摘 要：歌舞電影是指以音樂為主要表現(xiàn)形式，且綜合了舞蹈、戲劇等藝術(shù)門類，并最終以電影所特有的視聽和表現(xiàn)手段，創(chuàng)作而成的一種電影類型。早期的歌舞電影大多是在借鑒了舞臺音樂劇的表現(xiàn)形式，甚至是原版劇本后，逐漸向電影方向發(fā)展而成的。甚至近幾年來，大多數(shù)被我們所熟知的好萊塢歌舞電影，例如《媽媽咪呀》 《歌劇魅影》 《芝加哥》 《悲慘世界》等，也是依托在百老匯成功音樂劇原著的基礎(chǔ)上來進(jìn)行二次創(chuàng)作的。正因如此，歌舞電影就像是電影與音樂劇的孩子，是二者相互結(jié)合而誕生的產(chǎn)物。而音樂劇作為舞臺戲劇藝術(shù)的一個分支，其在創(chuàng)作上，也遵循了舞臺戲劇的基本規(guī)律。由此，本文想以此作為切入點(diǎn)，淺談歌舞電影——這一被夾在戲劇和電影，兩大藝術(shù)門類之間的特殊藝術(shù)形式的創(chuàng)作規(guī)律和其可能性。

關(guān)鍵詞：歌舞電影;音樂劇;戲劇電影

中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 04-0-02

一、引言

從共性上來看，不同于單純通過視覺方式表達(dá)（比如雕塑、繪畫），或單純通過聽覺方式表達(dá)的藝術(shù)形式（比如音樂），戲劇與電影將視聽這兩種手段都充分利用了起來，并在此手段的幫助下，結(jié)合文學(xué)特質(zhì)，以講故事的方式來向觀眾傳達(dá)信息和價值（雖然有些實(shí)驗(yàn)影像和話劇并非把故事性放在第一位，但在此我們只討論大多數(shù)情況）。也正因如此，人們很自然地將戲劇和電影看作為了同類別的藝術(shù)形式。但若追溯二者自誕生以來的發(fā)展軌跡，我們就能看出，戲劇和電影無論在呈現(xiàn)方式、技術(shù)手段，還是創(chuàng)作本源上，都存在著巨大的差異。

二、關(guān)于歌舞電影

（一）戲劇的“假定性”

“探究戲劇的最初淵源，實(shí)際上，就是在尋覓古代生活中開始隱隱顯現(xiàn)的戲劇美的因素?！?/p>

說到西方戲劇的歷史，則不得不說回歐洲文化的發(fā)源地——希臘。早在公元前3000年～公元前2000年就已經(jīng)產(chǎn)生過克里特——邁錫尼文明的古希臘，到了公元前12世紀(jì)，更是進(jìn)入了輝煌的荷馬時代。天馬行空的希臘神話，氣勢磅礴的荷馬史詩以及智睿深邃的伊索寓言，都在人類歷史長河中留下了璀璨的文化。而公元前5世紀(jì)末雅典城內(nèi)的農(nóng)村祭典，則成為了西方戲劇藝術(shù)的前身。在僭主庇西士特拉妥將當(dāng)時祭祀酒神的歌舞表演引入雅典后不久，當(dāng)?shù)厝藗兒芸煸谄浠A(chǔ)上，引入了演員和對白的概念，并以此建立了西方戲劇的雛形。雖然亞里士多德在先人的基礎(chǔ)上，對戲劇進(jìn)行了重新的定義和濃縮，即是對一個行動的模仿。但從戲劇本源的出處我們不難看出，戲劇美的最初因素，是出現(xiàn)在原始歌舞之中的。

