摘 要：歌舞電影是指以音樂(lè)為主要表現(xiàn)形式，且綜合了舞蹈、戲劇等藝術(shù)門(mén)類(lèi)，并最終以電影所特有的視聽(tīng)和表現(xiàn)手段，創(chuàng)作而成的一種電影類(lèi)型。早期的歌舞電影大多是在借鑒了舞臺(tái)音樂(lè)劇的表現(xiàn)形式，甚至是原版劇本后，逐漸向電影方向發(fā)展而成的。甚至近幾年來(lái)，大多數(shù)被我們所熟知的好萊塢歌舞電影，例如《媽媽咪呀》 《歌劇魅影》 《芝加哥》 《悲慘世界》等，也是依托在百老匯成功音樂(lè)劇原著的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行二次創(chuàng)作的。正因如此，歌舞電影就像是電影與音樂(lè)劇的孩子，是二者相互結(jié)合而誕生的產(chǎn)物。而音樂(lè)劇作為舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的一個(gè)分支，其在創(chuàng)作上，也遵循了舞臺(tái)戲劇的基本規(guī)律。由此，本文想以此作為切入點(diǎn)，淺談歌舞電影——這一被夾在戲劇和電影，兩大藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的特殊藝術(shù)形式的創(chuàng)作規(guī)律和其可能性。

關(guān)鍵詞：歌舞電影;音樂(lè)劇;戲劇電影

中圖分類(lèi)號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 04-0-02

一、引言

從共性上來(lái)看，不同于單純通過(guò)視覺(jué)方式表達(dá)（比如雕塑、繪畫(huà)），或單純通過(guò)聽(tīng)覺(jué)方式表達(dá)的藝術(shù)形式（比如音樂(lè)），戲劇與電影將視聽(tīng)這兩種手段都充分利用了起來(lái)，并在此手段的幫助下，結(jié)合文學(xué)特質(zhì)，以講故事的方式來(lái)向觀眾傳達(dá)信息和價(jià)值（雖然有些實(shí)驗(yàn)影像和話(huà)劇并非把故事性放在第一位，但在此我們只討論大多數(shù)情況）。也正因如此，人們很自然地將戲劇和電影看作為了同類(lèi)別的藝術(shù)形式。但若追溯二者自誕生以來(lái)的發(fā)展軌跡，我們就能看出，戲劇和電影無(wú)論在呈現(xiàn)方式、技術(shù)手段，還是創(chuàng)作本源上，都存在著巨大的差異。

二、關(guān)于歌舞電影

（一）戲劇的“假定性”

“探究戲劇的最初淵源，實(shí)際上，就是在尋覓古代生活中開(kāi)始隱隱顯現(xiàn)的戲劇美的因素。”

說(shuō)到西方戲劇的歷史，則不得不說(shuō)回歐洲文化的發(fā)源地——希臘。早在公元前3000年～公元前2000年就已經(jīng)產(chǎn)生過(guò)克里特——邁錫尼文明的古希臘，到了公元前12世紀(jì)，更是進(jìn)入了輝煌的荷馬時(shí)代。天馬行空的希臘神話(huà)，氣勢(shì)磅礴的荷馬史詩(shī)以及智睿深邃的伊索寓言，都在人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中留下了璀璨的文化。而公元前5世紀(jì)末雅典城內(nèi)的農(nóng)村祭典，則成為了西方戲劇藝術(shù)的前身。在僭主庇西士特拉妥將當(dāng)時(shí)祭祀酒神的歌舞表演引入雅典后不久，當(dāng)?shù)厝藗兒芸煸谄浠A(chǔ)上，引入了演員和對(duì)白的概念，并以此建立了西方戲劇的雛形。雖然亞里士多德在先人的基礎(chǔ)上，對(duì)戲劇進(jìn)行了重新的定義和濃縮，即是對(duì)一個(gè)行動(dòng)的模仿。但從戲劇本源的出處我們不難看出，戲劇美的最初因素，是出現(xiàn)在原始歌舞之中的。

反觀中國(guó)的戲劇發(fā)展起源，其實(shí)也與西方類(lèi)似，余秋雨先生對(duì)此曾經(jīng)做出過(guò)類(lèi)似這樣的解釋?zhuān)涸几栉枧c當(dāng)時(shí)人們以狩獵為主的生活有著密切的聯(lián)系，但總的來(lái)說(shuō)，歌舞畢竟不同于勞動(dòng)生活的實(shí)際過(guò)程，它已對(duì)實(shí)際生活做了最粗陋的概括，也因此具備了象征和擬態(tài)的特性。早期原始人的各種簡(jiǎn)單象征和擬態(tài)對(duì)象，正是整日與之周旋的動(dòng)物。人們按照自己的意志和情感，將動(dòng)物的形體百態(tài)包容在自己的歌舞動(dòng)作之中，并在原始宗教的影響下，逐漸發(fā)展成了一種禮儀性的組合定式。

