流離，最終在南洋生根發(fā)芽；水亦能顛覆一切、淹沒(méi)一切，如同子一輩孫一輩在憂郁的熱帶遭受的迷惘與創(chuàng)傷。在南洋的雨季里，水在不斷變換著它的形態(tài)：有時(shí)是纏綿的雨滴，有時(shí)是滔天的洪水，有時(shí)是父親蒸騰的汗液，有時(shí)是母親溢出的乳汁，有時(shí)是孩童驚悚的眼淚，有時(shí)又或是暴雨初歇滿地流失的潔白樹(shù)膠……

成群結(jié)隊(duì)高度密集意象的匯聚，往往浩浩蕩蕩，令人生畏，隨時(shí)吞噬、席卷一切：蛀空木頭的白蟻在潮濕的空氣中作祟，不動(dòng)聲色摧毀木頭，也摧毀人心。白蟻是典型的“低緯度”熱帶意象。早在20世紀(jì)90年代施叔青的《香港三部曲》中，在悶熱的雨季里，懷特上校的太太夏綠蒂被成群的白蟻所懼，失魂落魄，在陰暗潮濕的南方港島想念寒冷干燥、千里之外的大不列顛的故鄉(xiāng)，郁郁寡歡，一病不起。夏綠蒂的病因南方白蟻而生，“這窮山惡水，蟲(chóng)豸滿布的殖民地毀了夏綠蒂”[2]205。白蟻?zhàn)鳛槟戏姜?dú)特的“產(chǎn)物”，道出了低緯度生活環(huán)境的惡劣，龐大的意象可以吞噬一切，密集成群的生物亦可以聚沙成塔、摧毀一切。在孩童的世界里，這一方從祖輩起就借來(lái)寄居的土地，搭筑的一個(gè)小家于風(fēng)雨之中搖搖欲墜。與大自然一系列龐大、密集、暴烈的意象相對(duì)，生活中的情境、意象更是微不足道、無(wú)力還擊且匍匐于大地：七歲的孩子為幫爸媽攪拌豬食栽進(jìn)熱氣騰騰的鍋里，“發(fā)現(xiàn)時(shí)兩只腳掛在鍋外，撈起來(lái)時(shí)，煮得最熟的頭，皮和頭發(fā)一碰就掉了，手指也爛熟見(jiàn)骨”[3]142-153；奔跑在林間的孩子有一天會(huì)突然消失得無(wú)影無(wú)蹤[3]87-97；砍樹(shù)的父親被樹(shù)壓倒瞬間就丟了性命[3]166-180；午睡的妹妹被野獸啃得干干凈凈[3]98-109。由此可見(jiàn)，渺小意象暗暗指向——“人”這一群體，膠林深處人們生活的艱難與自然的無(wú)常在黃錦樹(shù)的筆下不斷變換著形態(tài)呈現(xiàn)：“無(wú)邊無(wú)際連綿的季風(fēng)雨，水獺也許會(huì)再度化身為鯨?！盵3]5低緯度的迷宮里，詭譎多變的意象之間不斷地衍生、轉(zhuǎn)換，而這無(wú)不是生活的疼痛與艱辛、生存的艱險(xiǎn)與不定的切身體驗(yàn)。在《老虎，老虎》中父親總是引以為傲地講起發(fā)現(xiàn)古船的經(jīng)過(guò)：“翻過(guò)船時(shí)，轟的一聲一只大魚(yú)從里頭竄了出來(lái)，激起的水花嚇了他們一跳，以為是蛇。它啪啪啪地沖游進(jìn)深水區(qū)。大概那覆舟一直是它的家，說(shuō)不定船翻過(guò)來(lái)時(shí)它正在做夢(mèng)呢?！盵3]73大魚(yú)藏在古船下不知多久，有朝一日庇身之所突然失去也毫無(wú)征兆。在黃錦樹(shù)的下一篇作品中也許就化為滑膩的泥鰍、潮濕的夢(mèng)境亦或遮天蔽日的傾盆大雨……在熱帶叢林的迷宮中，人的命運(yùn)亦同魚(yú)的命運(yùn)，浮萍一般流落至此，在猛獸與暴雨的夾擊下艱難生長(zhǎng)，殊不知有朝一日臺(tái)風(fēng)四起、暴雨如注，失去了頭頂一方的庇身之所，家族的命運(yùn)將再度面臨飄散游移。黃錦樹(shù)是把玩魔幻手法、調(diào)動(dòng)通感技巧的大師，僅是寥寥數(shù)筆，就將復(fù)雜的情感、微妙的體驗(yàn)、詭異的想象以及藏掩不住的絲絲深情氤氳于紙上。

值得注意的是，小說(shuō)集《雨》于首篇出其不意地推出了《雨天》一詩(shī)“打頭陣”。這首詩(shī)雖僅有短短的28行，卻涵蓋了整部小說(shuō)集的中心意象及“歸來(lái)”主題，其后的15篇短篇小說(shuō)融入相似的元素紛至沓來(lái)，匯集于此?！队晏臁房梢钥醋魇钦孔髌芳暮诵呐c靈魂。同時(shí)，也正是這首小詩(shī)，讓執(zhí)著于營(yíng)造“迷宮”的黃錦樹(shù)與“迷宮大師”博爾赫斯（Jorge Luis Borges）不期而遇，借助“雨”的意象在過(guò)去與現(xiàn)在之間的交錯(cuò)穿梭。