反觀中國的戲劇發(fā)展起源，其實(shí)也與西方類似，余秋雨先生對此曾經(jīng)做出過類似這樣的解釋：原始歌舞與當(dāng)時人們以狩獵為主的生活有著密切的聯(lián)系，但總的來說，歌舞畢竟不同于勞動生活的實(shí)際過程，它已對實(shí)際生活做了最粗陋的概括，也因此具備了象征和擬態(tài)的特性。早期原始人的各種簡單象征和擬態(tài)對象，正是整日與之周旋的動物。人們按照自己的意志和情感，將動物的形體百態(tài)包容在自己的歌舞動作之中，并在原始宗教的影響下，逐漸發(fā)展成了一種禮儀性的組合定式。

由此我們不難看出，不論是西方還是東方，戲劇藝術(shù)的誕生，其實(shí)都是來源于對現(xiàn)實(shí)世界某一行動的模仿。戲劇美的因素，也在具有象征性和擬態(tài)性的原始歌舞的包裝下，經(jīng)由儀式性的二次催生，得以進(jìn)一步生長。也正是因?yàn)檫@個原因，戲劇藝術(shù)從誕生之初就具備著強(qiáng)烈的擬態(tài)性和象征性，而與我們所處的真實(shí)客觀世界相比，這種具備著高度擬態(tài)、象征和儀式性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也可以被我們稱為是一種藝術(shù)表現(xiàn)上的“假定性”。

（二）電影的“真實(shí)性”

反觀電影，則遠(yuǎn)沒有戲劇這么悠久的歷史。盧米埃爾的《工廠大門》在某種意義上，可以說是一部“紀(jì)錄片”，影片中記錄了穿著樸素的工廠工人們出入工廠大門的狀態(tài)和全過程。除此之外，盧米埃爾還攝制了一系列，或有關(guān)工廠工人家庭生活，或充滿兒童趣味的影片。此前身為業(yè)余攝影家的他，很擅長利用快速攝影，來對現(xiàn)實(shí)生活中所拍攝內(nèi)容進(jìn)行主題上的組織和提煉，人們可以透過他的作品，感受到自己身邊真實(shí)發(fā)生過的故事。

雖然自電影誕生的這一百多年來，隨著技術(shù)手段和人們對于這一藝術(shù)形式的不斷探索，電影內(nèi)容和其表現(xiàn)形式的可能性也日漸豐富多彩。但追根溯源，無論電影藝術(shù)如何發(fā)展生長，其需利用攝像技術(shù)，并通過銀幕和影像，將觀眾帶入一個它所構(gòu)建的、相對自身而言，“真實(shí)可信”的內(nèi)部世界的基本邏輯，則是古今所有創(chuàng)作者們都會堅(jiān)持并一以貫之的根本思路。也正因如此，無論從外在表現(xiàn)形式，還是內(nèi)在行為、情感邏輯上，電影都絕不能只滿足于為觀眾呈現(xiàn)一個類似于戲劇舞臺似的象征和假定性空間，而是要為觀眾呈現(xiàn)一個從情感、邏輯到布景、表演等，都盡可能相對“真實(shí)”的完整內(nèi)部世界。

由此我們不難看出，電影與戲劇自其誕生之初，在本質(zhì)上就抱著截然相反的功能性目的。而歌舞電影，作為這兩大藝術(shù)媒介之間的產(chǎn)物，由于其兼具戲劇和電影的特質(zhì)，因此在創(chuàng)作層面上，也自然會遇到一些難以調(diào)和的矛盾和問題。

三、歌舞電影創(chuàng)作思路的可能性

（一）歌舞電影在劇作和結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)

戲劇的呈現(xiàn)媒介是舞臺，它以自身“假定性”的手法向觀眾呈現(xiàn)了一個并不寫實(shí)的空間。象征、符號化的舞臺布景、相較生活更為夸張的表演方式，目的并非是要給觀眾構(gòu)建一個真實(shí)的世界。在戲劇藝術(shù)當(dāng)中，除去舞臺上本身所展現(xiàn)的人、事、物之外，觀眾在舞臺表演的刺激下，依靠現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)想出的外圍真實(shí)世界及情感投射，所構(gòu)成的這個整體，才是戲劇藝術(shù)的完整形態(tài)和訴求。也正因如此，基于觀眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對舞臺外時空的想象和補(bǔ)充，戲劇中的故事內(nèi)容和人物情感也可以有一定意義上的架空。

