卜志恒

摘要：現(xiàn)如今的流行歌曲創(chuàng)作一般還是運(yùn)用西洋的大小調(diào)，有時(shí)也會(huì)結(jié)合民族五聲調(diào)式。不管是單聲部還是多聲部的寫作，創(chuàng)作總是遵循一定的寫作規(guī)則，一首歌曲雖小，但它所包含的內(nèi)容卻不少，正應(yīng)了那句“麻雀雖小，五臟俱全”。歌曲寫作一定涉及到節(jié)奏節(jié)拍、和聲布局、調(diào)式調(diào)性等微觀元素。以及歌曲的基本結(jié)構(gòu)框架，發(fā)展的原則等宏觀結(jié)構(gòu)。不僅僅是簡(jiǎn)單的為旋律配上和弦和節(jié)奏，而要考慮到縱向關(guān)系以及旋律橫向的流動(dòng)關(guān)系。最終形成一首有原則，有規(guī)律的完整作品。

關(guān)鍵詞：歌曲寫作;微觀元素;宏觀結(jié)構(gòu)

一、微觀元素

1. 旋律走向

旋律走向可以理解為旋律的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，我們可以把旋律分為直線型、曲線型兩個(gè)形態(tài)。其中直線型又可分為上行直線、下行直線和水平直線。任何一首歌曲中，其旋律都不會(huì)是一直向上或者一直向下的，一定是有起有伏的。因?yàn)樾傻淖呦驔Q定著歌曲情感的傳遞。如上行直線的旋律給人一種情緒不斷高漲的感覺，一種不可遏制的向高峰沖刺的熱情。旋律在呈下行走勢(shì)的狀態(tài)下總給人以一種逐漸緩和的趨勢(shì)，多表現(xiàn)緊張后的松弛，或悲傷、憂郁的情緒。對(duì)于水平直線狀的旋律，主要以同音反復(fù)為主，通過節(jié)奏上的變化，多表現(xiàn)為樂思的纏綿，停滯不前，表現(xiàn)情緒的積蓄、爆發(fā)前的準(zhǔn)備，或呆滯狀。曲線型的旋律是歌曲寫作中最常用也是最為重要的形式。無論是從旋律線條的外形美觀上還是與人的思維狀態(tài)上都十分吻合。

2. 節(jié)奏與節(jié)拍

節(jié)奏就是音樂的運(yùn)動(dòng)軌道，它是來源于各處，生活中無處不在。節(jié)奏也是音樂前進(jìn)的動(dòng)力所在，沒有節(jié)奏支撐的音樂可謂是毫無表現(xiàn)力，顯得坍塌，柔弱無力。在一首完整的歌曲中，我們應(yīng)該讓節(jié)奏形成某種固定的“節(jié)奏型”，這對(duì)于歌曲的發(fā)展，前后的串聯(lián)都是很有幫助的。在我們常見的節(jié)奏表現(xiàn)特征中。緊湊的節(jié)奏型可以表現(xiàn)出急促、活潑、緊張、興奮、快樂等情緒。舒展均勻的節(jié)奏通?？梢员憩F(xiàn)遼闊、平和、舒展、沉思、甜蜜、憂傷等情緒。行進(jìn)的節(jié)奏通常在進(jìn)行曲中體現(xiàn)的更多點(diǎn)。

節(jié)奏型是指具有典型意義的節(jié)奏。在歌曲寫作中，將凝練的節(jié)奏型貫穿全曲或某一段落，對(duì)樂曲的體裁、風(fēng)格、性格的形成有著重要的作用[1]。我國是個(gè)多民族的國家，大部分的少數(shù)民族歌曲都有著自己獨(dú)特的個(gè)性。在歌曲寫作的時(shí)候我們可以通過借鑒少數(shù)民族歌曲的節(jié)奏模式進(jìn)行創(chuàng)作。這對(duì)你的作品也是有著事倍功半的效果。

