李巧慧

內(nèi)容摘要：“讀者”一詞在司各特的小說評(píng)論中出現(xiàn)的頻率很高。這個(gè)文學(xué)群體出入的兩個(gè)公共場所（流通圖書館和溫泉?jiǎng)俚兀┳C明小說的主流讀者是英國的中上層階級(jí)。讀者對(duì)小說的批判使得司各特不得不直面、承認(rèn)其虛構(gòu)性。但借用亞里士多德的虛構(gòu)論使他得以維護(hù)小說的價(jià)值和地位。司各特的獨(dú)特和創(chuàng)新之處在于他在小說評(píng)論中所塑造的理想讀者的形象提升、甚至完善了他的小說虛構(gòu)觀。這使得他不但繼承而且發(fā)展了西方傳統(tǒng)的文學(xué)虛構(gòu)論。

關(guān)鍵詞：讀者群體;司各特;虛構(gòu)觀

Abstract： Scotts criticism of the novel features the frequent appearance of the phrase “the reader”. The circulating library and the watering place popular among this literary community prove that the main-stream readers of the novel were the middle and the upper classes of Britain. The readers criticism of the novel compelled Scott to face and recognize the novel as fiction. But borrowing Aristotles theory of poetry defined as fiction and better than history enabled him to defend the novel. His originality and creativity lies in the fact that the image of the ideal reader in his criticism improved and almost perfected his defense of the novel as fiction. This makes him innovate as well as inherit the western literary tradition about literature as fiction.

Key words： the reader community; Scott; fiction

在司各特的文學(xué)批評(píng)中，讀者一詞出現(xiàn)的頻率頗高。他不但認(rèn)真、嚴(yán)肅地考察、思考了當(dāng)時(shí)讀者對(duì)小說的看法，而且以讀者的感受為基礎(chǔ)構(gòu)建他自己的小說觀。他一方面直面讀者對(duì)小說的質(zhì)疑和批判，比如小說缺乏現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性，坦然承認(rèn)小說的確是虛構(gòu)，但為了維護(hù)小說的地位又從概然性的視角肯定了這種虛構(gòu)性。18世紀(jì)英國文學(xué)批評(píng)中的虛構(gòu)一詞并非當(dāng)時(shí)小說家和評(píng)論家的原創(chuàng)。早在古希臘羅馬時(shí)代，這個(gè)詞就已經(jīng)出現(xiàn)了文學(xué)評(píng)論中。當(dāng)時(shí)小說還沒有出現(xiàn)，評(píng)論家關(guān)注的對(duì)象是詩歌和戲劇。亞里士多德以對(duì)概然性的倡導(dǎo)而肯定了詩歌的虛構(gòu)性。但這并不能維護(hù)所有后世虛構(gòu)作品的地位。在18世紀(jì)的英國，由于現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)真理的推崇，虛構(gòu)受到了嚴(yán)厲的批判，歷史被推至至高的地位。小說這種文學(xué)體裁主要是受了歐洲大陸文學(xué)的影響才在英國流行開來，沒有悠久的歷史，不注重對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的描述，缺少文學(xué)批評(píng)的理論支撐。它的地位極為低下，亟需贏得讀者的認(rèn)可。在這樣的情況下，早期的英國小說家，如笛福、理查德森、菲爾丁等，都采取了各種各樣的手法，來證明小說是真實(shí)的。以菲爾丁為例，他極力評(píng)判虛構(gòu)性，不承認(rèn)他的作品是小說，甚至聲明它們是歷史，并要求讀者遵從小說家的創(chuàng)作理念。但司各特并沒有滿目地追隨這些作家的上述態(tài)度，甚至以虛構(gòu)一詞為核心，倡導(dǎo)理想虛構(gòu)性，提出了與上述作家截然相反的小說觀。這種差異和轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)、意義和價(jià)值尚未得到國內(nèi)外學(xué)者的重視。本文探究司各特小說評(píng)論中讀者群體的特性，分析他的小說虛構(gòu)觀以及讀者在其中的支點(diǎn)作用，討論他對(duì)始于亞里士多德的文學(xué)虛構(gòu)觀的新發(fā)展。

一、讀者群體的特性及其對(duì)小說的整體影響力

盡管讀者一詞在司各特的文學(xué)評(píng)論中出現(xiàn)的頻率很高，但他對(duì)小說群體的構(gòu)成很少有直接的描述。不過他對(duì)這個(gè)群體出入的場所、訴求、品味等方面的描繪可以清晰地揭示它的特征。其中小說流行的場所尤其值得關(guān)注。司各特特意提到兩個(gè)公共場所——流通圖書館和溫泉?jiǎng)俚兀⊿cott， “Emma， A Novel” 188），也由此揭示了當(dāng)時(shí)小說的主流讀者——英國社會(huì)的中上層階級(jí)。