由此我們不難看出，不論是西方還是東方，戲劇藝術(shù)的誕生，其實(shí)都是來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界某一行動(dòng)的模仿。戲劇美的因素，也在具有象征性和擬態(tài)性的原始歌舞的包裝下，經(jīng)由儀式性的二次催生，得以進(jìn)一步生長(zhǎng)。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，戲劇藝術(shù)從誕生之初就具備著強(qiáng)烈的擬態(tài)性和象征性，而與我們所處的真實(shí)客觀世界相比，這種具備著高度擬態(tài)、象征和儀式性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也可以被我們稱(chēng)為是一種藝術(shù)表現(xiàn)上的“假定性”。

（二）電影的“真實(shí)性”

反觀電影，則遠(yuǎn)沒(méi)有戲劇這么悠久的歷史。盧米埃爾的《工廠大門(mén)》在某種意義上，可以說(shuō)是一部“紀(jì)錄片”，影片中記錄了穿著樸素的工廠工人們出入工廠大門(mén)的狀態(tài)和全過(guò)程。除此之外，盧米埃爾還攝制了一系列，或有關(guān)工廠工人家庭生活，或充滿(mǎn)兒童趣味的影片。此前身為業(yè)余攝影家的他，很擅長(zhǎng)利用快速攝影，來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中所拍攝內(nèi)容進(jìn)行主題上的組織和提煉，人們可以透過(guò)他的作品，感受到自己身邊真實(shí)發(fā)生過(guò)的故事。

雖然自電影誕生的這一百多年來(lái)，隨著技術(shù)手段和人們對(duì)于這一藝術(shù)形式的不斷探索，電影內(nèi)容和其表現(xiàn)形式的可能性也日漸豐富多彩。但追根溯源，無(wú)論電影藝術(shù)如何發(fā)展生長(zhǎng)，其需利用攝像技術(shù)，并通過(guò)銀幕和影像，將觀眾帶入一個(gè)它所構(gòu)建的、相對(duì)自身而言，“真實(shí)可信”的內(nèi)部世界的基本邏輯，則是古今所有創(chuàng)作者們都會(huì)堅(jiān)持并一以貫之的根本思路。也正因如此，無(wú)論從外在表現(xiàn)形式，還是內(nèi)在行為、情感邏輯上，電影都絕不能只滿(mǎn)足于為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)類(lèi)似于戲劇舞臺(tái)似的象征和假定性空間，而是要為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)從情感、邏輯到布景、表演等，都盡可能相對(duì)“真實(shí)”的完整內(nèi)部世界。

由此我們不難看出，電影與戲劇自其誕生之初，在本質(zhì)上就抱著截然相反的功能性目的。而歌舞電影，作為這兩大藝術(shù)媒介之間的產(chǎn)物，由于其兼具戲劇和電影的特質(zhì)，因此在創(chuàng)作層面上，也自然會(huì)遇到一些難以調(diào)和的矛盾和問(wèn)題。

三、歌舞電影創(chuàng)作思路的可能性

（一）歌舞電影在劇作和結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)

戲劇的呈現(xiàn)媒介是舞臺(tái)，它以自身“假定性”的手法向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)并不寫(xiě)實(shí)的空間。象征、符號(hào)化的舞臺(tái)布景、相較生活更為夸張的表演方式，目的并非是要給觀眾構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的世界。在戲劇藝術(shù)當(dāng)中，除去舞臺(tái)上本身所展現(xiàn)的人、事、物之外，觀眾在舞臺(tái)表演的刺激下，依靠現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)想出的外圍真實(shí)世界及情感投射，所構(gòu)成的這個(gè)整體，才是戲劇藝術(shù)的完整形態(tài)和訴求。也正因如此，基于觀眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)舞臺(tái)外時(shí)空的想象和補(bǔ)充，戲劇中的故事內(nèi)容和人物情感也可以有一定意義上的架空。

反觀電影雖然同樣需要通過(guò)銀幕來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)，但由于其內(nèi)部世界本身必須相對(duì)“真實(shí)”可信，所以觀眾對(duì)于其故事邏輯的可信性感受，就更需要符合常理。