節(jié)拍指音的強(qiáng)弱有規(guī)律的交替。節(jié)拍是節(jié)奏的律動(dòng)支架，節(jié)奏是節(jié)拍的長(zhǎng)短變化[2]。節(jié)拍也是多種多樣的，需要根據(jù)作品的風(fēng)格選擇適當(dāng)?shù)墓?jié)拍，如二拍子、三拍子、四拍子、六拍子等。二拍子是我們最常見的一種，規(guī)律性很強(qiáng)，就是一個(gè)強(qiáng)拍一個(gè)弱拍相互交替。在速度較快的情況下，適用于表達(dá)活潑、熱烈的情緒。由于它的律動(dòng)和行進(jìn)的律動(dòng)吻合，也擅長(zhǎng)表達(dá)雄壯有力的進(jìn)行曲。速度較慢時(shí)也可表達(dá)抒情婉轉(zhuǎn)的情緒。三拍子是有一個(gè)強(qiáng)拍兩個(gè)弱拍貫穿全曲，適合歡快、熱情，同時(shí)也適合悠揚(yáng)抒情的情緒。四拍子的歌曲每小節(jié)有兩個(gè)強(qiáng)拍兩個(gè)弱拍。其實(shí)就是二拍子的復(fù)合拍。經(jīng)常用于寬廣、博大、深沉、思索等情緒。六拍子是三拍子的復(fù)合拍，適合表現(xiàn)飄逸、柔美的音樂情緒。

3. 調(diào)式與調(diào)性

調(diào)式與調(diào)性是經(jīng)常聽說的名詞，調(diào)式其實(shí)就是由若干個(gè)音合理的組織在一起，并以某個(gè)音為中心構(gòu)成的體系叫調(diào)式，調(diào)式的性質(zhì)特點(diǎn)叫調(diào)性。例如以C為主音的大調(diào)式，其調(diào)性就是C大調(diào)。在用大調(diào)寫作歌曲時(shí)，我們通常以分解和弦或者音階式的進(jìn)行來寫作。在歌曲的開頭或者結(jié)尾我們通常用正音級(jí)主和弦來明確歌曲的調(diào)性。自然小調(diào)之所以叫小調(diào)也是因?yàn)槠渲饕敉蠘?gòu)成小三度、小三和弦、小六和小七度。從而也決定了小調(diào)的調(diào)性色彩柔美而委婉。和大調(diào)式一樣，自然小調(diào)也在分解和弦框架中通過音階式的進(jìn)行使旋律更加流暢。開頭和結(jié)尾的終止式的強(qiáng)調(diào)也是與大調(diào)一樣。和聲小調(diào)是在自然小調(diào)的基礎(chǔ)上升高了七級(jí)音，使導(dǎo)音的傾向性加強(qiáng)，并出現(xiàn)了自然小調(diào)所沒有增減音程的進(jìn)行，故具有獨(dú)特的調(diào)性色彩。

在我國的音樂創(chuàng)作中，五聲性調(diào)式體系占主要位置。五聲調(diào)式就是指從某一個(gè)音開始，按純五度向上連續(xù)相生四次而產(chǎn)生的五個(gè)音：宮、徴、商、羽、角。五聲調(diào)式由于缺乏尖銳的小二度而體現(xiàn)出特有的調(diào)性色彩[3]。在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上添加兩個(gè)調(diào)式偏音就形成了七聲調(diào)式。偏音大多是充當(dāng)著裝飾性的作用。轉(zhuǎn)調(diào)也是在歌曲寫作中經(jīng)常用到的寫作手法，就是指在音樂的進(jìn)行中，脫離原來的調(diào)性進(jìn)入另一調(diào)性稱轉(zhuǎn)調(diào)。書中主要介紹了我國民族調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，同宮異主的交替、同主異宮的交替以及異主異宮的交替。