首先，18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初流通圖書館的主要顧客是有錢又有閑的中上層階級(jí)。這些圖書館提供先收費(fèi)后租書的服務(wù);只有足夠富裕的人才能每年向圖書館資助一筆錢（也就是所謂的年費(fèi)），由此成為可以借書的捐助人。根據(jù)愛德華·雅各布的研究，“從1730到1842， 通行的年費(fèi)相當(dāng)于當(dāng)時(shí)一部三卷本小說的兩倍的價(jià)錢”（Jacobs 11）。此后的年費(fèi)有所降低;到了1842年以后，年費(fèi)減半。除了年費(fèi)，顧客們還要考慮到其他可能的費(fèi)用。如果逾期還書或者書籍被毀壞，顧客要支付罰款。其數(shù)額與相關(guān)書籍的購入價(jià)不相上下。這降低了下層階級(jí)光顧流通圖書館的可能性。

先交費(fèi)后租借的方式讓中上層階級(jí)得以閱讀大量的書籍?！凹词箤?duì)于這些有錢人來說，書籍的價(jià)格也很昂貴，他們不可能大量購買。但只要向流通圖書館繳納一年的費(fèi)用，他們就可以借閱許多書籍”（Erickson 577）。最重要的是，流通圖書館的年費(fèi)在他們的支付能力之內(nèi)，是他們可以接受的、合理的價(jià)格。流通圖書館不但是借書的地方，后來還變成了中上層階級(jí)可以購物、抽采的流行休閑場所。就下層階級(jí)來說，從流通圖書館出現(xiàn)到逐漸消失，年費(fèi)都超出了他們的支付能力。他們不可能成為流通圖書館的顧客。因此，盡管流通圖書館提高了富裕顧客可閱讀的圖書的數(shù)量，但并沒有向下層階級(jí)敞開大門。

其次，光顧溫泉或者浴場的主流人群也是英國的中上層階級(jí)。根據(jù)牛津大辭典的解釋，“watering place”一詞有三個(gè)意思， 其中一個(gè)是用于保健或者休閑的溫泉或者浴場。這正是司各特在文中所表達(dá)的意義。威廉·康貝特1912所寫的《鄉(xiāng)間游記》描述了19世紀(jì)光顧英國溫泉的、形形色色的顧客們，還揭示了溫泉的文化內(nèi)涵：“所謂溫泉?jiǎng)俚厥且病＿@地方充滿了東印度的劫掠者，西印度的奴隸主，英國的稅吏……威廉司各特爵士在1802年演講，主張牧師不必定居教區(qū)，而應(yīng)攜眷到溫泉游覽。據(jù)說這樣反而能得到他們教區(qū)子民的尊敬。查此人作此語時(shí)，官任代表牛津城的國會(huì)議員！”（Cobbet 126-127）“東印度的劫掠者”“西印度的奴隸主”“稅吏”“牧師”顯然屬于英國的中層生活。更重要的是，“代表牛津城的國會(huì)議員”甚至認(rèn)為出入溫泉的牧師可以贏得“教區(qū)子民的尊敬”。盡管康貝特本人可能不同意這種看法，但它證明溫泉的確是中上層人士頻繁出入的場所。

以中上層階級(jí)為主導(dǎo)的小說讀者群體影響了小說創(chuàng)作。司各特總結(jié)了這種影響力，認(rèn)為小說是“依賴讀者的喜好才能存在的文學(xué)領(lǐng)域”（Scott， “Emma， A Novel” 192）。盡管他用了“讀者”這個(gè)寬泛的詞匯，事實(shí)上它指向小說的主流讀者群體。也就是說，小說的存在和小說家的生存依賴于英國中上層階級(jí)的喜好。這種依賴性揭示了讀者群體的極大影響力。這種影響主要涉及小說的內(nèi)容和道德。