反觀電影雖然同樣需要通過銀幕來進(jìn)行展現(xiàn)，但由于其內(nèi)部世界本身必須相對“真實(shí)”可信，所以觀眾對于其故事邏輯的可信性感受，就更需要符合常理。

綜上我們不難看出，電影藝術(shù)相較戲劇藝術(shù)，其本身對于故事邏輯性和真實(shí)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)也更為嚴(yán)格。那么，歌舞電影作為電影和戲劇的結(jié)合產(chǎn)物，其故事情感邏輯和走向到底應(yīng)該更偏向“假定”，還是“真實(shí)”？答案是介于二者之間。

拿歌舞電影《紅磨坊》為例，影片開始便為觀眾建立了一個遠(yuǎn)離我們所處真實(shí)世界的抽離時空，并在通過歌詞交代了故事背景的同時，利用音樂，讓觀眾逐漸接受了演唱敘事抒情的表現(xiàn)形式。這一技法在歌舞電影中較為常見，創(chuàng)作者們總是在作品開頭，先通過一段形式感較強(qiáng)的音樂演唱（多為合唱）來確定整部影片的語境——歌舞，同時通過一系列的電影視聽手段來將觀眾強(qiáng)行帶進(jìn)一個抽離于現(xiàn)實(shí)之外的“真實(shí)”世界。但僅僅是一個抽離的世界，還不足以建立影片中人物載歌載舞的合理性，所以如何合理化歌舞電影中人物的歌唱動機(jī)，則是創(chuàng)作者們需要解決的另一問題。

拿我們現(xiàn)實(shí)生活中的歌唱經(jīng)驗(yàn)來看，除了一些娛樂性的場合，大多數(shù)的唱歌契機(jī)其實(shí)都是在我們獨(dú)處，且內(nèi)心需要向外宣泄和釋放情感的時候。在那種時刻，我們往往會進(jìn)入自己內(nèi)心的主觀情緒世界，并在這種情感的推動下開始歌唱。我們可以將這種現(xiàn)實(shí)生活中的心情狀態(tài)類比到電影情景中，當(dāng)劇中角色的主觀情緒堆積到一定程度時，他內(nèi)心的主觀世界或心理空間也將開始逐步取代其外部的客觀世界，而這時，對于這個人物本身而言，他也就擁有了開始歌唱的動機(jī)和合理性。綜上，劇中人物情感的飽滿，是歌舞電影中歌舞段落之所以成立的一個必然條件。

（二）歌舞電影在表演上的可能性

此外，因?yàn)橐魳泛透枨旧砭哂懈鼜?qiáng)的情感驅(qū)動性，所以劇中人物的情感邏輯也可以在這種情況下被勾畫的更加象征和戲劇化，舉例來說，比如在《紅磨坊》中由伊萬·麥克格雷格出演的劇中男主克里斯蒂安與莎?。菘伞せ侣┲煌ㄟ^了一首對唱，二人便陷入了濃濃的愛戀。雖然在傳統(tǒng)故事片和真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，這樣的行為和邏輯有悖于常理，但在歌舞電影的語境之下，一切又都變得合理了。

由于在戲劇演出中，觀眾與演員的距離普遍較遠(yuǎn)，故他們無法像電影一般，近距離地去觀察演員最細(xì)節(jié)的表演，因此，演員在舞臺上常常更為外放，而這種相對“形式主義”的表演方式，對于音樂劇表演更甚。

同樣的表演狀態(tài)，放在電影語境里，卻又變得不再適用。在歌舞電影中，由于有了不同景別的存在，觀眾與演員之間的距離被拉近，因此表演狀態(tài)也不再需要按照舞臺上那種外放的方式來呈現(xiàn)，而是要根據(jù)電影中具體的鏡頭和景別來調(diào)整。這種調(diào)整不僅僅在于演員的動作和形態(tài)上，對表情、對白（唱白），也應(yīng)做出相應(yīng)的區(qū)別。

