陰影的處理在視覺藝術(shù)中有著十分重要的價(jià)值，它可以塑造形象，抒發(fā)情感，營(yíng)造氛圍，表達(dá)觀念……陰影的表現(xiàn)力是美妙的。

陰影也可以是美妙的。

孩提時(shí)，晚飯之后，在鄉(xiāng)下清寒簡(jiǎn)陋的土屋蓬蓽之中，沒有電視，沒有玩具，家里大人就映著煤油燈光，用雙手在墻上做各種影戲，犬吠，蛇嘶，大雁振翼……一個(gè)黑影幢幢的斑斕世界，蠱我沉醉與飛翔。

慶陽(yáng)環(huán)縣皮影

大學(xué)時(shí)，當(dāng)我第一次見到漢畫像磚、畫像石那些質(zhì)樸飛動(dòng)、黑黝黝的剪影，就格外親切，一下子沉沒到童年世界里去了。很顯然，漢畫像是受到影子造型啟發(fā)而來，在逆光剪影中，人的側(cè)面比正面特征遠(yuǎn)為精確明晰，所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，漢畫像都是以側(cè)面造型為主。刪繁就簡(jiǎn)，以形傳神，于此，我們可以見到造化光影的高明創(chuàng)造手腕。東漢末，佛教?hào)|來，受佛教正面塑像影響，漢畫像中正面造像才逐漸多起來;顯然，完全無法想象一個(gè)背對(duì)我們或側(cè)視我們的神祗，會(huì)接受我們的傾訴，庇佑我們的悲辛。

循著同一邏輯，剪紙就鸞飛鳳舞、柳暗花明起來。而皮影造型，則組合二者，游目騁懷，自由取予，拼貼靈活：頭取側(cè)，眼取正，身肩取正，腳再取側(cè)。這與古埃及造像的“正面律“，有著異曲同工之妙?？梢?，在古代，有一個(gè)受陰影邏輯支配的、橫跨世界的、巨大的造型系統(tǒng)。與今天學(xué)院派焦點(diǎn)透視、體量飽滿的造型系統(tǒng)比起來，哪個(gè)更好呢？都好，都是智慧。

“疏影橫斜水清淺”，陰影為梅花造秀骨清像;陰影同樣為人類塑造迷離惝恍、寤寐思服的形象。據(jù)說，漢武帝痛失寵妃李夫人，悲不自勝，思念成疾，有人造皮影，投射于帳幕之上，栩栩如生，儼然李夫人，漢武帝相思遂得慰。這是關(guān)于皮影誕生的故事，實(shí)際也是關(guān)于人類造像起源的故事。無獨(dú)有偶，古羅馬作家普林尼在《自然史》中提到，有一個(gè)制陶匠的女兒，她與遠(yuǎn)行的情人告別，時(shí)間在晚上，兩人擁吻難舍之際，女孩發(fā)現(xiàn)戀人的影子搖曳在墻頭，遂撿起木炭，照著影子，把對(duì)方畫下來，以慰相思。此后，西方藝術(shù)史上，就出現(xiàn)了諸多以此為藍(lán)本的《繪畫的誕生》的作品。這兩個(gè)不謀而合的故事，實(shí)質(zhì)言明了兩點(diǎn)：人類藝術(shù)以深情為內(nèi)在動(dòng)力，陰影是其最先造型手段。

愛德華·戴格《繪畫的發(fā)明》

西方藝術(shù)史上，陰影此后也仍然是造型的最重要手段。文藝復(fù)興藝術(shù)，尤其是巴洛克藝術(shù)，強(qiáng)光暗影，三面五調(diào)，厚實(shí)鮮活的體量，多賴光影塑造。中國(guó)藝術(shù)恰恰相反，不避暗調(diào)渲染，但忌諱明顯的陰影塑造。就我有限的見識(shí)，山水畫中，唯有一幅例外，即北宋喬仲常《后赤壁圖》，其中月光下的人物，畫了陰影。這主要是呼應(yīng)蘇軾《后赤壁賦》文本中“霜露既降，木葉盡脫，人影在地，仰見明月”字句，這也是古典時(shí)代文重于圖的傳統(tǒng)。

陰影還可以是抒情的重要手段。神秘氛圍，憂郁情調(diào)，形而上思緒，或點(diǎn)，或染，或鋪排，皆可以藉其實(shí)現(xiàn)。達(dá)利《記憶的永恒》、基里科《一條街道的神秘與憂郁》中，一剪陰影，如夢(mèng)如寐，玄秘幽深，極富心理深度與哲意氛圍?，F(xiàn)代主義藝術(shù)，對(duì)主體或世界深度地開掘，很多時(shí)候，都不離陰影。

基里科一條街的神秘與憂郁布面油畫1960年

陰影當(dāng)然也可以表達(dá)觀念?！拔腋栌芭腔?，我舞影零亂”，形與影不離，形單影必只。陰影的深層意涵在于，它暗示著形的存在，但又絕不是形，似我而非我，在似與不似之間，究天人之際。一般藝術(shù)表達(dá)中，形與影，從來區(qū)隔分明，但在畢加索筆下，陰影跨越區(qū)隔，與主形融為一體，如他的《憂傷的女孩》，女孩正面臉上疊化著有鼻梁的側(cè)臉陰影，給人炫目之趣。這種多角游視、自由取予的思維，其實(shí)與我們的剪紙、皮影造型法則，如出一轍。畢加索也許見過東方的藝術(shù)？

最美的，也許是梵高《播種者》中的陰影，金光燦爛的斑斕土地上，青藍(lán)紫，順手兩痕，之上，是一位經(jīng)緯天地的勞動(dòng)者。

勞動(dòng)當(dāng)然最美。