首先，中產(chǎn)階級(jí)對(duì)小說新型“素材”和“樂趣”的要求影響了小說創(chuàng)作（Scott， The Miscellaneous Works 309）。其中的核心和關(guān)鍵是 “新”。司各特認(rèn)為小說要不停地創(chuàng)新，因?yàn)椤盀橄惹暗男≌f家們和讀者們提供創(chuàng)作素材和閱讀樂趣的“礦山”已經(jīng)被開采殆盡;作家們必須另辟蹊徑，以滿足讀者對(duì)小說多樣化的內(nèi)在需求”（309-310）?！伴_采殆盡”“另辟蹊徑”揭示了新小說代替舊小說的現(xiàn)象。這種更替和變遷的原因是讀者的“內(nèi)在需求”。這種需求仍然扎根于當(dāng)時(shí)的圖書館制度對(duì)讀者的影響。圖書館有關(guān)新書的支付制度貌似限制了新書閱讀的數(shù)量和時(shí)間，但從長期發(fā)展來看帶來了一種新的閱讀理念，即對(duì)新書的偏愛和追求。在18世紀(jì)早期，支付年費(fèi)的顧客并不能無限制的借書。通行的做法是每人每次只能借兩本，其中只有一本是新書;普通書的借閱期限是一個(gè)月，而新書必須在2到6天內(nèi)歸還?！暗蠹s從1790年起，圖書館引進(jìn)了一種全新的收費(fèi)體系。支付更多的費(fèi)用就可以享有常規(guī)顧客所沒有的特權(quán)：借閱更多的新書”（Jacobs 20）。閱讀新書慢慢地成了中上層階級(jí)可以炫耀身份和財(cái)富的標(biāo)志。從這種意義來說，圖書館成了塑造18世紀(jì)末期新型閱讀文化的核心力量。閱讀新書成了中產(chǎn)階級(jí)的一種常規(guī)的休閑活動(dòng)。如果人們只能購買為數(shù)不多的幾本書，他們一定會(huì)選擇讀后得到更多回報(bào)的書籍。對(duì)他們來說，這些書堪比圣經(jīng)。他們會(huì)在多次的閱讀中細(xì)細(xì)品味。但當(dāng)他們每年可以借閱近百本新書，他們不再像從前那樣從熟知的詞匯、思想和人物中一而再地獲取快樂，而是每次都從全新的書籍中得到前所未有的閱讀體驗(yàn)。

其次，中產(chǎn)階級(jí)，特別是衛(wèi)道士們，還對(duì)小說提出了道德方面的訴求。一方面，旨在保護(hù)青年人的衛(wèi)道士們把小說“作為批判的對(duì)象”（Scott， The Miscellaneous Works 309-313），認(rèn)為它們只會(huì)讓年輕人的頭腦充斥著浪漫的愛情故事，導(dǎo)致他們不再關(guān)心和留意其他的事情。從小說對(duì)理想世界的描繪來看，沉迷于這些作品的讀者們無法接受和面對(duì)乏味的日常生活場景和社會(huì)責(zé)任，甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)心生厭惡。另一方面，從小說對(duì)放蕩、邪惡的生活的描述來看，它們會(huì)導(dǎo)致更為嚴(yán)重的后果。衛(wèi)道士們認(rèn)為小說家們以色情描寫煽動(dòng)青年人對(duì)情愛的欲望。在他們的筆下，小說中的放蕩生活具備某種迷人的特性，種種惡行散發(fā)著魅力。這可能會(huì)降低青年人對(duì)放蕩、邪惡生活的厭惡。小說家們表面上倡導(dǎo)善有善報(bào)，但事實(shí)上誘導(dǎo)了墮落的生活。

二、司各特筆下理想虛構(gòu)性產(chǎn)生的根源及其內(nèi)涵

當(dāng)時(shí)小說讀者的群體特性及其極強(qiáng)的影響力決定了作為小說評(píng)論家的司各特的困境。一方面，司各特非常尊重讀者。他把讀者的需求當(dāng)作小說批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)，而不是像菲爾丁那樣積極、直接地、霸道地要求讀者服從小說家。司各特從內(nèi)心深處尊重讀者對(duì)小說的接受，比如他知道中上層階級(jí)對(duì)小說不屑一顧，也因此擔(dān)心小說批評(píng)會(huì)降低他在讀者心目中的身份和顏面。讀者的影響力和司各特對(duì)這種影響力的態(tài)度由此可見一斑。另一方面，司各特以小說評(píng)論家自居，擔(dān)負(fù)起來維護(hù)小說的重任，直面當(dāng)時(shí)小說的困境，為小說的接受尋求出路。為了維護(hù)小說，提升其地位，司各特綜合考慮讀者的批判態(tài)度，分析小說在道德、人物、情節(jié)等方面的問題。

就讀者對(duì)小說的指責(zé)、抱怨、不滿和批判而言，脫離現(xiàn)實(shí)的小說的虛構(gòu)性是司各特關(guān)注的焦點(diǎn)。他坦言“長期以來人們一直對(duì)虛構(gòu)的文學(xué)作品怨聲不斷，認(rèn)為它們雖然聲稱要忠實(shí)于生活，卻言不由衷”（309-311）。司各特總結(jié)了小說與生活之間的距離：人物和事件都遠(yuǎn)離讀者的日常所見;超自然力量、綺麗的仙境都可能出現(xiàn)。讀者日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴與他閱讀的內(nèi)容沒有任何關(guān)聯(lián)，甚至與小說里的世界形成了鮮明的對(duì)比相比。他由此對(duì)小說創(chuàng)作極為焦慮：“我們擔(dān)心許多小說中比比皆是的、各不相同、但又都違背了可能性的描述定然會(huì)讓這種欣喜大打折扣。這些小說也因此大大降低了其自身的文學(xué)價(jià)值，不能被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)該模仿的藍(lán)本”（309-311）。司各特顯然想讓小說擺脫這種困境，維護(hù)小說的地位和價(jià)值。