綜上我們不難看出，電影藝術(shù)相較戲劇藝術(shù)，其本身對(duì)于故事邏輯性和真實(shí)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)也更為嚴(yán)格。那么，歌舞電影作為電影和戲劇的結(jié)合產(chǎn)物，其故事情感邏輯和走向到底應(yīng)該更偏向“假定”，還是“真實(shí)”？答案是介于二者之間。

拿歌舞電影《紅磨坊》為例，影片開(kāi)始便為觀眾建立了一個(gè)遠(yuǎn)離我們所處真實(shí)世界的抽離時(shí)空，并在通過(guò)歌詞交代了故事背景的同時(shí)，利用音樂(lè)，讓觀眾逐漸接受了演唱敘事抒情的表現(xiàn)形式。這一技法在歌舞電影中較為常見(jiàn)，創(chuàng)作者們總是在作品開(kāi)頭，先通過(guò)一段形式感較強(qiáng)的音樂(lè)演唱（多為合唱）來(lái)確定整部影片的語(yǔ)境——歌舞，同時(shí)通過(guò)一系列的電影視聽(tīng)手段來(lái)將觀眾強(qiáng)行帶進(jìn)一個(gè)抽離于現(xiàn)實(shí)之外的“真實(shí)”世界。但僅僅是一個(gè)抽離的世界，還不足以建立影片中人物載歌載舞的合理性，所以如何合理化歌舞電影中人物的歌唱?jiǎng)訖C(jī)，則是創(chuàng)作者們需要解決的另一問(wèn)題。

拿我們現(xiàn)實(shí)生活中的歌唱經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，除了一些娛樂(lè)性的場(chǎng)合，大多數(shù)的唱歌契機(jī)其實(shí)都是在我們獨(dú)處，且內(nèi)心需要向外宣泄和釋放情感的時(shí)候。在那種時(shí)刻，我們往往會(huì)進(jìn)入自己內(nèi)心的主觀情緒世界，并在這種情感的推動(dòng)下開(kāi)始歌唱。我們可以將這種現(xiàn)實(shí)生活中的心情狀態(tài)類(lèi)比到電影情景中，當(dāng)劇中角色的主觀情緒堆積到一定程度時(shí)，他內(nèi)心的主觀世界或心理空間也將開(kāi)始逐步取代其外部的客觀世界，而這時(shí)，對(duì)于這個(gè)人物本身而言，他也就擁有了開(kāi)始歌唱的動(dòng)機(jī)和合理性。綜上，劇中人物情感的飽滿(mǎn)，是歌舞電影中歌舞段落之所以成立的一個(gè)必然條件。

（二）歌舞電影在表演上的可能性

此外，因?yàn)橐魳?lè)和歌曲本身具有更強(qiáng)的情感驅(qū)動(dòng)性，所以劇中人物的情感邏輯也可以在這種情況下被勾畫(huà)的更加象征和戲劇化，舉例來(lái)說(shuō)，比如在《紅磨坊》中由伊萬(wàn)·麥克格雷格出演的劇中男主克里斯蒂安與莎?。菘伞せ侣┲煌ㄟ^(guò)了一首對(duì)唱，二人便陷入了濃濃的愛(ài)戀。雖然在傳統(tǒng)故事片和真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，這樣的行為和邏輯有悖于常理，但在歌舞電影的語(yǔ)境之下，一切又都變得合理了。

由于在戲劇演出中，觀眾與演員的距離普遍較遠(yuǎn)，故他們無(wú)法像電影一般，近距離地去觀察演員最細(xì)節(jié)的表演，因此，演員在舞臺(tái)上常常更為外放，而這種相對(duì)“形式主義”的表演方式，對(duì)于音樂(lè)劇表演更甚。

同樣的表演狀態(tài)，放在電影語(yǔ)境里，卻又變得不再適用。在歌舞電影中，由于有了不同景別的存在，觀眾與演員之間的距離被拉近，因此表演狀態(tài)也不再需要按照舞臺(tái)上那種外放的方式來(lái)呈現(xiàn)，而是要根據(jù)電影中具體的鏡頭和景別來(lái)調(diào)整。這種調(diào)整不僅僅在于演員的動(dòng)作和形態(tài)上，對(duì)表情、對(duì)白（唱白），也應(yīng)做出相應(yīng)的區(qū)別。