拿音樂劇和電影版的《悲慘世界》舉例來說，在電影中，安妮海瑟薇所扮演的芳汀在演唱《I Dreamed a Dream》時，并沒有延續(xù)和拘泥于音樂劇版首先保證音樂連貫性和音準(zhǔn)準(zhǔn)確性的要求，而是參照了類似念白似的處理方式，將情緒和狀態(tài)的表演放在了第一位。她在主歌部分的表演與其說是在唱，不如說是在低聲地自言自語，雖然這種表演方式在音準(zhǔn)和音樂的連貫性上會有那么一些損失，但也恰恰是因?yàn)檫@種處理，才讓其在副歌段落的爆發(fā)更加動人。也就是說，在歌舞電影中，演員的表演手段雖然依然是通過音樂劇似的歌舞唱段來進(jìn)行呈現(xiàn)，但其對于音樂本身完整地再現(xiàn)卻不像舞臺音樂劇那般嚴(yán)格，由人物內(nèi)心情感所引發(fā)而出的最自然、“真實(shí)”的人物狀態(tài)才是歌舞電影表演中最為首要的創(chuàng)作依據(jù)。

（三）歌舞電影在視聽上的可能性

對于視聽創(chuàng)作而言，其包含的元素就更為多樣和復(fù)雜。攝影、美術(shù)、服裝、道具、燈光、聲音，等等，所有這些手段元素都會因其創(chuàng)作語境的不同而帶來一系列的差異。盡管如此，但究其差異背后的原因和解決方法，其實(shí)也還是在于如何平衡戲劇“假定性”和電影“真實(shí)性”之間的關(guān)系上，即我們在保有戲劇舞臺上視聽表現(xiàn)方式的同時，也要將之放置在電影的語境下來進(jìn)行創(chuàng)作和調(diào)整。

拿電影《愛樂之城》中的一個片段來說：當(dāng)女主角米婭在舞會上黯然失色，躲進(jìn)洗手間，獨(dú)自面對鏡子沉思吟唱時，她周圍的燈光和聲音也逐漸暗淡、減弱，取而代之的是一個類似于舞臺追光的主觀頂光源，和四周逐漸安靜的環(huán)境。導(dǎo)演在處理這一場戲時，借鑒了類似于戲劇舞臺的視聽表現(xiàn)手法，通過光影、造型和聲音上的一系列變化，在完成了劇作結(jié)構(gòu)上從傳統(tǒng)敘事段落到歌舞段落過渡的同時，也完成了人物本身從客觀空間到心理空間的變化。類似的手法在很多同類型的影片當(dāng)中也多有應(yīng)用，例如《芝加哥》《馬戲之王》等，由此我們不難看出，對于歌舞電影的視聽處理而言，其在繼承了電影力求“真實(shí)性”表現(xiàn)的同時，也依然保留著許多戲劇舞臺“假定性”手法的影子。

四、結(jié)語

歌舞電影作為眾多類型片中的一個分支，其特有的影片氣質(zhì)和表現(xiàn)手法令人癡迷。雖然她的歷史已不算短暫，但反觀中國本土歌舞電影的發(fā)展，卻一直處于低潮。此次編寫論文，目的也是希望能夠探索其基本創(chuàng)作規(guī)律。雖然不免管中窺豹，但經(jīng)過一些收集和試錯，依然獲得了一些感悟，并以此歸納為一些理論性的文字，望日后能為中國歌舞電影的發(fā)展助力。

參考文獻(xiàn)：

[1]李怡園.歌劇電影的聲音創(chuàng)作與思考——3D版《白毛女》聲音創(chuàng)作闡述[D].北京電影學(xué)院，2017.

[2]余秋雨.中國戲劇史[M].長江文藝出版社，2013（8）：2.

作者簡介：徐浩力，男，漢族，江蘇徐州人，碩士研究生，導(dǎo)演，錄音師。研究方向：電影。