正是出于這樣的焦慮和考慮，司各特從讀者的閱讀體驗(yàn)來分析他們批判小說虛構(gòu)性的兩個(gè)原因。其一是讀者感受到小說在情節(jié)和情感等方面的套路化和模式化。就情節(jié)而言， “男主人公會(huì)艱難地跨越高山和大海，品嘗貧窮的味道，力拒邪惡的誘惑，還會(huì)經(jīng)受順境和逆境的磨礪。但幾乎所有的小說家都會(huì)給主人公的余生安排一個(gè)平靜、幸福的生活。流行的做法是直到故事的最后幾章才讓他脫離最駭人的終極困境”（Scott， “Emma， A Novel” 190）。女主人公同樣也會(huì)在作者筆下遭受困苦和危險(xiǎn)。但與男人不同，她總是“被瘋狂的愛慕者強(qiáng)行劫走。即使她從惡貫滿盈的流氓或者惡棍身邊逃走，……她仍然要四處流浪，身無分文。在最后一刻，作家終于拯救了她，安排她免受折磨” （190）。既然這些事件都超出了讀者的日常生活經(jīng)歷，它們定會(huì)激起他們的好奇和興趣，進(jìn)而讓他們對(duì)身處這些險(xiǎn)境的人物產(chǎn)生同情之心。但是他們漸漸地了解小說彼此相似，有某種套路和模式。這種模式化讓他們不再相信小說的真實(shí)性。就小說人物的情感而言，盡管小說家聲稱要模仿自然，但正如法國人所說，這是被美化的自然。此處的自然即現(xiàn)實(shí)或者生活?！氨幻阑币馕吨≌f喪失了真實(shí)性。他們確實(shí)塑造了人的形象，但卻是最多愁善感的人。他們的心靈被一種幾乎不可能的情感所凈化。在嚴(yán)肅小說里，男主人公總是一位“從不違背誓言、一生忠于愛情的騎士”（192）。女主人公更加純潔;“如果在男女主人公初次會(huì)面的時(shí)候，讀者就認(rèn)定他們會(huì)相愛，作家絕不會(huì)讓她移情別戀”（192）。這種被美化的情感顯然讓人物形象模式化、平面化，缺少生活氣息。司各特進(jìn)而試圖找出這種虛構(gòu)產(chǎn)生的根源。“按照舊的小說創(chuàng)作規(guī)則，任何謹(jǐn)慎的作家都不會(huì)描寫不忠誠的男人或者不忠貞的女人”（192）。否則，他就在“感情描寫方面犯下了極大的罪行”（192）。司各特筆下所謂的“舊”并沒有具體的時(shí)間或者其他修飾詞。但他對(duì)此的否定態(tài)度卻一目了然。這證實(shí)了司各特對(duì)以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的新型小說的推崇和鼓勵(lì)。

其二是讀者認(rèn)識(shí)到小說僅僅敘述了偶然的事件，缺乏概然性，并不真實(shí)。司各特認(rèn)為讀者并不是一開始就有這樣的認(rèn)識(shí)，而是經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的心理過程。他們一開始相信小說的真實(shí)性，以為小說就是現(xiàn)實(shí)。由于沒有區(qū)分現(xiàn)實(shí)世界和小說世界，讀了這些小說后，“讀者傻傻地期望他日日讀到的那些美妙的好運(yùn)和巧合會(huì)發(fā)生在他們自己身上”（Scott， The Miscellaneous Works 311）。既然小說的主人公人們就有這樣的經(jīng)歷，那么他們也會(huì)有這樣的經(jīng)歷。他們顯然忽視了這些期望的虛幻性、困難度和不現(xiàn)實(shí)性。如果這些并沒有在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生，那么他們開始明白小說與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，漸漸地了解了小說王國的虛構(gòu)性，認(rèn)識(shí)到那里的故事與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。①

為了解決讀者提出的問題，維護(hù)小說的地位，促進(jìn)小說的進(jìn)步，司各特以發(fā)展、變化的眼光來看待小說的歷史，倡導(dǎo)以奧斯丁的小說為代表的理想虛構(gòu)性，貶抑了過去小說中的低劣虛構(gòu)性。司各特認(rèn)為完美的小說可以達(dá)到一種理想的虛構(gòu)性?！八鼈兿蛭覀兂尸F(xiàn)的內(nèi)容不是具體的、真實(shí)的，而是一般的、概然的。它們摒棄了不符合一般性規(guī)律、偶然的、不規(guī)則變化和例外的情況。正是這些構(gòu)成了真實(shí)性敘事中許多不符合概然性的地方”（314）。司各特事實(shí)上批判了一種低級(jí)、劣質(zhì)的真實(shí)性。盡管這種真實(shí)表面上很具體，但卻因?yàn)闊o所不包、不加篩選、不經(jīng)提煉，而不能排除偶然狀況、例外等。司各特認(rèn)為理想的虛構(gòu)性高于這種低級(jí)的真實(shí)性。它向讀者展示了一般性規(guī)律所具有的清晰、抽象的面貌。具備這種理想虛構(gòu)性的小說“也因此成為源自廣泛經(jīng)驗(yàn)的、精純的濃縮體和提取物”（314）。司各特坦然承認(rèn)如果小說要成為這樣的“濃縮體和提取物”，前提是它扎根于“廣泛的經(jīng)驗(yàn)”（314）。