4. 歌曲主題發(fā)展手法

音樂主題的發(fā)展手法，對(duì)歌曲創(chuàng)作來說是極為重要的。要完美地表現(xiàn)歌詞內(nèi)容、情緒;要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美、動(dòng)聽的旋律;要塑造獨(dú)特、完美的音樂形象，只靠有一個(gè)好的音樂主題是遠(yuǎn)達(dá)不到目的的。重復(fù)是主題發(fā)展的重要手法之一，樂思兩次以上的陳述，叫重復(fù)。這一手法是主題發(fā)展的最簡(jiǎn)明有效的手段，重復(fù)還包括嚴(yán)格重復(fù)和變化重復(fù)。嚴(yán)格重復(fù)，顧名思義就是原封不動(dòng)的反復(fù)。變化重復(fù)是指在保持樂思的基本面貌的基礎(chǔ)上稍作調(diào)整的 重復(fù)。這種重復(fù)既鞏固了樂思，又推動(dòng)了樂思的向前發(fā)展。模進(jìn)也是主題發(fā)展的重要手法，模進(jìn)也可以背認(rèn)為是一種重復(fù)。它也分為嚴(yán)格模進(jìn)和自由模進(jìn)。嚴(yán)格模進(jìn)是指在不同音高上的重復(fù)，不改變音程度數(shù)。自由模進(jìn)就是指改變音程度數(shù)甚至是方向的手法。變奏是將樂思在原基礎(chǔ)上豐富或縮減，以推動(dòng)樂思在變化與統(tǒng)一中向前發(fā)展。變奏可以是旋律的，也可以是節(jié)奏的，但在歌曲創(chuàng)作中，最常見的，也是最具代表性的是旋律變奏[4]。變奏是一種更有自由的重復(fù)。主題的引申，保留核心音，變化節(jié)奏與音程，使樂思發(fā)展。承遞、倒影、逆行、貫穿等手法都是主題發(fā)展的重要手法。承遞就是民間俗稱的“魚咬尾”。倒影是指將材料按音程的反向進(jìn)行，以某音為軸心音，上下對(duì)應(yīng)，其中海分為嚴(yán)格倒影和自由倒影。逆行就是音序的倒置。貫穿與重復(fù)、模進(jìn)很相似。通常將主導(dǎo)樂思中典型音型以不同的形式貫穿再現(xiàn)于旋律的發(fā)展中，以保持整體素材的簡(jiǎn)潔性、風(fēng)格的統(tǒng)一性。

二、宏觀的音樂元素

1. 歌曲的基本結(jié)構(gòu)

由于歌曲的結(jié)構(gòu)篇幅較小，所以不會(huì)涉及到大型的曲式結(jié)構(gòu)，常見的有單一部、單二部、單三部，以及變奏、回旋曲式等。首先是對(duì)音樂主題的闡述，主題是一首音樂作品中的最主要的樂思，即音樂的核心部分。優(yōu)秀的音樂主題都蘊(yùn)藏著十分豐富的思想內(nèi)涵。在一首歌曲中由于其結(jié)構(gòu)短小簡(jiǎn)單，通常的主題只是一個(gè)樂句。對(duì)于結(jié)構(gòu)的劃分，分為整體結(jié)構(gòu)和次級(jí)結(jié)構(gòu)，對(duì)于一首完整的歌曲來說，它就是整體結(jié)構(gòu)。其次級(jí)結(jié)構(gòu)就是構(gòu)成整體結(jié)構(gòu)的樂段，一個(gè)樂段構(gòu)成的的曲式叫做一部曲式。大于一部曲式的結(jié)構(gòu)，如兩個(gè)樂段構(gòu)成的曲式叫做兩部曲式。