拿音樂(lè)劇和電影版的《悲慘世界》舉例來(lái)說(shuō)，在電影中，安妮海瑟薇所扮演的芳汀在演唱《I Dreamed a Dream》時(shí)，并沒(méi)有延續(xù)和拘泥于音樂(lè)劇版首先保證音樂(lè)連貫性和音準(zhǔn)準(zhǔn)確性的要求，而是參照了類(lèi)似念白似的處理方式，將情緒和狀態(tài)的表演放在了第一位。她在主歌部分的表演與其說(shuō)是在唱，不如說(shuō)是在低聲地自言自語(yǔ)，雖然這種表演方式在音準(zhǔn)和音樂(lè)的連貫性上會(huì)有那么一些損失，但也恰恰是因?yàn)檫@種處理，才讓其在副歌段落的爆發(fā)更加動(dòng)人。也就是說(shuō)，在歌舞電影中，演員的表演手段雖然依然是通過(guò)音樂(lè)劇似的歌舞唱段來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)，但其對(duì)于音樂(lè)本身完整地再現(xiàn)卻不像舞臺(tái)音樂(lè)劇那般嚴(yán)格，由人物內(nèi)心情感所引發(fā)而出的最自然、“真實(shí)”的人物狀態(tài)才是歌舞電影表演中最為首要的創(chuàng)作依據(jù)。

（三）歌舞電影在視聽(tīng)上的可能性

對(duì)于視聽(tīng)創(chuàng)作而言，其包含的元素就更為多樣和復(fù)雜。攝影、美術(shù)、服裝、道具、燈光、聲音，等等，所有這些手段元素都會(huì)因其創(chuàng)作語(yǔ)境的不同而帶來(lái)一系列的差異。盡管如此，但究其差異背后的原因和解決方法，其實(shí)也還是在于如何平衡戲劇“假定性”和電影“真實(shí)性”之間的關(guān)系上，即我們?cè)诒Ｓ袘騽∥枧_(tái)上視聽(tīng)表現(xiàn)方式的同時(shí)，也要將之放置在電影的語(yǔ)境下來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作和調(diào)整。

拿電影《愛(ài)樂(lè)之城》中的一個(gè)片段來(lái)說(shuō)：當(dāng)女主角米婭在舞會(huì)上黯然失色，躲進(jìn)洗手間，獨(dú)自面對(duì)鏡子沉思吟唱時(shí)，她周?chē)臒艄夂吐曇粢仓饾u暗淡、減弱，取而代之的是一個(gè)類(lèi)似于舞臺(tái)追光的主觀頂光源，和四周逐漸安靜的環(huán)境。導(dǎo)演在處理這一場(chǎng)戲時(shí)，借鑒了類(lèi)似于戲劇舞臺(tái)的視聽(tīng)表現(xiàn)手法，通過(guò)光影、造型和聲音上的一系列變化，在完成了劇作結(jié)構(gòu)上從傳統(tǒng)敘事段落到歌舞段落過(guò)渡的同時(shí)，也完成了人物本身從客觀空間到心理空間的變化。類(lèi)似的手法在很多同類(lèi)型的影片當(dāng)中也多有應(yīng)用，例如《芝加哥》《馬戲之王》等，由此我們不難看出，對(duì)于歌舞電影的視聽(tīng)處理而言，其在繼承了電影力求“真實(shí)性”表現(xiàn)的同時(shí)，也依然保留著許多戲劇舞臺(tái)“假定性”手法的影子。

四、結(jié)語(yǔ)

歌舞電影作為眾多類(lèi)型片中的一個(gè)分支，其特有的影片氣質(zhì)和表現(xiàn)手法令人癡迷。雖然她的歷史已不算短暫，但反觀中國(guó)本土歌舞電影的發(fā)展，卻一直處于低潮。此次編寫(xiě)論文，目的也是希望能夠探索其基本創(chuàng)作規(guī)律。雖然不免管中窺豹，但經(jīng)過(guò)一些收集和試錯(cuò)，依然獲得了一些感悟，并以此歸納為一些理論性的文字，望日后能為中國(guó)歌舞電影的發(fā)展助力。

參考文獻(xiàn)：

[1]李怡園.歌劇電影的聲音創(chuàng)作與思考——3D版《白毛女》聲音創(chuàng)作闡述[D].北京電影學(xué)院，2017.

[2]余秋雨.中國(guó)戲劇史[M].長(zhǎng)江文藝出版社，2013（8）：2.

作者簡(jiǎn)介：徐浩力，男，漢族，江蘇徐州人，碩士研究生，導(dǎo)演，錄音師。研究方向：電影。