司各特的理想虛構(gòu)性借用了亞里士多德對(duì)詩歌的評(píng)價(jià)方法，并把它應(yīng)用到小說批評(píng)中。他認(rèn)為“如今的小說與真實(shí)生活的關(guān)系已經(jīng)達(dá)到了亞里士多德所說的詩歌與歷史之間的關(guān)系”（314）。司各特對(duì)小說的評(píng)價(jià)以亞里士多德的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)。這位文學(xué)批評(píng)之父曾說過，“詩歌（敘事詩和戲劇詩）比歷史更有哲性”（310）。后者詳細(xì)描述了真實(shí)發(fā)生的事情，但其中許多部分可能并不符合也就不能闡釋可能性的一般規(guī)律。而前者向讀者描繪了特定情境下自然而然并且很有可能發(fā)生的事情，也因此全面地展示了人性，揭示了在生活中可用的那些智慧的總體原則。也就是說，盡管歷史更真實(shí)，但揭示一般規(guī)律和總體原則的詩歌高于歷史。司各特認(rèn)為，與詩歌一樣，揭示概然性規(guī)律的小說也優(yōu)于歷史;理想的小說家能展現(xiàn)出比歷史學(xué)家更優(yōu)秀的品質(zhì)。他對(duì)亞里士多德的借鑒和挪用的確說明司各特本人的確認(rèn)可和肯定了小說的價(jià)值和地位。這與18世紀(jì)其他小說家和評(píng)論家輕小說、重歷史的作法完全不同。

但小說畢竟與詩歌不同。前者出現(xiàn)晚、地位低;后者出現(xiàn)早，地位高。簡單的概念挪用解決不了小說虛構(gòu)的問題。司各特的深刻在于他對(duì)此有明確的認(rèn)識(shí)，沒有止步于亞里士多德的概念本身，而是把虛構(gòu)性放進(jìn)當(dāng)時(shí)小說所在的文化大環(huán)境中，根據(jù)英國小說的創(chuàng)作、閱讀和接受來具體地分析其虛構(gòu)性的特點(diǎn)。司各特認(rèn)為完美的小說要求作家具備極高的創(chuàng)作水平，比如“判斷力和寫作技巧”（310）、“高深的知識(shí)和精心的描述”（Scott， “Emma， A Novel” 193）等，也因此提出“那些為了刻畫人性、描繪人類行為而追隨虛構(gòu)作家而非歷史學(xué)家的人必須萬萬不可忽視這些虛構(gòu)作家的判斷力和寫作技巧，而且還要確保他們具備遠(yuǎn)比準(zhǔn)確性和真實(shí)性（即歷史的兩大重要特性）更寶貴的品質(zhì)”（Scott， The Miscellaneous Works 314）。

就當(dāng)時(shí)的小說創(chuàng)作實(shí)踐而言，司各特把奧斯丁的小說當(dāng)做完美小說的典范。司各特認(rèn)為她的小說是“新型小說”（Scott， “Emma， A Novel” 192）、“無可挑剔”（Scott， The Miscellaneous Works 317）、“獨(dú)樹一幟，無人能及”（Scott， “Emma， A Novel” 193），充分肯定了奧斯丁的原創(chuàng)性。她的小說“不再講述令人頭暈?zāi)垦?、錯(cuò)綜復(fù)雜的事件，也不再描述浪漫超凡的感情和感受”（192），而是轉(zhuǎn)向“對(duì)自然的模仿和再現(xiàn)”（193）。司各特筆下的“自然”是“真實(shí)地存在于各行各業(yè)日常生活中的自然”（193）。奧斯丁忠實(shí)、形象地再現(xiàn)大部分普通人親身經(jīng)歷、親眼目睹的日常事件。她筆下的人物主要是英國社會(huì)的中層階級(jí)。小說中“最杰出的人物的地位并不高于有教養(yǎng)的鄉(xiāng)紳和淑女;最富原創(chuàng)性、塑造最精準(zhǔn)的人物甚至低于上述階層”（193）。小說的整體設(shè)計(jì)緊湊、人物的行動(dòng)統(tǒng)一，所有事件與主要情節(jié)緊密相關(guān)。這些往往以犧牲概然性為代價(jià)，但奧斯丁的小說卻不包括任何不符合概然性的地方。小說的進(jìn)展不依賴任何超凡或者偶然的事件。后面的事件與前面的事件之間存在必然的、自然的因果關(guān)系，但讀者卻很難從小說的開頭預(yù)見到故事的大結(jié)局（Scott， The Miscellaneous Works 317）。