對(duì)于歌曲的結(jié)構(gòu)原則就要從更小一點(diǎn)的單位上來看了，可能是段落之間，也可能是樂句或者樂節(jié)之間。兩個(gè)既矛盾又相互統(tǒng)一的段落并置，被稱為呼應(yīng)原則，體現(xiàn)出矛盾運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性與生動(dòng)性。它們具體體現(xiàn)在材料的變化重復(fù)、模進(jìn)等。每個(gè)段落間相輔相成或相反相成體現(xiàn)了音樂發(fā)展過程中在統(tǒng)一中求變化、變化中求統(tǒng)一的邏輯關(guān)系。這也是呼應(yīng)原則的本質(zhì)所在[5]。然后就是三部性原則，其實(shí)三部性原則就是在呼應(yīng)原則的基礎(chǔ)上，在中間加上一段能與之前后形成明顯對(duì)比的中間段落，也叫插部。三部性原則體現(xiàn)出對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。形成A-B-A的結(jié)構(gòu)，既呈示—對(duì)比—再現(xiàn)。就類似于單三部曲式和復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)。只不過它是在較小的結(jié)構(gòu)中，但是同樣可以體現(xiàn)出來，從而豐富旋律的發(fā)展形態(tài)。在呼應(yīng)原則和三部性原則的基礎(chǔ)上，起承轉(zhuǎn)合則是它兩的綜合體。起句是最初的呈示，承句是在起句的基礎(chǔ)上呼應(yīng)，轉(zhuǎn)句則是出現(xiàn)新的材料與之前兩句形成對(duì)比，合句是最終的歸屬或是再現(xiàn)句。

“一段體”顧名思義，就是指由一個(gè)樂段形成的一段曲式。這個(gè)樂段能夠表達(dá)出完整的樂思刻畫一個(gè)完整的或相對(duì)完整的音樂形象的最小的獨(dú)立單位。它可以作為一個(gè)獨(dú)立的曲式而存在，也可以作為大型曲式的次級(jí)結(jié)構(gòu)。一段體通常都是又兩個(gè)樂句以上構(gòu)成的，有明確的句讀及和聲布局。書中還例舉了常見的幾種形態(tài)，有兩句呼應(yīng)的平行結(jié)構(gòu)。有四句呼應(yīng)的，僅在終止式有所變化。也有對(duì)比展開型結(jié)構(gòu)。

單二部結(jié)構(gòu)，又稱兩段體。單二部分為兩個(gè)段落，第一段主要是主題的呈示發(fā)展，而第二段是展開性的結(jié)構(gòu)。其中單二部又分為帶再現(xiàn)的單二部和不帶再現(xiàn)的單二部。帶再現(xiàn)的單二部通俗的講就是把第一段中的二分之一在第二段中再現(xiàn)。不帶再現(xiàn)的單二部，在第一部分與帶再現(xiàn)的兩段體幾乎一樣。只是在第二部分上有所差異，沒有結(jié)構(gòu)上的再現(xiàn)。所以在素材的內(nèi)在聯(lián)系便顯得尤為重要。副歌型的單二部曲式屬于不帶再現(xiàn)的單二部范疇。與一般不帶再現(xiàn)的單二部的區(qū)別在于兩個(gè)部分的對(duì)比不僅是素材上的，更多的是體裁上的對(duì)比。A段多位分節(jié)歌形式，一曲配多詞;B段則是概括總結(jié)。單三部曲式也稱三段體，是由三個(gè)樂段結(jié)構(gòu)的段落組成。三部曲式也分為帶再現(xiàn)的三部曲式與不帶再現(xiàn)的單三部曲式。帶再現(xiàn)的三部曲式通俗的說就是兩個(gè)相同的結(jié)構(gòu)中加一對(duì)比中部。A部為呈示部，也是最初的陳述。不帶再現(xiàn)的單三部是指相對(duì)獨(dú)立的段落的并置。這三個(gè)段落相互對(duì)比，相輔相成。由于三個(gè)部分的音樂素材的不斷更新，內(nèi)在聯(lián)系便顯得十分重要[6]。變奏曲式即由主題段落及若干變化發(fā)展的段落并置。主題變奏時(shí)，可以在調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏、節(jié)拍甚至體裁上做相應(yīng)的變化?；匦绞侵妇哂歇?dú)立意義的主題段落出現(xiàn)三次以上，中間插入不同的對(duì)比段落所構(gòu)成的曲式叫回旋曲式。