“‘迷宮’是博爾赫斯小說(shuō)中的核心意象，也是圖像、母題，同時(shí)也是一種敘事、一種格局與結(jié)構(gòu)?！盵4]196博爾赫斯善用“迷宮”意象，借時(shí)間的變幻、交錯(cuò)帶領(lǐng)讀者走入無(wú)窮盡、不可知、小徑分叉的花園。他本人也曾坦言：“將時(shí)間和空間相提并論是件有失謹(jǐn)慎的事情；因?yàn)槲覀兊乃季S可以沒(méi)有空間，但卻不能沒(méi)有時(shí)間?！盵5]187這足以看出博爾赫斯對(duì)于“時(shí)間”的重視。在其為數(shù)不多的詩(shī)歌創(chuàng)作中，一首《雨》將過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)間縱橫交織：

突然間黃昏變得明亮/因?yàn)榇丝陶屑?xì)雨在落下/或曾經(jīng)落下。下雨/無(wú)疑是在過(guò)去發(fā)生的一件事/誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)雨落下，誰(shuí)就回想起/那個(gè)時(shí)候，幸福的命運(yùn)向他呈現(xiàn)了/一朵叫做玫瑰的花/和它奇妙的、鮮紅的色彩/這蒙住了窗玻璃的細(xì)雨/必將在被遺棄的郊外/在某個(gè)不復(fù)存在的庭院里洗亮/架上的黑葡萄。潮濕的暮色/帶給我一個(gè)聲音，我渴望的聲音/我的父親回來(lái)了，他沒(méi)有死去[6]93

同樣寫(xiě)雨，同樣是憶往昔，博爾赫斯的詩(shī)中洋溢著溫柔、幸福的光芒：是黃昏的明亮觸動(dòng)了細(xì)雨從天而降，溫潤(rùn)的雨聲足以勾連起有關(guān)“幸福”與“玫瑰”的美好回憶，并“必將在被遺棄的郊外/在某個(gè)不復(fù)存在的庭院里洗亮”。而黃錦樹(shù)此集中的卷首詩(shī)《雨天》仿佛順著博爾赫斯《雨》的印跡，由布宜諾斯艾利斯的港口“飛向”了馬來(lái)西亞的叢林，揭開(kāi)了“被遺棄的郊外的庭院”的迷宮，膠林深處一家人的日常隨之展開(kāi)。明亮漸漸變得黯淡，玫瑰色的夢(mèng)跌入現(xiàn)實(shí)的塵埃，雨季的陰郁籠罩著一切：“濕衣”“產(chǎn)卵的母蛙”“水珠”“返潮的地板”“腫脹的書(shū)頁(yè)”“發(fā)芽的草種”“探頭的蕈菇”[3]17-18……肆意生長(zhǎng)的自然萬(wàn)物與小鎮(zhèn)之家的瑣碎日常融為一體，雨季的潮濕與陰郁便是童年最清晰的印象，熱帶的潮濕讓飄動(dòng)的思緒再度回到從前。而詩(shī)中真正把“庭院洗亮”[3]17-18的是隨后出現(xiàn)的父親形象，生前勤勞與辛酸、倔強(qiáng)與力量，死后他用過(guò)的梯子、穿過(guò)的鞋子”在陰雨綿綿的歲月里依然栩栩如生，屬于父親的溫度在古舊的庭院里依舊不減，生長(zhǎng)拔節(jié)。在博爾赫斯小詩(shī)結(jié)尾處，父親的“回來(lái)”，是“過(guò)去”與“現(xiàn)在”之間的又一次顛覆與消解，無(wú)論是雨的溫潤(rùn)、黃昏的光亮還是奇妙鮮紅的玫瑰花，都是為了引出父親的再度歸來(lái)。詩(shī)歌的意境靜謐安寧，充滿溫馨之氣，在雨中的回憶里詩(shī)人得以再度回到童年，重溫往昔的融融親情。而在黃錦樹(shù)《雨天》的結(jié)尾處，大雷小雷的轟鳴聲下，母親的一句“火笑了，那么晚/還會(huì)有人來(lái)嗎？”[3]18打破了詩(shī)中的陰暗與平靜?！盎稹迸c“雷”千姿百態(tài)、神秘妖冶、難以捉摸，自然的力量依舊堅(jiān)不可摧，母親日常的發(fā)問(wèn)帶來(lái)了小鎮(zhèn)之家濃濃的人間煙火氣息，全詩(shī)再度回歸現(xiàn)實(shí)。

時(shí)間的童年迷宮、空間的故土?xí)鴮?xiě)以及在此之間徘徊游弋、不斷成長(zhǎng)、再度審視自己的“個(gè)人”主題迷宮，相互交融、復(fù)合互滲，構(gòu)成了黃錦樹(shù)小說(shuō)中獨(dú)特的“迷宮”系列。由此不難看出，黃錦樹(shù)的童年記憶與想象正是借助多重意象編織南洋復(fù)雜的“熱帶迷宮”得以呈現(xiàn)，來(lái)自叢林深處野獸的威脅、無(wú)邊無(wú)際暴雨的摧殘、異族人的兇悍、日軍的殘酷與暴烈使得風(fēng)雨飄搖中的小家岌岌可危。如果說(shuō)以往的馬華文學(xué)突出呈現(xiàn)了中國(guó)來(lái)馬第一代華人篳路藍(lán)縷的艱險(xiǎn)以及對(duì)故鄉(xiāng)的冗長(zhǎng)思念，那么黃錦樹(shù)的《雨》則巧妙地避開(kāi)了這些，祖輩們南下創(chuàng)業(yè)、扎根異國(guó)的始祖神話業(yè)已不復(fù)存在，歸入馬來(lái)西亞國(guó)籍的年輕一輩對(duì)于“唐山”的情感也變得錯(cuò)綜復(fù)雜。作為在南洋熱土出生、成長(zhǎng)的一代，“國(guó)”的概念往往是復(fù)雜難言的，祖輩的母國(guó)已漸漸成為了夢(mèng)回華夏、追憶傳統(tǒng)古典元素的文化符號(hào)。而作為出生地、國(guó)籍所在地的馬來(lái)西亞又以馬來(lái)文化作為本土的象征。因此，從南回歸線一路向南，頻頻回望、幾經(jīng)折返，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)幾代華人的海外漂泊，波折不定、動(dòng)蕩不安，讓他們時(shí)刻充滿了精神的危機(jī)以及對(duì)自身、對(duì)家族去留歸屬的拷問(wèn)。