三、讀者在司各特小說虛構(gòu)性中的支點(diǎn)地位

以理想虛構(gòu)性的定義為基礎(chǔ)，以讀者的感受為分析和判斷的支點(diǎn)，司各特分析了小說創(chuàng)作的艱巨性，對(duì)小說提出了自然性和概然性這兩個(gè)要求，以期達(dá)到提高小說質(zhì)量的目的，并在他的小說批評(píng)（如對(duì)奧斯丁的評(píng)論）中把讀者對(duì)上述兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的感受做為評(píng)判的基石。

讀者的感受是理想虛構(gòu)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)。為了創(chuàng)作完美的小說，司各特認(rèn)為作家需要完成“一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，即他在作品里描述的場景和感情應(yīng)該與符合概然性規(guī)律的日常生活統(tǒng)一起來”（Scott， “Emma， A Novel” 193）。司各特特意用“艱巨”一詞來強(qiáng)調(diào)這些任務(wù)極高的難度。其難度源于以下兩點(diǎn)：一、作家應(yīng)該描繪日常發(fā)生的場景，并遵循其概然性規(guī)律。二、由于小說的創(chuàng)作和接受受到讀者的極大影響，描寫日常生活的作家必須面對(duì)讀者的考驗(yàn)，也由此把自己置于被廣泛批判的境地。前者是后者的基礎(chǔ)，但后者是前者價(jià)值的評(píng)判者。小說的素材來自日常生活。也就是說，每位讀者都經(jīng)歷著作家描寫的生活。小說與生活的緊密性和相似性讓讀者覺得他們有批判小說的權(quán)力。“只有藝術(shù)家才能判斷赫拉克勒斯的雕像是否栩栩如生”（193），因?yàn)槿藗儾豢赡茉谏钪幸娺^這種希臘神話中的英雄;“但每個(gè)人都可以對(duì)周圍朋友或者鄰居的畫像發(fā)表自己的見解”（193），因?yàn)樗麄兲焯煸谏钪幸姷竭@些人。讀者不但要看到小說人物與現(xiàn)實(shí)人物之間的形似，還希望作家“傳達(dá)出這個(gè)人的精神和性情”（193），即神似。從讀者的評(píng)判這一點(diǎn)來看，司各特的確揭示了當(dāng)時(shí)小說的難度。

以讀者閱讀時(shí)的感受和判斷為基礎(chǔ)，司各特對(duì)小說提出自然性和概然性這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。司各特認(rèn)為“如果我們能找到某種理由來證明書中的事件不該如此發(fā)生，這個(gè)小說就不符合自然規(guī)律”（Scott， The Miscellaneous Works 312）;“如果小說中不自然的事情在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，我們?nèi)苑Q之為不自然、不可解釋的事情”（312）。此處的“我們”顯然指小說的讀者（包括評(píng)論者等特殊的讀者）。司各特所謂的“某種理由”非常模糊，也導(dǎo)致他對(duì)自然性的定義不夠嚴(yán)謹(jǐn)、縝密，但他為自然性所舉的例子間接地揭示了自然性的特點(diǎn)和特性。司各特給出了兩種例子：一種是“人物的行為有悖于作家賦予他們的性情或者普通意義上的人性”（311）;另一種是“一位17歲的少女在安逸、奢侈、平靜的家庭環(huán)境中長大，身邊的人大都目光狹隘、目不識(shí)丁，但她卻在最嚴(yán)苛的情勢(shì)下展現(xiàn)出（正如女主人公經(jīng)常所為）超凡的智慧、堅(jiān)毅和對(duì)世事的了解”（311）。前者顯然是性情與行為的不一致;從“人性”一詞來看，讀者做出這種判斷的基礎(chǔ)是對(duì)人和社會(huì)的了解。從這一點(diǎn)來看，自然性的根基是現(xiàn)實(shí)生活中人性的規(guī)律。后者是人物行為與以往家庭背景的不一致;這顯然也以讀者對(duì)世事和社會(huì)的了解為基礎(chǔ)，有明顯的現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。從詞源來看，17和18世紀(jì)的文學(xué)評(píng)論中自然一詞頗為普遍。不同于現(xiàn)在的意思，當(dāng)時(shí)的自然并不指森林、樹木、河流等，而是指社會(huì)和生活，并強(qiáng)調(diào)其規(guī)律性、一般性。這也證實(shí)了司各特筆下“自然性”一詞的現(xiàn)實(shí)主義特色。