2. 歌曲的高潮

歌曲的高潮就是音樂情緒發(fā)展的最高點(diǎn)。高潮的出現(xiàn)往往是在全曲的最高音上，可以是一個(gè)音，也可以是幾個(gè)音形成的“高潮片”。高潮的出現(xiàn)不適靠幾個(gè)高音獨(dú)立形成的，而是結(jié)合著節(jié)奏、節(jié)拍、和聲與伴奏織體的變化而共同完成。高潮點(diǎn)的位置應(yīng)該給在強(qiáng)拍上，音值也相對(duì)較長(zhǎng)。高潮的位置一般在歌曲的四分之三處，在結(jié)構(gòu)美學(xué)中就是所謂的黃金分割點(diǎn)。高潮形成的種類有循序漸進(jìn)的積累性的高潮，有異峰突起對(duì)比性的高潮

3. 歌曲的從屬部分

歌曲的從屬部分指主體結(jié)構(gòu)以外的前奏、間奏、尾奏。它們分別起到歌曲引入功能、承接功能及補(bǔ)充功能的作用。前奏又稱引子，是歌曲主體陳述前器樂演奏的部分。其作用是預(yù)示歌曲的形象、情緒與風(fēng)格特征，并向歌者提示歌曲的情緒、速度及音高[]。根據(jù)不同體裁內(nèi)容及主體的需要，前奏的形態(tài)也是各異的，有主體素材派生性前奏以及主體素材概括性前奏。間奏在歌曲中也是有著尤為重要的地位，它是指歌聲停頓處的器樂演奏部分。在短小的歌曲中，間奏主要是對(duì)樂節(jié)、樂句的強(qiáng)調(diào)或?qū)η榫w的深化，素材多重復(fù)前面樂節(jié)或樂句;在兩段體以上的結(jié)構(gòu)中，主要起著承上啟下的作用，為不同情緒、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換作過渡與銜接，并且可以使樂思在此進(jìn)行深化發(fā)展。尾奏是指歌聲結(jié)束后器樂演奏的部分，其功能是對(duì)終止的補(bǔ)充，對(duì)樂思的深化，有時(shí)還起到結(jié)構(gòu)的平衡作用。

總結(jié)

歌曲是最受人們喜愛的一種音樂形式。它也是最能表達(dá)人們內(nèi)心情感、理想、愿望的一種形式。學(xué)習(xí)歌曲創(chuàng)作，除了要掌握音樂基本理論和寫作技法之外，還必須有一定的生活積累，熟悉寫作對(duì)象的生活。在當(dāng)前，應(yīng)當(dāng)投身到生活中去，從中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，使自己的創(chuàng)作具有堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)。我國是個(gè)多民族的國家，每個(gè)民族都有自己的音樂特點(diǎn)及語言特點(diǎn)，如果想要?jiǎng)?chuàng)作某一民族特色的音樂，那么必須要掌握其音樂風(fēng)格及語言的特點(diǎn)。這樣對(duì)作品的完成會(huì)起到很大的幫助，也會(huì)得到人們的認(rèn)可。優(yōu)秀的創(chuàng)作歌曲除了汲取外國音樂的創(chuàng)作手法之外，還必須強(qiáng)調(diào)從人民群眾的當(dāng)代生活中去發(fā)掘和提煉音樂語言。應(yīng)該善于抓住人民在生活中各種各樣的表達(dá)情感的方式和豐富的生活音調(diào)。善于利用這些音調(diào)特點(diǎn)，把它們加工成為富有時(shí)代氣息和形象意義的曲調(diào)，從而融入到自己的作品當(dāng)中。在學(xué)習(xí)歌曲寫作的過程中，要根據(jù)不同的題材、體裁和風(fēng)格要求，創(chuàng)造性地、融會(huì)貫通地運(yùn)用各種不同的語言，以創(chuàng)作出具有鮮明的時(shí)代特征、濃郁的民族特色、準(zhǔn)確而生動(dòng)的音樂形象和易為群眾理解和掌握的歌曲作品來。此外，要想成為一個(gè)優(yōu)秀的歌曲作者還應(yīng)該不斷的充實(shí)自己，大量的閱讀相關(guān)書籍，大量的寫作，不斷的提高自己在知識(shí)和文學(xué)藝術(shù)等方面的修養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)

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