由此可見(jiàn)，一方面，“雨”是博爾赫斯面對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在、佇立在飄忽不定時(shí)間洪流中個(gè)人心靈的對(duì)話，同時(shí)也可以看作是處于斷裂的歷史時(shí)間與離散的家國(guó)空間中華文作家的情感宣泄?！坝辍弊鳛樽匀灰庀笤谧骷液妥髌分g傳遞，博爾赫斯詩(shī)中淡淡的憂傷飄落至黃錦樹(shù)筆下，殖民地的沉重、華人身份的歸屬、家族成員的復(fù)雜情感一并在雨中得以爆發(fā)，因此，黃錦樹(shù)的“雨”少了憂郁與溫柔，多了份傾瀉而下的暴烈，成為其小說(shuō)獨(dú)有的南洋雨林特色。另一方面，博爾赫斯留在黃錦樹(shù)小說(shuō)中“迷宮”的烙印揮之不散，造成了其文字中“追蹤”“迷失”“尋找”“消失”等情節(jié)的一再疊加，如此迷幻和難解并非作者一味地故弄玄虛，反而折射出處于特定時(shí)空和語(yǔ)境中諸種內(nèi)心的焦慮和面對(duì)現(xiàn)實(shí)的迷惘。也正是這份玄機(jī)，成為黃錦樹(shù)南洋書(shū)寫(xiě)的又一顯著特色?？傊涎舐溆甑臍埧崤c暴烈充滿了小說(shuō)敘事的不確定性和多重可能性，成為打開(kāi)黃錦樹(shù)“熱帶迷宮”的一把鑰匙。

二、南洋小鎮(zhèn)的家族敘事

盡管身在臺(tái)灣多年，黃錦樹(shù)落筆生花，字里行間仍是南洋小鎮(zhèn)馬華家族的種種軼事。作者對(duì)小鎮(zhèn)之家念茲在茲的情感透過(guò)紙上溫潤(rùn)濕熱的熱帶環(huán)境加以擴(kuò)散，故事的人物和情節(jié)由此逐步展開(kāi)。敘事學(xué)家西摩·查特曼（Symour Chatman）指出，敘事理論的基本要素包括人物、故事情節(jié)和環(huán)境。黃錦樹(shù)講述的不同故事總是源自于同樣的環(huán)境或類似的家庭。在《雨》的諸多故事中，家族中的男孩總是取名“辛”，女孩總是叫作“葉”，其余人便通通以“甲、乙、丙、丁”等代號(hào)相繼，簡(jiǎn)潔明了。男孩辛的故事貫穿整部小說(shuō)集的不同片段：時(shí)而是看過(guò)大海的小男孩，時(shí)而是溺死的魂靈，時(shí)而是夭折的舅舅，時(shí)而是無(wú)微不至照料妹妹的長(zhǎng)兄，時(shí)而是想要擁抱幼虎的精靈……辛的前世今生幻化在雨中，成為一個(gè)無(wú)法尋覓的文化隱喻——如何找回自己，又如何在返鄉(xiāng)的旅途與破碎的記憶中認(rèn)清童年？這是作者自身的焦慮，同樣也是馬華文學(xué)的焦慮。

“辛”是象形文字，本意是刑刀，或指罪惡；又因服罪受刑的過(guò)程是艱苦的，所以衍生出“辛苦”“辛勞”等意思。早在甲骨文中，“辛”就被假借去表示天干第八位的名稱，并同其他天干用字一樣，經(jīng)常用作先人的廟號(hào)。因此，作者有意讓這個(gè)叫“辛”的男孩藏匿在幽深的雨林中反復(fù)出沒(méi)、若隱若現(xiàn)。一方面，象征著對(duì)遙遠(yuǎn)祖先的追溯與敬畏；另一方面，不時(shí)作為童年夭折的“舅舅”“長(zhǎng)兄”名字的再現(xiàn)，也是冥冥之中難以解釋的“百年孤獨(dú)”式的家族命運(yùn)的循環(huán)。在黃錦樹(shù)的南洋書(shū)寫(xiě)中，每一位主人公或老或少，一生的艱難困苦、坎坷流離無(wú)不可以概括成一個(gè)簡(jiǎn)單而又堅(jiān)硬的“辛”字。“父親們”與“母親們”的形象永遠(yuǎn)是起早貪黑地勞作，堅(jiān)忍，寡言。在馬華第三代作家書(shū)寫(xiě)中，初涉南洋、“開(kāi)天辟地”的祖父一輩們身影業(yè)已模糊，日夜勞作的父親、母親們以無(wú)時(shí)不刻地艱苦勞作抵擋全家人的生計(jì)難題。由初期篳路藍(lán)縷的辛勤勞苦到后期開(kāi)枝散葉般的繁茂，“辛”與“葉”的名字再現(xiàn)了華人海外生存的真實(shí)圖景，無(wú)不昭示出華人家庭樹(shù)大根深、扎根異土的隱忍堅(jiān)毅以及枝繁葉茂、生生不息的頑強(qiáng)生命力。于是，歷史的、現(xiàn)實(shí)的、生命的、家庭的、個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與況味毫無(wú)違和地交織在一起，攜裹著繁復(fù)的意象、復(fù)雜的心理，在黃錦樹(shù)獨(dú)具個(gè)人特色的文字中回歸為最簡(jiǎn)單、樸素的形式。