除了自然性，司各特為理想虛構(gòu)性提供的另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是概然性。這從本文第二部分中他對(duì)虛構(gòu)性的定義可以看出，此處不再贅述。但他并沒有詳細(xì)解釋概然性的意義，只是認(rèn)為概然性與可能性的程度緊密相關(guān)。以小說中不可能的事件為基礎(chǔ)，他間接地揭示概然性的內(nèi)涵。他認(rèn)為“如果我們只能說過多的偶然事件證明一本小說不可信，但卻找不出特定的理由來解釋事件不該如此被呈現(xiàn)，那么這部小說就并非不自然，而只是不可能”（311）;“如果小說中不可能發(fā)生的事情（即涉及太多偶然的事情）在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，我們稱之為幸事或者不幸的事情、不凡的巧合、怪事等”（312）?！芭既皇录薄靶沂隆薄安恍业氖虑椤薄扒珊稀憋@然是缺乏概然性的標(biāo)志和表現(xiàn)?！安豢尚拧痹俅螐?qiáng)調(diào)了讀者感受的重要性;可信是小說概然性的重要體現(xiàn)。

司各特還比較了自然性和概然性，指出其差異性，以期揭示概然性的本質(zhì)性特征。與自然性相比，概然性的難度更高。任何了解人性的作家都不可能把不自然的事件引入他的小說，但不可能的事件對(duì)志在寫出新奇故事的作家們很有吸引力，因?yàn)樾缕婵梢詽M足讀者的好奇心。既然概然性與可能性緊密相關(guān)，那么不可能事件的存在顯然有損小說的概然性，也因此經(jīng)常導(dǎo)致低劣虛構(gòu)的出現(xiàn)。從這一點(diǎn)來看，對(duì)作家來說，讀者的需求要大于概然性的要求。這證明了讀者對(duì)小說創(chuàng)作的影響力。司各特總結(jié)了許多作家的慣常做法：他會(huì)通過巧合把他筆下的人物安排在特殊的形勢(shì)下，然后引導(dǎo)他們?nèi)ソ?jīng)歷一系列不平凡的冒險(xiǎn)?！扒珊稀薄安黄椒病倍冀沂玖诵≌f中不可能事件的存在（312）。但在這個(gè)過程中，他會(huì)讓人物始終保持一貫的性格，讓他們的行為自然地符合特定的形勢(shì)和環(huán)境。也就是說，小說可以滿足自然性的要求，但卻不具備概然性。司各特認(rèn)為菲爾丁的小說就是很好的例子。它們展示了作家對(duì)人的了解，不違反自然性。但是“作者描述的這些環(huán)境不具備任何的可能性，絕不會(huì)在現(xiàn)實(shí)中存在;如果我們把小說中的幾個(gè)事件一個(gè)個(gè)單獨(dú)來分析，我們可以說它們不具備很強(qiáng)的可能性。但如果我們把它們綜合起來，……我們只能說它們幾乎不具備任何的可能性”（313）。菲爾丁的小說所描繪的環(huán)境和敘述的事件都沒有展示小說應(yīng)有的概然性，只是低劣的虛構(gòu)。

讀者的感受是司各特小說批評(píng)實(shí)踐的基石。他用讀者的反應(yīng)來證明奧斯丁對(duì)人物的塑造和對(duì)事件的描述達(dá)到了完美的境界。她筆下的“這些人物并不總是很優(yōu)雅，從來都不偉大”，但作家對(duì)他們的塑造讓讀者覺得“很自然、很精準(zhǔn)、很怡人”，有“似曾相識(shí)”的感覺（Scott， “Emma， A Novel” 197）。讀者意識(shí)到這些主人公的行為背后的動(dòng)機(jī)和原則同樣支配著他們自己和他們認(rèn)識(shí)的人，這些小說所揭示的教訓(xùn)同樣適用于普通生活里的悲歡離合（193）。以栩栩如生的描寫、細(xì)致入微的細(xì)節(jié)和不露任何人為雕琢痕跡的場景設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，符合概然性的事件“喚起讀者對(duì)小說的想象力，讓虛構(gòu)的故事完美地呈現(xiàn)出真實(shí)現(xiàn)實(shí)的樣子” （Scott， The Miscellaneous Works 317）。更為重要的是，盡管奧斯丁主要塑造了不同行業(yè)的普通人物，講述了平凡的事件，但它們帶給“我們的興奮絲毫不輸給那些完全依賴不凡事件以及異于常人的情感的小說”（Scott， “Emma， A Novel” 193）。司各特認(rèn)為這一切源自奧斯丁對(duì)“世事的豐富認(rèn)識(shí)”（197），強(qiáng)調(diào)了廣泛的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說創(chuàng)作的重要性。

在上述分析中，司各特用三個(gè)不同的詞語來描述閱讀小說的人，塑造了一種理想的讀者的形象，有力地支撐了他的小說虛構(gòu)觀。它們分別是 “他們”、“讀者”和“我們”。從人稱的角度來看，不同于第三個(gè)，前兩個(gè)詞語都是第三人稱。司各特顯然從旁觀者的角度去描繪、分析小說閱讀者的感受。從“對(duì)周圍朋友或者鄰居的畫像發(fā)表自己的見解”（193），“天天在生活中見到這些人”等表述來看（193），他強(qiáng)調(diào)了讀者在日常生活中的參與性以及對(duì)日常生活的熟悉度。當(dāng)司各特談及自然性和概然性，他使用了“我們”一詞。此處的“我們”不但包括司各特等評(píng)論家，也囊括了普通的讀者。評(píng)論家和普通讀者之間有重疊和交叉。這賦予讀者的感受一種來自評(píng)論家的理性和合理性，但評(píng)論家的判斷依然以讀者的感受為基礎(chǔ)。這三個(gè)詞語分別從自身體驗(yàn)和理性判斷兩個(gè)方面塑造了一種理想的讀者的形象。他們不但從生活之中了解生活，還可以基于生活和小說之間的相似性，對(duì)后者的藝術(shù)進(jìn)行理性的判斷和分析。這種理想讀者的形象并非司各特的無中生有。正如本文第一部分所說，它扎根于當(dāng)時(shí)小說主流讀者（即中上層階級(jí)）本身所具有的較高文學(xué)和文化修養(yǎng)。總之，不論作為虛構(gòu)觀的基礎(chǔ)還是支點(diǎn)，理想讀者的形象都支撐了司各特的小說虛構(gòu)觀。

司各特筆下理想的虛構(gòu)性的確以一種獨(dú)特的方式和思路捍衛(wèi)了小說。由于小說地位低下，17-18世紀(jì)的許多作家都是從小說的歷史性和真實(shí)性來維護(hù)小說。但司各特卻另辟蹊徑。他不怯于面對(duì)讀者對(duì)小說真實(shí)性的質(zhì)疑，并直面、承認(rèn)小說的虛構(gòu)性。正因?yàn)楦嗟淖骷液驮u(píng)論家持與司各特相反的觀點(diǎn)，虛構(gòu)性使司各特在小說批評(píng)史中獨(dú)樹一幟。司各特勇于承認(rèn)虛構(gòu)性的原因有兩點(diǎn)：一、亞里士多德有關(guān)詩歌虛構(gòu)性的概念在司各特小說批評(píng)中得到了較好的應(yīng)用和遷移?；诋?dāng)時(shí)小說具體的內(nèi)容和風(fēng)格，司各特對(duì)小說虛構(gòu)性的分析并沒有生搬硬套的嫌疑，甚至讓人覺得具體、理性、可以信服，發(fā)展了文學(xué)虛構(gòu)觀。二、基于讀者對(duì)新書的期待和作家對(duì)創(chuàng)新的渴望，司各特以發(fā)展的視角來看待小說虛構(gòu)性，區(qū)分了低級(jí)虛構(gòu)性和理想虛構(gòu)性。這種視角使讀者可以期待完美的小說，大大降低了虛構(gòu)性對(duì)小說的負(fù)面影響。小說是歷史還是虛構(gòu)是不同時(shí)代的作家和評(píng)論家總會(huì)關(guān)注的話題。后世能夠接受小說是虛構(gòu)的觀點(diǎn)的人并不多。1867年《英國評(píng)論季刊》第45卷所刊登的“喬治·艾略特”一文認(rèn)為“虛構(gòu)一詞不應(yīng)該引起任何不信任，因?yàn)榕c小說一樣，詩歌和戲劇也是虛構(gòu)的作品”（Anonymous 142）。也就是說，19世紀(jì)下半葉的一些作家和評(píng)論家已經(jīng)認(rèn)為虛構(gòu)并不是貶義詞，而是許多文學(xué)體裁的共性。但是詹姆斯在19世紀(jì)末仍然堅(jiān)持認(rèn)為如果一個(gè)作家“否認(rèn)小說是歷史”，“這不但是對(duì)他的神圣職責(zé)的背叛，更是一項(xiàng)罪行”（James 55）。這樣的作家抹殺了小說本身的存在，也因此“被剝奪了任何立足之地”（56）。從整體來看，更多的人支持小說是歷史這個(gè)觀點(diǎn)。盡管如此，我們不可否認(rèn)司各特的分析開辟了為小說辯護(hù)的另一個(gè)思路，并且為小說是虛構(gòu)這個(gè)觀點(diǎn)的建立奠定了基礎(chǔ)。

注釋【Notes】

① 司各特對(duì)低劣的小說的批判與上述讀者的觀點(diǎn)頗為一致。他認(rèn)為它們會(huì)導(dǎo)致讀者對(duì)世界產(chǎn)生錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。如果讀者僅僅讀了這些小說，還沒有為認(rèn)識(shí)和進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界而做任何其他的準(zhǔn)備，他很可能對(duì)事情的真相產(chǎn)生不確切的認(rèn)識(shí)。司各特此處所談?wù)摰淖x者顯然是未經(jīng)世事的青年人。

引用文獻(xiàn)【W(wǎng)orks Cited】

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