安德森（Sherwood Anderson）認(rèn)為：“生命的歷史只是片段的歷史。只有極少數(shù)的片段里，我們才真正地活著。”[7]413安德森書(shū)寫(xiě)俄亥俄州小鎮(zhèn)故事的《小鎮(zhèn)畸人》（Winesburg·Ohio，又譯作《俄亥俄·溫斯堡》或《酒鎮(zhèn)春秋》）收入24篇敘事、1篇序曲，穿插敘述了俄亥俄州小鎮(zhèn)及周圍農(nóng)莊的自然風(fēng)光，向讀者展開(kāi)了一個(gè)個(gè)微不足道的小家庭，同時(shí)刻畫(huà)出性格各異的種種“畸人”形象。小說(shuō)集中有17個(gè)故事發(fā)生在幽暗的暮色或黑夜里，除了在《手》《母親》和《孤獨(dú)》中僅提到的一盞燈、《沒(méi)有人知道》的結(jié)尾處微弱的薄暮以及《成年》中隱約閃爍著的火光以外，作品中的光明寥寥無(wú)幾。由此可見(jiàn)，黃昏和黑夜成了作者一種表達(dá)孤獨(dú)的方式。與安德森《小鎮(zhèn)畸人》相似，黃錦樹(shù)的《雨》中，膠林深處南方村落的輪廓漸漸清晰，晴天的日子總是罕見(jiàn)，大雨成了小鎮(zhèn)生活的日常。于是，黃錦樹(shù)的南方小鎮(zhèn)于敘述中漸漸縮小，聚焦的只是一個(gè)小家。與其說(shuō)黃錦樹(shù)在刻畫(huà)他的“膠林小鎮(zhèn)”，倒不如說(shuō)他在描繪膠林深處的華人之家。原始人多逐穴聚居，陰暗潮濕卻安全溫馨，一整個(gè)家族成員擠在方寸之地，用溫情抵抗狂風(fēng)暴雨的襲擊。黃錦樹(shù)筆下的“小鎮(zhèn)之家”既是個(gè)人童年的溫馨回憶，也是馬華一代人的集體記憶，夾雜著恐懼和好奇的往事統(tǒng)統(tǒng)收錄于檐下屋角，零星也是生活，片刻都是歷史。

由是觀之，雨構(gòu)成了黃錦樹(shù)南洋書(shū)寫(xiě)中最原始、鮮明的環(huán)境氛圍，在錯(cuò)綜交織的雨林迷宮中，故事的敘述脈絡(luò)得以延伸交替。小說(shuō)集《雨》以南洋雨林的小鎮(zhèn)之家為基點(diǎn)，進(jìn)而將低緯度的熱帶意象捕捉進(jìn)網(wǎng)、匯入囊中，成為南洋之子浪游天際、行走世界的行李與錦囊。中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀與感染以及馬來(lái)西亞、中國(guó)臺(tái)灣兩地的生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑給了作家重新審視異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)、思考中國(guó)文化與馬華文學(xué)的切身體驗(yàn)與獨(dú)特角度，在多重身份的困境中，熱帶低緯度意象的彰顯無(wú)疑成為作家自身創(chuàng)作的顯著特色。作家力圖在文字的迷宮中構(gòu)建南洋之家，在動(dòng)蕩不安的歷史陰翳中珍藏一份童年歲月的記憶與青春時(shí)代的萌動(dòng)。暴雨的熱烈和雨林難以捉摸的熱帶復(fù)雜圖景，既是青年時(shí)代熱情的全部投射，同時(shí)也是在行走之間對(duì)于文化之根的追尋與焦慮?！队辍分械摹澳涎笮℃?zhèn)之家”盡管渺小，但足以以小見(jiàn)大，成為當(dāng)代馬華文壇對(duì)于自身文化傳統(tǒng)以及當(dāng)下發(fā)展方向的一種追問(wèn)和思考。

三、文化尋根的焦慮與開(kāi)拓

文化對(duì)于個(gè)體抑或是一個(gè)族群的影響往往是潛移默化的，在漫長(zhǎng)的時(shí)間洪流中，這種影響的浸潤(rùn)又總能頻頻喚起塵封的記憶，一如紀(jì)德所言：“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒?！盵8]357《雨》的篇名原是郁達(dá)夫的散文舊題，載于1935年10月27日《立報(bào)·言林》。1938年，郁達(dá)夫受《星洲日?qǐng)?bào)》邀請(qǐng)，奔赴南洋，在新加坡、馬來(lái)西亞、印度尼西亞多地開(kāi)展文學(xué)宣傳活動(dòng)，成為了新馬地區(qū)從事華文文學(xué)創(chuàng)作的青年們心中的“大師”和“標(biāo)桿”。1945年8月郁達(dá)夫失蹤于蘇門(mén)答臘的南洋小鎮(zhèn)，小說(shuō)家最后7年的南洋歲月以及“死在南方”的謎題成為新馬華文文壇的浪漫神話。即使是生于1967年、作為華人第三代成長(zhǎng)起來(lái)的黃錦樹(shù)，在早年的小說(shuō)創(chuàng)作，如《死在南方》《M的失蹤》《沉淪/補(bǔ)遺》等作品中也不止一次地出現(xiàn)了對(duì)郁達(dá)夫形象的刻畫(huà)、重塑甚至顛覆，足可見(jiàn)郁達(dá)夫?qū)ζ溆绊懼睢Ｔ诙唐≌f(shuō)集《雨》中，盡管郁達(dá)夫的影子漸漸隱去，但從題目來(lái)看，仍顯得意味深長(zhǎng)。黃錦樹(shù)想要表露的不再是中國(guó)式清新雅雋賞雨的文人氣質(zhì)和淡淡哀愁，而是致力于展現(xiàn)南洋熱帶暴雨的獨(dú)特意義以及馬華家族一代又一代人隱忍頑強(qiáng)、不卑不亢的成長(zhǎng)姿態(tài)。遠(yuǎn)離故國(guó)、偏居于南洋海島一隅的近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)艱難成長(zhǎng)的馬華文學(xué)，亦復(fù)如是。

從郁達(dá)夫的《雨》到黃錦樹(shù)的《雨》，隔著80余年的光陰，從溫潤(rùn)如碧的江南水鄉(xiāng)跨越到蕉風(fēng)椰雨的熱帶小鎮(zhèn)，“雨”不斷變換著它的形態(tài)與節(jié)奏，黃錦樹(shù)也在不同的小說(shuō)情境中樂(lè)此不疲地對(duì)“死在南方”的郁達(dá)夫進(jìn)行著戲仿、顛覆甚至消解。自始至終，黃錦樹(shù)在創(chuàng)作的過(guò)程中頻頻回望他心中的“標(biāo)桿”與“大師”，同時(shí)也在字里行間不斷反觀過(guò)去與現(xiàn)在、故土與自身。郁達(dá)夫南下為當(dāng)時(shí)南洋地區(qū)的華文文壇帶來(lái)了別樣生機(jī)，也影響了此后數(shù)十年馬華文壇的創(chuàng)作活動(dòng)，時(shí)至今日，如何正確審視馬華文學(xué)的“根”、拓寬?cǎi)R華文學(xué)的方向，仍是當(dāng)下亟待思索的問(wèn)題。

黃錦樹(shù)的小說(shuō)是熱烈奔騰的，如洪水決堤般地奔騰跳躍、無(wú)所顧忌、泥沙俱下，有著想要揭開(kāi)一切謎底的沖動(dòng)和尋尋覓覓的執(zhí)著。無(wú)論是前期作品中對(duì)于郁達(dá)夫南洋蹤跡的想象與搜尋，還是《雨》中頻頻出現(xiàn)的尋父、尋親、尋友，或是在雨林前世今生錯(cuò)亂中尋找自己，黃錦樹(shù)的南方書(shū)寫(xiě)中充滿著身份認(rèn)同的焦慮。而這些焦慮借由其作品中的敘述模式和情境以及敘述中頻頻出現(xiàn)的特殊意象得以呈現(xiàn)。

將《雨》中的各篇作品進(jìn)行歸納梳理后，我們不難發(fā)現(xiàn)：從敘述人稱來(lái)看，第三人稱依舊是黃錦樹(shù)喜愛(ài)的敘述方式。講故事的口吻、對(duì)于周遭環(huán)境氛圍的精心營(yíng)造、在迂回曲折的敘事“迷宮”中逐步延伸故事情節(jié)，使得讀者的代入感不斷增強(qiáng)，跟隨作者涉足雨林深處，探尋層層遮蔽著的陰暗秘密。現(xiàn)實(shí)性的情節(jié)與虛幻的想象、夢(mèng)境融合于一體，穿插獨(dú)具特色的傳奇性意象于其間，是中國(guó)古典小說(shuō)《聊齋》常見(jiàn)的敘述模式。黃錦樹(shù)自幼接受華文教育，在小說(shuō)中不乏關(guān)于《聊齋》《西游記》的奇思妙想，第三人稱的敘述口吻之于他，更多的是有了一種“講故事的人”的主動(dòng)性，順序、倒敘、插敘、補(bǔ)敘甚至是獨(dú)具個(gè)人特色的“后設(shè)”結(jié)構(gòu)模式，無(wú)不證明黃錦樹(shù)以敘述手法搶占先機(jī)，帶領(lǐng)讀者盡快入戲，深入小說(shuō)內(nèi)里，展開(kāi)層層揭秘的奇幻旅程。

從敘述情境來(lái)看，童年與回憶、返鄉(xiāng)與追蹤涵蓋了整部小說(shuō)集的16篇作品。一直以來(lái)，“失蹤與尋找”是黃錦樹(shù)偏愛(ài)的主題，而在《雨》之前的小說(shuō)集中，尋找流亡南洋的郁達(dá)夫是他津津樂(lè)道、不斷編織的故事腳本。追尋過(guò)程中呈現(xiàn)出的層層揭秘式的解謎之旅，一如黃萬(wàn)華在《死在南方》代緒論中所言：“他關(guān)注的不是終點(diǎn)（死亡），而是如‘失蹤’所呈現(xiàn)的‘無(wú)限延伸的非存在的存有’。”[9]25而這一次，他將追蹤的目光從文學(xué)大師郁達(dá)夫身上移開(kāi)，投射回童年與回憶之中，在記憶的最深處捕捉熟悉的環(huán)境與氣味，展現(xiàn)膠林深處馬華家庭的生活常態(tài)與心理變遷。

小說(shuō)集中的16篇作品沒(méi)有一個(gè)完整的家庭，宛如同構(gòu)（詳見(jiàn)表1）。父親、母親的頻頻死亡和兄妹們的離奇死亡與失蹤使得小說(shuō)籠罩上了一層陰森可怖的氛圍。首先是美好青春與愛(ài)情的迷失。這一點(diǎn)，借由《M》中“我”對(duì)表姐阿蘭的迷戀、阿蘭被棄與出走展現(xiàn)出來(lái)。“不同的敘述形式是與不同的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的。”[10]88相比之下，黃錦樹(shù)的《W》中，表姐阿蘭被馬來(lái)青年阿里的引誘、失身與被拋棄在當(dāng)?shù)厥窍∷善匠５氖虑?，馬來(lái)青年的放肆與風(fēng)流和華人少女的善良與癡情形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。馬來(lái)人走后，阿蘭親眼目睹房間墻壁上的赤裸女體畫(huà)像和母親對(duì)阿蘭“唔知羞”的謾罵，直接促使了阿蘭的出走。表姐阿蘭像極了沈從文筆下養(yǎng)在深山、不諳世事的“蕭蕭”“三三”一類天真少女，對(duì)愛(ài)情懷有懵懂的向往和單純的執(zhí)著，然而猝不及防的傷害與被拋棄于她而言是致命的打擊，她的出走僅僅留下了“上了南下新加坡的火車”這一渺茫的線索，從此便杳無(wú)音信，但女性的出走已經(jīng)帶有了鮮明的個(gè)人色彩。在作品中黃錦樹(shù)并沒(méi)有正面去寫(xiě)少女的美麗與哀愁，也沒(méi)有直接審視愛(ài)情帶給阿蘭的熱情與疼痛，僅僅借助少年“我”的微妙感受來(lái)渲染女性的魅力與柔弱：

“那一晚你終夜難以成眠，夢(mèng)如煙如雨。白色蚊帳如常地輕輕地罩著，你緊貼著里墻，但左邊的手還是會(huì)碰到她溫?zé)岬氖?。她身上有股淡淡的茉莉花香，一直往你的鼻端飄。你的身體一直在微微發(fā)熱，好像有點(diǎn)感冒了，你一直覺(jué)得口渴。她的呼吸聲是細(xì)細(xì)的，有點(diǎn)像穿過(guò)樹(shù)林的微風(fēng)。屋外交織著蟲(chóng)鳴蛙叫，好似填滿整個(gè)夜晚……你仿佛感到時(shí)間快速?gòu)哪闵砩狭鬟^(guò)，就像樹(shù)林里的一陣清風(fēng)，掀動(dòng)了落葉。但畫(huà)面散亂地疊印著，像拋擲一切的泛黃舊照。你感覺(jué)床像舟子，漂浮在緩緩流動(dòng)的水面?！盵3]115

表1 小說(shuō)集《雨》中的敘述人稱、情境及特殊意象統(tǒng)計(jì)

黃錦樹(shù)的小說(shuō)意象晦澀難解、撲朔迷離，他童年記憶中的南洋依然是一片尚未開(kāi)發(fā)的荒蕪之地，而愛(ài)情的注入給生命帶來(lái)了清新空靈的淳真之氣，流水一般撫慰了少年干渴的心靈。黃錦樹(shù)描述生命的技巧，在于靈活地運(yùn)用直覺(jué)和感官描寫(xiě)。?？思{《喧嘩與躁動(dòng)》中最先出場(chǎng)的班吉，盡管是旁人眼中的“白癡”（idiot），卻有著超乎常人的嗅覺(jué)，姐姐凱蒂的出現(xiàn)總是帶著橡樹(shù)一樣的香味，一想到這種熟悉溫馨的氣味，班吉就會(huì)哼叫。女性的美麗、清純透過(guò)獨(dú)特的氣味在小說(shuō)中生發(fā)，青春期敏感獨(dú)特的感官體驗(yàn)溢于紙上。源于愛(ài)情的追蹤，還有黃錦樹(shù)《后死》（Belakang mati）中關(guān)于M失蹤的探秘。吊詭的是，前篇的《W》講述了女性的出走與逃亡，《后死》中的M卻是離奇失蹤的男主人公的名字。字母“W”與“M”形狀上是“對(duì)倒”的，亦可以分別解釋為是“Woman”與“Man”兩個(gè)英文單詞的首字母。因此，兩個(gè)故事男女主人公的逃離與失蹤，是一代華人青年們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中走投無(wú)路、無(wú)可奈何下的逃避與遁世。20世紀(jì)60年代，以《麥田里的守望者》為代表的美國(guó)“垮掉的一代”的形象躍然于紙上，引發(fā)了迷惘中成長(zhǎng)的一代青年的共鳴。一個(gè)民族的文學(xué)最具生機(jī)活力的部分是對(duì)“青春期”心緒的珍視與呈現(xiàn)，而以往馬華文學(xué)作品總是熱衷于開(kāi)掘祖輩們漂洋南下、安土重遷的故國(guó)意識(shí)，以及生活在馬來(lái)西亞第二代華人的無(wú)根之感和在戰(zhàn)爭(zhēng)、勞作中飽受的不公平待遇，黃錦樹(shù)卻以敏銳的眼光抓住了第三代人脆弱多變的青春期復(fù)雜心態(tài)，從童年走向青春。整部的《雨》中飽含了成長(zhǎng)的種種意味，是一代人的青春拾憶，也是一代人的追憶逝水年華。

其次，黃錦樹(shù)《雨》中創(chuàng)作的更深層的動(dòng)力來(lái)源于成長(zhǎng)過(guò)程中“無(wú)父”的焦慮和企圖“尋父”的勇氣?？v觀全書(shū)，16篇作品中有10篇或明或暗地出現(xiàn)了父親失蹤或父親已死的情形。多雨的小鎮(zhèn)、惡劣的生存環(huán)境，父親是一個(gè)家庭的頂梁柱，同時(shí)也是子一代人崇拜與效仿的對(duì)象，然而父親的生命是脆弱的、父親的死亡與失蹤是離奇的：一棵樹(shù)可以將其壓倒，一場(chǎng)大雨可以將其沖跑，一個(gè)放蕩嫵媚的馬來(lái)女人可以把他引誘走……崇高的父親形象在黃錦樹(shù)筆下漸漸跌落、慢慢隱去，血脈間的傳承變得越發(fā)稀薄。對(duì)于子一輩來(lái)說(shuō)，“無(wú)父”狀態(tài)是自由自在、無(wú)拘無(wú)束的，沒(méi)有“閹割”的焦慮，也沒(méi)有權(quán)威的壓制。作為兒子的辛在“窮人的孩子早當(dāng)家”的理念下協(xié)助母親擔(dān)負(fù)起家庭的重任，仿佛一夜長(zhǎng)大，從童年到成人。在更深層次上，父親象征著祖先，代表整個(gè)父系文化中源源不斷、代代相傳的血脈承襲?！盁o(wú)父”，在另一種意義上意味著文化傳統(tǒng)的“斷裂”。馬華第一代人因戰(zhàn)亂被迫離鄉(xiāng)，一代炎黃子孫身處異國(guó)他鄉(xiāng)，說(shuō)的還是舊家方言，行的還是傳統(tǒng)禮數(shù)，就連落地扎根的馬來(lái)小鎮(zhèn)也建成了中國(guó)南方小鎮(zhèn)的翻版。然而此地亦非故土，一代回不去故鄉(xiāng)的人和下一代沒(méi)有確切故鄉(xiāng)的人所面臨的焦慮和憂愁是不同的。如果說(shuō)馬華第一代和第二代將根深蒂固的文化之根定位在了祖國(guó)大陸，那么馬華第三代則呈現(xiàn)出一種“反”離散的姿態(tài)，中國(guó)的形象業(yè)已模糊，化為了特殊的文化意象和碎片，而他們心靈的故鄉(xiāng)，則是扎根于他們出生、成長(zhǎng)的那塊膠林深處的貧瘠土地。

在2000年所作的短篇小說(shuō)《開(kāi)往中國(guó)的慢船》中，黃錦樹(shù)借少年鐵牛的想象開(kāi)啟了一代馬華人的尋根之旅。母親隨口說(shuō)出父親去了唐山賣(mài)咸鴨蛋，是對(duì)父親已死的事實(shí)的遮蓋。村里的老唐人口中所說(shuō)的一艘可以開(kāi)往唐山的鄭和寶船的傳說(shuō)，使得鐵牛浮想聯(lián)翩、興奮不已，執(zhí)意要離家遠(yuǎn)行，從而開(kāi)啟了他的尋父、尋根之旅。母親和老人說(shuō)的都是信口之言，因此鐵牛的尋根之途必然狼狽不堪。他最終不得不改了姓名，行了割禮皈依清真。這篇小說(shuō)借當(dāng)年鄭和下西洋的龍船展開(kāi)了關(guān)于中國(guó)的宏大想象，然而這種想象在艱難的追蹤中以頹敗、無(wú)果的姿態(tài)最終破滅，成為滑稽的鬧劇和家庭破碎的悲劇。在整部《雨》的作品集中，神州與中國(guó)的意象依舊存在，且幻化成神秘的“中國(guó)古船”“魚(yú)形舟”等意象，變得忽明忽暗，成為秘不可言的隱喻?！队辍分杏?篇小說(shuō)，都提及祖輩、父輩一代最初定居之時(shí)乘坐或發(fā)現(xiàn)的“中國(guó)古船”，呈現(xiàn)出對(duì)故國(guó)情感和文化的依戀。然而，隨著時(shí)間的推移，它變得滄桑和不實(shí)用，盡管多次上漆、精心保存，也不免在離亂之際成為馬來(lái)士兵的囊中之物，被擱置在博物館，成為冰冷的擺件和記憶的符號(hào)——不動(dòng)聲色地記錄了歷史上一代華人南下謀生的片段。到了《南方小鎮(zhèn)》中，它變成了運(yùn)送一批批華人棺材回鄉(xiāng)歸根的中國(guó)船，滿載著半生的鄉(xiāng)愁和辛酸，達(dá)成了祖輩、父輩死后還鄉(xiāng)的心愿和想象。而《歸來(lái)》則更勝一籌，運(yùn)用意識(shí)流和魔幻想象的手法、通過(guò)不成形的回憶和時(shí)斷時(shí)續(xù)的對(duì)話，借二舅“車大炮”的閑言碎語(yǔ)，將膠林深處的秘密、家族興衰的變化經(jīng)由兩個(gè)用中國(guó)古船廢棄的木料雕成的嬰兒，來(lái)寄托、滿足二舅、二舅媽一代人無(wú)子的愿望。古老中國(guó)的魚(yú)形舟帶來(lái)南洋熱土上的第一代華人，他們死后也渴望乘舟而去，即使到了膝下無(wú)子的尷尬境地，也紛紛轉(zhuǎn)回到對(duì)古老中國(guó)的幻想中，用中國(guó)的船木求得生生不息的血脈。由此可見(jiàn)，古老中國(guó)的大龍船和魚(yú)形舟都是“神舟”，昭示著他們對(duì)于“神州”的最后一份牽掛和執(zhí)著。但這份情感上的執(zhí)著儼然已無(wú)法面對(duì)現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)硬：橫亙著百年的時(shí)空距離，“神舟”的想象成了有氣無(wú)力的碎片，變得蒼白枯燥、索然無(wú)味，取而代之的是童年時(shí)代熱帶多雨小鎮(zhèn)歷歷在目的生活體驗(yàn)。回歸原鄉(xiāng)和本土，回歸到自己的出生地，成了馬華第三代人最真切也最實(shí)際的返鄉(xiāng)。

早在寫(xiě)于1990年的小說(shuō)《撤退》中，黃錦樹(shù)用個(gè)人獨(dú)具的“霸氣”來(lái)詮釋別樣的“出走”。在南洋雨林這塊濕熱的土地上，英國(guó)人、日本人、馬來(lái)人、華人反反復(fù)復(fù)、來(lái)來(lái)回回，只有土地自身凝固在那里，被踏踏實(shí)實(shí)地踩在腳下，固守著自己，方寸未亂、寸步不移。因此，真正走回土地的“出走”也是一種別樣的“返鄉(xiāng)”與“回歸”。反殖民的思想歷史悠久，自歷史上有殖民地和殖民行為，隨之而來(lái)就產(chǎn)生了對(duì)殖民主義的批評(píng)。馬來(lái)西亞曾先后被葡萄牙、荷蘭、日本、英國(guó)等強(qiáng)國(guó)殖民過(guò)，馬來(lái)西亞的主要民族有馬來(lái)人、華人及印度人，主要的宗教有伊斯蘭教、佛教、印度教和基督教等，因此，20世紀(jì)的馬來(lái)西亞面臨著歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的復(fù)雜境況。馬華文學(xué)的真正困境不是如何返鄉(xiāng)、如何沿祖輩的腳步一路追尋足跡，而是要真切地正視自己，寫(xiě)好屬于自己的故事，看清腳下的道路，找到更好的方向繼續(xù)前行。

“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)?！盵11]卷76中國(guó)文學(xué)自古以來(lái)就有以地域劃分文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)特質(zhì)的傳統(tǒng)。近代以來(lái)，隨著人口的大規(guī)模外遷，華人遍布五大洲，華文文學(xué)的創(chuàng)作也“落地生根”“因地制宜”，創(chuàng)作風(fēng)格相應(yīng)地帶上了所到之處的特色和風(fēng)采，已不能沿用傳統(tǒng)的地域風(fēng)格簡(jiǎn)單地對(duì)某一地區(qū)作家一概而論。而作家只有離開(kāi)故鄉(xiāng)、離開(kāi)出生地，才得以回過(guò)頭來(lái)審視過(guò)去、反觀人生，長(zhǎng)的時(shí)空距離、新的生活體驗(yàn)給予了他們或強(qiáng)或弱的外在刺激，從而能夠更加客觀、全面地審視自己的出生地及其文化環(huán)境，汲取生命體驗(yàn)和創(chuàng)作養(yǎng)料。20世紀(jì)80年代以來(lái)，華文文學(xué)與世界文學(xué)之間不斷進(jìn)行著交流、互通、滲透與融合，在這一大趨勢(shì)下，文學(xué)的流動(dòng)性不斷增強(qiáng)。所以說(shuō)，當(dāng)今時(shí)代文學(xué)的一大特征就是“流動(dòng)性”，作家在流動(dòng)，作品中的人物和意象也不斷轉(zhuǎn)換。無(wú)論是苦苦的“望鄉(xiāng)”“尋鄉(xiāng)”抑或“還鄉(xiāng)”，都不再是對(duì)于故地的執(zhí)著，而是反觀心靈、審視人生，從存在的角度思考如何才能更好地生活，畢竟，好的故事應(yīng)該指向的是生命的存在、人與自然的對(duì)話與融合，即書(shū)寫(xiě)人類合理的存在方式，抵達(dá)靈魂深處的自由狀態(tài)。

黃錦樹(shù)17歲出門(mén)遠(yuǎn)行，在臺(tái)灣三十余年的生活體驗(yàn)，早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他生活在馬來(lái)西亞的時(shí)間，“無(wú)論是旅居臺(tái)灣或以自我流放心態(tài)在臺(tái)灣教書(shū)寫(xiě)作，整體上來(lái)說(shuō)他們的地理位置既不在本土，又不屬于臺(tái)灣族群的處境，形成一種漂泊離散的現(xiàn)象”[12]。然而，黃錦樹(shù)真正的文學(xué)土壤仍是深深植根于記憶深處的他的出生地、他童年的寶貴經(jīng)驗(yàn)、他那落雨的南方小鎮(zhèn)。雖然如今來(lái)看這“多雨的小鎮(zhèn)”已不再是一個(gè)切實(shí)的地理概念，而是成為其記憶中的“文學(xué)王國(guó)”。正如薩義德在《知識(shí)分子論》中所言：“對(duì)于不再有故鄉(xiāng)的人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作成為居住之地?！盵13]42黃錦樹(shù)“尋根”的歸途在他的文字中展開(kāi)了延展、探索之旅，念念不忘，紙上還鄉(xiāng)。20世紀(jì)80年代乘風(fēng)而去的詩(shī)人海子在《我請(qǐng)求：雨》中寫(xiě)道：“雨是一生過(guò)錯(cuò)，雨是悲歡離合?！惫畔ＥD哲學(xué)家泰勒斯曾提出“水是萬(wàn)物之源，萬(wàn)物復(fù)歸于水”的觀點(diǎn)。水能容納一切而又顛覆一切，能摧毀一切而又重生一切；上一秒是雨、下一秒是河；前世是熱帶蒸騰的汗液，今生是橡膠乳白的膠汁。萬(wàn)物源于水又復(fù)歸于水，浩浩蕩蕩，生生不息，那么，“雨”之于黃錦樹(shù)的意義也正是在此。